Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Issue Vol.X, issue 1 (24.) Images de l’invisible/Images of the Invisible |
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L’Invisible constituant ou du « miroitement, en dessous » – Images de l’invisible chez Mallarmé |
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Author: Serge Meitinger Abstract (E): There occurs “an event arising in and through the speech” which constitutes both the aim and the risk of language. This event, this advent – both of them indispensible in the appearing process of what shows itself – is alien to representation, invisible but not beyond perception ; this paper tries less to grasp Mallarmé’s “images of the invisible” in their concreteness than to fathom his lines in search of the invisibility which subtends the visible world and makes it possible. Thus, this invisibility can be detected, according to the poet, in surreptitious glimmerings, hard to distinguish because they are elusive and ceaselessly deformed by what he calls “that underlying shimmering, hard to sever from the surface granted to the retina”. Abstract (F): Il y a un « événement survenant dans et par la parole » qui est la chance et le risque mêmes du langage. Cet événement, cet avènement – nécessaires à l’apparaître de ce qui se montre – est irreprésentable, invisible donc mais non insensible, et il s’agit moins ici d’appréhender chez Mallarmé des « images de l’invisible » au sens concret que de sonder avec lui l’invisibilité qui sous-tend et rend possible tout le visible. Cette invisibilité se trahit selon le poète par quelques lueurs subreptices, difficiles à cerner car fuyantes et sans cesse déformées, par ce qu’il appelle « je ne sais quel miroitement, en dessous, peu séparable de la surface concédée à la rétine ». keywords:invisible, event, speech, mirror, reduction to nothingness. To cite this article: |
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Il y a un « événement survenant dans et par la parole » (Starobinski, p. 8), et grâce à elle seule, qui est la chance et le risque mêmes du langage, singulièrement quand il se veut littérature, mais aussi de notre présence au monde en ce qu’elle a de foncier. Car un événement en langage n’est pas un événement hors monde, au contraire il est susceptible de dessiner sous la forme de symboles actifs – vivants – le royaume intermédiaire où se fondent les conditions de possibilité de notre exister le plus propre. Le paradoxe est que cette surrection, apparition ou émergence, naît d’une déhiscence, d’une négation, d’un réfléchissement qui sépare de soi, d’un choc sourd qui évide, délite, délie ou descelle pour mieux engrener à temps un rythme et un essor. Néantisation, scansion suspensive, frémissement et heurt, elle induit d’abord étonnement et inquiétude avant que de promettre, voire de projeter, resplendissement et éclaircie. Un tour de langue – figure de mot, figure de pensée, figure phonique, singulière frappe formelle, dérive syntaxique ou accroc linguistique, ad libitum – fait événement. En effet il ne montre ni ne représente, il signale en se produisant et ne signale d’emblée que soi. Pas de signe second, de signe du signe, qui en arrêterait le sens : le sens et la vérité – puisque vérité et sens il doit y avoir, tel est le désir de l’auteur ou locuteur, de l’auditeur comme du lecteur – sont dans le passage même, dans le choc puis dans son dépassement, dans le bond sur le vide exigé par l’acte d’élocution devenant énonciation, dans l’acte d’être« pro-férant » (au sens propre comme au sens étymologique). Irreprésentable, l’événement en langage s’arrache de lui-même à l’objectivité de ce qui se donne sur le mode de la « chose » déterminée et tangible : il faut l’éprouver en la mouvance orientée de son halo sensible, sans doute aussi sensuel, et en vivre le sillage temporel qui est celui d’une insistance (d’après Jenny, p. 13), d’un constant rappel à l’être. Tel nous semble être le fond sur lequel Mallarmé invente sa sortie de la crise où l’a plongé la découverte terrifiante de la déhiscence sans recours du verbe se réfléchissant dans et par le creusement opiniâtre et obsessionnel du poète. Il s’agissait pour lui de renverser une posture nihiliste et même suicidaire en élan créateur et de récupérer la capacité projective du verbe proférant : il le fait en se fixant pour but l’Idée ou Fiction en vue de laquelle les mots, retaillés et travaillés en leur puissance même d’événementialité, pourront constituer, à leur manière, la « chiffration mélodique tue, de ces motifs qui composent une logique avec nos fibres » (t. II, p. 68). Toutes les potentialités du verbe en acte seront sollicitées : étymologie et histoire sémantique, qualités sonores et évocatoires, agencement métrique et syntaxique, ordonnance structurelle du poème, dramaturgie temporelle des tensions et des moments, pour produire comme un miroir destiné à l’humain en l’homme, où son visage apparaîtra non comme une image déjà fixée, figée, formée, mais comme une apparition toujours en puissance. De la sorte ce qui se donne désormais pour visible, dans et par l’essor même du texte ou du poème, est entièrement tributaire d’un invisible qui en garantit l’émergence, la puissance et la prégnance. L’événement, l’avènement – nécessaires à l’apparaître même de ce qui se montre – demeurent foncièrement invisibles et il s’agit sans doute moins d’appréhender chez Mallarmé des « images de l’invisible » au sens concret que de sonder avec lui l’invisibilité mesurable qui sous-tend tout le visible. Cette invisibilité, en son entrelacs mouvant, inarrêtable et inarrêté, de potentialités prêtes, mais non encore actualisées, se trahit toutefois par quelques lueurs subreptices, difficiles à cerner car fuyantes et sans cesse déformées, par ce que le poète appelle lui-même « je ne sais quel miroitement, en dessous, peu séparable de la surface concédée à la rétine » (t. II, p. 229). Sous la « surface » d’une fallacieuse allégeance au réalisme comme au sens obvie, s’accroît et s’approfondit la réserve jamais vraiment exondée des réfringences secrètes, apparaissant et disparaissant presque du même mouvement, aptes toutefois à préparer à leur manière paradoxale l’éclat triomphal d’un étoilement plénier, feu d’artifice astral et gloire humaine, qui saura se faire l’exact écho de notre prime-ultime appartenance.
Qu’y a-t-il de plus invisible que le temps ? Y a-t-il déhiscence plus marquée que le hiatus entre les instants ? Pourtant le Minuit, qui emblématise au mieux cette faille parfois absolue, est capable, grâce au battement de l’horloge et au miroir par où disparaître, de produire sur le fond virtuel d’une « chambre du temps », antre apparemment déserté de l’être, le départ d’une scansion vive et même vitale, riche en suggestions sensibles et imagées. Qu’y a-t-il de plus invisible que le son en la caisse de résonance de l’instrument à cordes ou à percussion ? Y a-t-il néant plus creux que le ventre de la mandore, vase plus vide qu’une verrerie qui abolit délibérément tout liquide et toute fleur ? Pourtant ce ventre est maternel, ce vase produit une sensible effloraison. Qu’y a-t-il de plus invisible que ce qui rend visible, c’est-à-dire le tain même du miroir quand sa surface vierge, voire aveugle, ne reflète plus rien, ou pas encore ? Y a-t-il gouffre plus profond où « abîmer » ce qui est ? Pourtant la sédimentation glacée des souvenirs en l’eau gelée du miroir accumule des « présences » dans les strates de l’oubli, apparitions évanescentes, évanouissantes ; elle peut même y accueillir l’essor inouï d’un septuor astral, entité sidérale devenant ainsi pleinement humaine. Il n’y a donc pas à s’étonner si, au centre même de la « chambre du temps », se tient, ouvert et battant en son miroitement à la fois intime, sous-jacent et cosmique, le miroir vide où l’horloge contribue par son battement à inscrire en résonance une particulière activité d’être. C’est aussi retracer le cheminement de Mallarmé du conte fantastique et philosophique d’Igitur (1869-1870), dont le poète souligne la vertu curative et homéopathique par rapport à la crise vécue de 1866 à 1869, à l’ultime version du sonnet en -yx (1887) et au Coup de Dés (1897-1898).
« …une présence de Minuit » – instance de l’instant, ou de l’insistance
Le Minuit, nous l’avons déjà suggéré, incarne la déhiscence même du temps, ou plutôt cet intervalle absolu entre les instants qui risque de se faire gouffre et perdition. Dans le conte d’Igitur, l’heure semble projeter « sur la complexité marine et stellaire » (t. I, p. 483) un paysage de naufrage, analogue à celui qui fera le fond du Coup de Dés. Brèche particulièrement redoutée, ce moment et mouvement symboliques où le temps se révulse, peut-être pour mourir ou pour imposer la mort, s’affirme aussi, instance et insistance, comme le « présent absolu des choses » (ibid.) :
Miroir, tentures et ameublement dessinent une chambre virtuelle où la vibration induite par le battement de l’horloge émet vers les choses un flux de matière lumineuse et subtile, faite de pensée sensible et sensitive :
La « place » même du « moi », qui serait celle du héros, celle ici d’Igitur, se trouve comme envahie, traversée et neutralisée par le « frémissement de pensée » que devient le heurt scandé par l’heure. Celui qui n’est plus, ou pas encore, un « sujet » au sens philosophique du terme n’offre qu’« une chevelure languissante, autour du visage, éclairé de mystère, aux yeux nuls pareils au miroir » et n’affirme, lui non plus, rien de plus que sa « présence » (ibid.). Présence du Minuit, présent absolu des choses et présence de l’humain coïncident en une unique pulsation irradiante apte à importer le sensible dans la pensée et à polariser en une seule onde fluctuante, battant les « choses » de son flux et reflux, la matière préréfléchie et préindividuelle – préindividuée – d’un monde toujours en formation. Le rythme à deux temps du battement propre à l’horloge, au-delà de l’égrènement des douze coups dont l’ultime imprime son sceau au silence et à la Nuit, se propage à tous les âges, stades et grades de l’être « tandis que, lueur virtuelle, produite par sa propre apparition en le miroitement de l’obscurité, scintille le feu pur du diamant de l’horloge, seule survivance et joyau de la Nuit éternelle » (t. I, p. 484). Ce battement devenu virtuel anticipe et produit une (re)naissance au monde et à soi-même.
Sortant de la chambre, Igitur se jette dans les escaliers de la tour qui sont censés le conduire jusqu’à la crypte où sont les tombeaux de ses ancêtres. Et si l’on voulait tracer d’emblée le schéma conceptuel de son entreprise, l’on pourrait se référer, par exemple, aux toutes premières lignes d’un brouillon préparant la scène du « Minuit » :
Toutefois cette formulation n’est que la conséquence visible, exprimée en termes cartésiens, d’un processus beaucoup plus ambigu et plus complexe, sous-jacent, que l’écriture même de l’auteur s’efforce de retrouver en son épaisseur sensible et qui se place sous l’instance de l’instant dont l’unicité reste souveraine bien qu’elle induise une insistance, liée au souvenir et qui donnera l’impression de la répétition : « J’ai reconnu d’abord que l’instant était ici, et, comme un seul instant peut être […] » (ibid.). Pour (re)devenir « sujet », le héros va explorer cet instant, temps et lieu, faisant coïncider ici et maintenant, en l’approfondissant sur place au prix d’un creusement équivoque et problématique. En effet, au sortir de la « chambre du temps », le personnage, ou « l’ombre », qui se précipite dans la noirceur des escaliers et corridors ne se distingue pas encore de la Nuit dont il ne forme qu’un lambeau indéfini bien qu’agissant :
L’ambivalence référentielle du pronom « elle », dans « elle se sait » et « donc c’est d’elle ! », actualise cette indétermination qui se répercute phonétiquement et sémantiquement grâce au phénomène d’écho entre « lui » et « luit », « s’atteindre » et « s’éteindre », « expirer en lui » et « expirant en soi »… Son scandé d’un pendule (et/ou de la pendule) et lueur se trouvent unis en un battement synesthésique. Une spirale verbale, appuyée également sur l’allitération en « t » et « d » de la dernière proposition, enclenche un déhanchement rythmique entre amuïssement et résurgence qui va animer tout le reste de l’expérience et qui induit une véritable méditation rythmisante, c’est-à-dire un mouvement de pensée qui réfléchit, explique et orchestre le rythme perçu en se faisant lui-même rythme à percevoir.
L’apparente levée de l’équivoque qui permettrait d’attribuer la cessation du battement et son enfouissement dans le souvenir au « choc unique des portes du tombeau » entraîne toutefois une reprise, une insistance naissant directement du « vide » ou silence où tombent soudain bruit et lueur comme en un entre-deux, comme en ce bref temps de latence entre diastole et systole qui caractérise le rythme du cœur battant, comme en l’instant même du Minuit qui ainsi réplique sa propre instance en insistance. « Une motion » en quête de « sa notion » vit sur le mode persistant du « frôlement actuel » le prolongement d’un mouvement fuyant, mais que rien n’arrête. Pulsation, son, clarté et motion mènent à une manière de suspens, à un moment indéfini mais sommital où cet amalgame incertain se retourne sur soi et prend conscience, en tant que « soi-même », d’une « spirale vertigineuse conséquente » à assumer. La « cessation » de « l’équivoque », au lieu d’expliquer quoi que ce soit, implique la relance de l’équivoque et une nouvelle explication, tout aussi fallacieuse que la précédente – celle par les portes du tombeau – suggère l’envol hagard d’oiseaux de nuit troublés en leur sommeil. Qu’est-ce à dire, en cette nouvelle spire du texte comme du mouvement ? Que la « fuite indéfinie » dont la « motion » est attribuée à des éléments extérieurs (portes du tombeau ou de la Nuit, oiseaux) est tout autant, et sans doute plus nettement encore, la fuite intérieure, voire intime, la fuite éperdue, aiguillonnée par la folie, d’un être qui refuse de se connaître et de s’installer en la clarté distincte de son moi pur ou essence car il y vit l’impossibilité même d’exister !
La spirale des escaliers, tout comme celle de la fuite ou motion éperdue, est à la fois ascendante et descendante. La vision réaliste, se fiant au visible et au vraisemblable, considère que c’est une descente vers la crypte et que les portes, qui s’ouvrent puis se ferment avec un choc sourd, sont d’abord, en haut, celles de la chambre, puis celles, en bas, des tombeaux. Or le mouvement vécu par l’ombre, qui continue à se confondre avec le corps opaque mais sensible de la Nuit, a aussi une dimension ascensionnelle. Il ne faut à Mallarmé pas moins de huit versions, toutes inachevées par ailleurs, pour tenter d’élaborer en langage cet événement équivoque et ambivalent, associant à une montée ou « progrès » un désir de plus en plus nettement revendiqué de redescente ou d’oubli, à un gain de conscience douloureusement ressenti le souhait d’une régression. L’ombre est prise, au retour de la scansion liée à la béance causée par ce qui « va, expirant en soi, s’éteindre », dans un essor qui lui donne une « sensation » d’« avancement » et d’involontaire croissance. Elle va atteindre sans le vouloir une manière de sommet, de « pinacle de moi » (t. I, p. 486), où elle se trouvera figée et suspendue entre deux spirales également angoissantes pour elle : à ses pieds, « un puits d’ombre enfonçant infiniment sa spirale, et au-dessus de la tête un puits identique enfonçant indéfiniment sa spirale » (t. I, p. 488). D’autres versions évoquent les parois ou les panneaux infiniment réfléchissants de la Nuit (vision oxymorique d’un miroir des ténèbres !) qui démultiplient, des deux côtés du corridor ou de l’escalier et jusqu’à la terreur, la figure du moi incarnant en ses reflets et réfractions de multiples postures empruntées à la mémoire personnelle d’Igitur comme à l’histoire de sa race ; naît ainsi le buste d’un personnage de l’époque de Descartes, avec son pourpoint de velours et sa fraise de dentelle :
L’hypothèse des oiseaux de nuit, soutenue en un autre état du texte, est ici balayée et le bruit naissant de « l’intervalle égal et séparé » est bien celui qui conduit, par sa scansion ascendante, la Nuit ou l’ombre à l’appréhension, entre les parois de la « Nuit sépulcrale », d’une figure transcendante de soi, ornée de velours et de dentelles, qui n’est toutefois qu’une évocation, qu’une conception de soi par soi, maintenant entre soi et soi une distance sans doute salutaire, car elle préserve de l’« horreur pure » qu’une autre version encore explique ainsi :
L’horreur est liée ici à l’excessive et paralysante contention de l’esprit et des sens sur l’image absolue – ab-solue : détachée de tout – du moi, sur cette souveraine hypostase de l’« ego cogito », interdisant le doute et s’imposant dans le silence du monde. Une propreté parfaite menant à un reflet sans tache ni scorie, sans aucune « cendre », est la métaphore de cette entité idéale, mais une telle pureté s’accommode mal du scandement propre au vif et semble exiger le retour de « la nuit », c’est-à-dire d’Igitur, « au pinacle de moi », entre ces « puits d’ombre enfonçant infiniment [leur] spirale » (t. I, p. 488). Dans une telle clarté sidérante, il y a plénitude et terreur, car « le bruit de son propre cœur » rappelle à Igitur la puissance même de l’intervalle, « l’attente de tous les intervalles » qui l’ont animé et porté en avant. D’un côté il ne veut plus de ce bruit qui personnalise trop sa différence et l’expose intimement en révélant, à chaque battement, sa non-coïncidence avec l’image idéale de soi, de l’autre il souhaite prolonger indéfiniment, mais de façon impersonnelle, préindividuelle et anonyme désormais, « le bruit premier par sa continuation » qui, grâce à un oubli apaisant, le fera rentrer dans l’ordre ordinaire des vivants. Écho du Minuit en sa déhiscence, maintenant partout et toujours l’instance de l’instant, jouant délibérément sur l’insistance, « le bruit premier » – qui, par le rythme qu’il impulse, préserve et sauve l’intervalle et qui se laisse oublier parce qu’il fait rentrer dans le monde – en appelle à l’être, est un appel d’être ou un rappel à l’être. L’écriture s’est efforcée de manifester la puissance et la prégnance de cette scansion sans concept, que l’on ne comble qu’en la faisant retentir et ressentir, en une série inouïe de petits tourbillons textuels qui font littéralement et dans tous les sens l’événement qu’ils disent et produisent au monde. C’est, pour Mallarmé, résumer et dépasser la crise qui a failli le perdre que ce mode d’écrire qu’il invente. Il confie à son ami Cazalis, le 14 novembre 1869 : « c’est un conte, par lequel je veux terrasser le vieux monstre de l’Impuissance, son sujet du reste […]. S’il est fait (le conte) je suis guéri ; similia similibus ». (t. I, p. 748) La formule qui sacre l’homéopathie : « [soigner] le même par le même », s’applique ici à la lettre. L’impuissance est de rester figé au pinacle, paralysé devant une figure absolue avec laquelle il est impossible de coïncider jamais et qui finit d’ailleurs par s’abolir dans un néant ravageur ; le remède, qui conduira à une manière de guérison, est de se rendre capable d’assumer l’intervalle et la scansion qu’il exige en réaffirmant sans cesse la productivité du rien, en transformant la négativité en néant actif au profit de l’Idée ou Fiction. Ce faisant, Mallarmé a conscience de « redeven[ir] un littérateur pur et simple » (lettre à Henri Cazalis du 3 mars 1871 ; t. I, p. 759).
« Au creux néant musicien » – virtualité et activité d’être
Trois petits sonnets en octosyllabes, parus en 1887, unis par une sobre numérotation en chiffres romains – bien qu’ils ne portent pas même le nom de « Triptyque » –, mettent en œuvre de façon radicale une telle négativité paradoxale. Ce sont, eux aussi, trois poèmes de la chambre vide : Tout Orgueil fume-t-il du soir…, Surgi de la croupe et du bond…, Une dentelle s’abolit… (t. I, pp. 41-43) et ils portent la néantisation de tout ce qu’ils nomment ou évoquent à un tel degré que, pour la critique classique, ils emblématisent l’absence et le triomphe du néant, « une agonie indéfinie et le rêve d’une renaissance impossible » (Marchal, t. I, p. 1202), vacuité à peine compensée par une vision réduite et restrictive de la beauté. Il nous semble, au contraire, que l’exercice ontologique auquel invitent ces textes est, en séparant drastiquement l’être de l’étant, de faire surgir dans sa qualité intrinsèque l’Idée ou Fiction qui n’est pas rien et qui, malgré la virtualité où elle maintient ce qu’elle présente, produit l’événement en une manière d’avènement impossible mais, à la fois, concevable et sensible. Le poème n’aboutit en effet à aucun résultat déterminable par des critères réalistes ou positifs, à nul « état de choses », mais il entretient et projette sur le monde la « motion » d’une activité – action et actualité – qui est celle de l’être et qui continue « le bruit premier ». Un royaume intermédiaire se dessine, entre réel et imaginaire, entre présence et absence, entre sensible et intelligible où s’édifie l’édifice sans portes ni fenêtres de notre séjour foncier. Le premier de ces sonnets met en cause la prétendue gloire du couchant, dénoncée comme « Orgueil » inhumain, et il restreint tout l’éclat possible et imaginable au feu d’une console irradiant une chambre vide marquée par le froid, l’absence et la mort : toutefois ce feu « ek-siste », se manifeste par le texte en se projetant hors de soi et de toute « vrai-semblance ». Le second se déroule comme l’effet même d’un toast inversé, négateur et destructeur, c’est-à-dire comme un enchaînement de potentialités souhaitées dont toutes les conditions de possibilité sont déniées tour à tour : pourtant une émergence florale trouve son lieu en le discours même qui la nie. Le troisième médite devant une fenêtre où bat la dentelle d’un rideau, écartant ses plis sur la caisse ronde et creuse d’une mandore retournée : ce ventre vacant fait naître l’idée d’une maternité improbable qui est, cependant, naissance de l’œuvre de musique comme de langage « au creux néant musicien ».
L’expression de « creux néant musicien » révèle d’ailleurs à elle seule la productivité du prétendu néant et devrait interdire les interprétations nihilistes. L’image est évidente en ce qui concerne la musique et la caractéristique principale des instruments à cordes et à percussion : la caisse de résonance est par son vide l’amplificateur nécessaire. L’évidence est sans doute moindre en ce qui concerne le travail et le jeu du langage, surtout si l’on renvoie à l’« aboli bibelot d’inanité sonore » du sonnet en –yx (t. I, pp. 37-38), qui accumule les dénis. Toutefois, à notre sens, le second petit sonnet de cette série répond par avance à l’objection d’inanité – sonore ou sémantique – et illustre, à sa façon, magistrale et radicale, une autre célèbre formulation mallarméenne, extraite de « Crise de vers » où elle retentit comme une ouverture programmatique :
« La notion pure » trouve sa « motion » vibratoire, son « frémissement de pensée » dans le dire poétique qui néantise la « chose » connue et répertoriée en ses qualités pondérables pour lui substituer un halo de qualités prêtes et non actualisées qui la font vibrer et se « lever », « musicalement ». L’idée mallarméenne n’est ni un concept hypostasié ni une essence arrêtée au ciel des fixes ni une abstraction commode mais ce halo sensible et concevable qui échappe à toute détermination préétablie ou finale (c’est pourquoi elle s’appelle également Fiction !). Une qualité singulière et inédite de présence caractérise ce qui s’absente ainsi du monde des étants tout en faisant événement.
Le poème, tant dans sa thématique que dans sa syntaxe, s’ingénie à interdire tout aboutissement ou achèvement : il se donne comme un pur moment et mouvement de déceptivité. Le vase de la première strophe (qui peut d’ailleurs n’être qu’une coupe) ne contient pas de fleur : ces vers déjouent une attente et un comblement en insistant sur la rupture et en privant brusquement d’essor. Le sylphe de la seconde strophe apparaît comme un être hautement improbable, pourtant il parle et se fait locuteur : si sa mère et l’amant de celle-ci ne se sont jamais unis, d’où tient-il l’être ? Et qui est la Chimère ? Les tercets composent une seule phrase qui nie terme à terme les éléments nécessaires à une effloraison : le vase n’a donné et ne donne à boire ni aux amants ni à la fleur et il ne « consent » qu’à un manque qui parachève (si l’on ose dire) le défaut ou dénuement initial.
Pourtant « l’omniprésente Ligne espacée de tout point à tout autre pour instituer l’idée » propose bien ici aussi une « chiffration mélodique tue, de ces motifs qui composent une logique, avec nos fibres » (t. II, p. 68). Cette « totale arabesque » noue ensemble, sous le même signe de l’improbabilité, le fil de l’essor, du surgissement et de l’annonce, celui de l’amour charnel et de la génération, celui de la verrerie en sa précarité d’objet trop gracile, celui de la mort, du veuvage et de la veillée funèbre, celui, d’abord et enfin, de la fleur… Mais quelle en est la « logique » ou plutôt quel en est le logos particulier ? Il va de la « croupe » à l’éclosion paradoxale de la fleur en un « bond » qui accomplit la motion. Le mot « croupe », alors que l’on attend « coupe » et que le « bond » est aussi celui du verre qui se lève pour le toast, introduit la dimension charnelle humaine et l’élan sexuel qui est un symbole possible pour l’essor universel. Cette suggestion est estompée par la référence à « une verrerie » dont la fragilité potentielle annule tout surgissement créateur et souligne le manque et la rupture par l’interruption du mouvement. L’atmosphère devient déjà sinistre : pas de fleurissement, pas d’essor, amertume et frustration. La frustration atteint son apogée avec la strophe du « sylphe de ce froid plafond » : cet être fabuleux et désuet dénonce d’ailleurs lui-même la simple possibilité de sa propre existence puisque les lèvres de ses géniteurs ne se seraient jamais rencontrées sur le bord d’une même coupe, laquelle est dite « Chimère », et il n’aurait donc dû exister sur aucun plan ! À moins que la Chimère ne soit celui qui parle, interdisant ainsi à son improbable présence comme à son discours hasardé toute véritable individuation sur le mode de l’« ego » ! Il n’y a pas eu non plus commun allant de « croupe » entre les amoureux. Dénégation de toute possibilité de génération donc de présence charnelle effective : l’essor érotique demeure pure tension virtuelle, mais demeure tension prête. Enfin les tercets tressent tous les fils dans l’intention de les annuler par le pur et simple refus prêté à la « verrerie éphémère » : ce « vase » ou cette coupe ne contient ni eau ni « breuvage », il dispense seulement un intarissable deuil, (se) préparant lui-même au dernier combat, à l’agonie, et refusant, avec le « naïf baiser » qui rappellerait l’amour, le souffle ultime qui ferait surgir la fleur. La construction syntaxique est implacable et ne laisse pas d’autre issue énonciative que celle-ci : « Le pur vase […]/ […] ne consent/ […]/ À rien expirer annonçant/ Une rose dans les ténèbres ». Pourtant à l’extrême moment, malgré les dénégations et la syntaxe, ou paradoxalement grâce à elles, la fleur surgit dans le noir, elle qu’on ne saurait voir d’aucune manière possible et que l’on sent et pense toutefois prochaine, « idée même et suave, […] absente de tout bouquet » comme de toute « verrerie éphémère » !
Il fallait l’accumulation de ces dénis, cette néantisation proliférante, ce triomphe littéral de la mort écrite, pour que se manifeste telle qu’en elle-même la qualité éminemment « tensionnelle » et universelle de l’élan, ou « motion ». Pour que se prolonge et perpétue la « continuation » du « bruit premier », lui qui passe par l’insistance préindividuelle propre à l’essor charnel dans l’instance de l’instant nocturne, par la persistance préréfléchie du « bond » sur le vide, du « bond » à vide. Bien que toute la réalité possible en fût terme à terme niée, l’effet se produit grâce à la puissance constituante de la négativité et de l’invisible. Nul doute, mais ce n’est pas ici la clarté paralysante de l’essence, seulement un halo inarrêtable de qualités virtuelles, concevables et sensibles mais non conceptualisables : tel est le mode d’apparaître de la fleur dans les ténèbres, de la fleur des ténèbres ! Clignement mouvant plutôt que lueur fixe, « miroitement, en dessous » des potentialités et qualités prêtes, apparition liée à la « presque disparition vibratoire », apparition disparaissante liée à « l’oubli où [la] voix relègue aucun contour »… Cette fleur, surgissant du vide et de l’oubli, dans et par un événement en langage, sans aucune visibilité réaliste, offre un miroir à notre habiter, car c’est par ce type d’éclosion sur le fonds même de l’invisible que l’homme investit le lieu ouvert et battant, sans portes ni fenêtres, qui convient à l’activité d’être et dessine le royaume intermédiaire propre à son séjour. Mais il arrive aussi que le miroir des mots prenne pour symbole vif le miroir de verre, le redoublant et en aggravant la portée, qu’il réalise en son tain métaphorique la « presque disparition vibratoire » ou tente d’y réinventer « la notion pure », cherchant à se soumettre la figure étrange, voire étrangère, qui naît parfois de son fond sans fond, ou à la fuir.
« …défunte nue en le miroir… » – de l’apparition disparaissante
Le miroir comme symbole vivant surgit dès l’écriture de la scène d’Hérodiade où, matérialisant l’angoissante découverte de l’héroïne, il fonctionne comme un déclencheur de la crise que l’écriture d’Igitur, elle, tente de dépasser. Pourtant, même dans le conte homéopathique, le miroir est d’abord aliénant. Point de miroir dans les trois petits sonnets que nous venons d’étudier mais le poème se fait le miroir d’ombre qui éclaire à sa façon. Par contre, au centre de la chambre vide du sonnet en –yx, s’ouvre, bien que cernée par un cadre strict et fermé, une surface réfléchissante inouïe capable de capturer, sans la réduire ni s’y soumettre, une sommation stellaire qui est, à la fois, miroitement et étoilement. C’est la rencontre improbable, « incompréhensible » dit Mallarmé (lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868 ; t. I, p. 732), entre une « venue » étincelante issue de l’oubli et du sans fond et l’éclairement plénier du très-haut ; c’est l’inscription dans l’épaisseur lacuneuse de la présence humaine d’« un compte total » toujours « en formation », celui de la « constellation » (t. I, p. 387) apparaissante et disparaissante du Coup de Dés.
La réflexion propre au miroir déçoit et engendre une terreur aliénante quand elle sert un dessein purement solipsiste de conquête et de maîtrise absolue de soi. Tel est le but d’Hérodiade, tel est son effroi :
Le jeu sur le signifiant « glace » permet de considérer le miroir comme une fontaine gelée, lui conférant la répulsion propre au froid humide et l’épaisseur stratifiée d’un gisement congelé recélant des bribes du passé, feuilles mortes, débris végétaux, assimilables à des souvenirs pris dans une sédimentation figée. Le miroir y gagne une profondeur latente mais persistante qui le rend capable d’archiver le passé, de garder en son eau l’image et même la présence plus ou moins vive des êtres qui se sont reflétés en lui comme de les faire revenir au prix d’un regard inspiré. Toutefois la crispation sur l’image de soi inscrite dans la glace, avec la volonté de se l’approprier sans reste ni recul, produit une fuite, en avant ou en arrière, susceptible de faire surgir aux lieu et place du moi pur espéré « une ombre lointaine », aliénante. L’altérité surgit du fond même du miroir aux yeux de qui ne veut regarder que soi et le « rêve épars » y atteint une insoutenable « nudité » parce que, dans ce puits profond où s’accumule en strates ou en spires conséquentes une mémoire à la fois personnelle et préindividuelle, il se trouve soudain dépouillé de toute possibilité d’identification certaine. L’autre, entrevu, fait confiner au délire. Et ce que son héroïne éprouve devant le miroir, qu’elle métaphorise elle-même, Mallarmé, lui, avoue l’avoir vécu au miroir de son écriture alors qu’il s’efforçait justement de plier son langage à des exigences analogues à celles d’Hérodiade :
Des fragments, rassemblés sous le titre de « Vie d’Igitur », tentent d’arracher le héros du conte curatif à la fascination-répulsion de l’autocontemplation pure et composent une phénoménologie hallucinée du rapport du « sujet » au miroir : « […] j’étais obligé pour ne pas douter de moi de m’asseoir en face de cette glace […] » dit Igitur à la première personne (t. I, p. 498), mais voici ce que rapporte le narrateur quand il évoque le résultat de cette inspection : « […] se cherchant dans la glace devenue ennui et se voyant vague et près de disparaître comme s’il allait s’évanouir en le temps […] » (ibid.). Enfin :
Igitur pousse jusqu’à l’ultime conséquence de la mort symbolique par raréfaction et figement glacé en une figure éternelle mais hors la vie, la quête éperdue de la pureté. L’invisibilité même du sans fond produit une pure horreur. Toutefois le conte dont il est le héros vise une issue qui sera découverte – du côté encore du miroir mais, cette fois, d’un miroir vacant où ne s’inscrit plus de forme humaine – grâce à l’attention soutenue prêtée au battement de l’horloge, aux douze coups du Minuit et grâce au « frémissement de pensée » et de matière qu’ils induisent. Nous avons exploré ci-dessus le parcours parfois labyrinthique de cette tentative de sortie.
Mais le miroir revient, et tout autre, après une longue absence, en 1887 dans la version définitive du sonnet en –yx, en ses tercets :
Cette chambre déserte, meublée de peu de meubles, peuplée surtout d’une prégnance psychologique latente, ouvre sa fenêtre au nord, face à laquelle un miroir au riche cadre doré accueille dans son décor mythologique les feux de la Grande Ourse. Le rapport au miroir s’est métamorphosé entre le temps de la crise et celui de la maturité ; la comparaison avec les tercets de la version du poème envoyée à Cazalis, le 18 juillet 1868, est éclairante :
Les éléments du décor sont strictement les mêmes en apparence, seuls différent les protagonistes et leur action : « des licornes » ont remplacé « un dieu » ; la « nixe » belliqueuse devient l’agressée. Pourtant le miroir a bien changé de statut : en 1868, il n’est qu’un gouffre obscur où « un dieu » pourrait purement et simplement disparaître, englouti en une absence sans rémission ni écho ; en 1887, celle qui est précipitée dans le fond sans fond du miroir par la ruade enflammée des « licornes » n’y disparaît pas complètement. « Défunte nue en le miroir » souligne par l’amphibologie propre au terme « nue » le statut équivoque de cette disparition : ce vocable évoque à la fois la nudité féminine de la figure suggérée, donnée pour morte, et une possible nébulosité, le halo mi matériel mi imaginaire, sensible bien que fuyant, qu’elle pourrait laisser apparaître encore en le tain de la glace. Cette double possibilité (ou impossibilité ad libitum), ces deux potentialités prêtes, mais non actualisées ni exactement actualisables en même temps, qui ne sauraient donc accéder en elles-mêmes et par elles-mêmes au visible rendent visible et sensible une présence absente, une apparition sans cesse disparaissante. Dans l’eau du miroir ou dans ses strates gelées, se cessent de clignoter une nudité, une nuée rappelant une entité dont le corps surtout compte et que la sédimentation propre au miroir semble préserver malgré l’oubli ou grâce à lui. Et, ô miracle ! ô coïncidence ! avec ce miroitement qui vient du dessous, du monde préréfléchi enfermé dans le cadre, vient rimer, quasiment au sens propre, l’étoilement de la constellation qui oriente ! Préfiguration sur un mode mineur, à la fois intime et impersonnel, de l’orchestration majeure et cosmique du Coup de Dés en 1897 et 1898.
Ainsi ce petit mot : « nue » crée-t-il, par sa déhiscence ou son hiatus interne, par son ubiquité, un événement en langage apte à propager un « frémissement de pensée », sensible et évocatoire, à ce qui l’entoure et accompagne en texte tout comme à celui qui le lit et vit grâce à lui un décrochage sémantique. Or, il ne s’agit pas seulement de sens, dans l’acception sémiotique du terme, mais d’« être » aussi et de la possibilité d’envisager « l’être » indépendamment de la référence à « l’étant » pondéreux : là, c’est l’émergence inouïe d’« Une rose dans les ténèbres » qui nous interpelle le plus vivement. Tout le discours obvie et la plupart des puissances sensibles et intelligibles de suggestion voulaient établir l’impossibilité radicale de cette effloraison que, contre toute attente et toute raison, le langage produit quand même ! Enfin, il a fallu à Igitur, personnage et symbole, comme à Mallarmé, auteur vivant une terrible crise, explorer bien des labyrinthes d’écriture et se laisser prendre à maint tourbillon spiralé pour réussir à réintégrer finalement le battement du temps, celui du verbe et celui de son propre cœur en la « continuation » du « bruit premier », préindividuel et préréfléchi, « miroitement en dessous », « motion » invisible garante pourtant de l’émergence de tout le visible.
Bibliographie
Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes [2 tomes], Bertrand Marchaled., Paris, Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1999-2003. Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, « L’Extrême contemporain », 1990. Jean Starobinski, « Préface », in Laurent Jenny, La Parole singulière (op. cit.). |
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Professeur de langue et de littérature française à l’Université de La Réunion, Serge Meitinger a enseigné huit ans à l’École Normale Supérieure de Tananarive. On lui doit de nombreux travaux sur la poésie française moderne et contemporaine, notamment une thèse de 3 e cycle intitulée Une lecture des “ Amours jaunes ” de Tristan Corbière, et une thèse d’ État sur La Dramaturgie de l’Idée chez Mallarmé. Sur ce même auteur, il a également publié Stéphane Mallarmé (Hachette, « Portraits littéraires », 1995). En littérature francophone, il a participé à l’anthologie Océan Indien, Madagascar – La Réunion – Maurice (Omnibus, 1998) et prépare l’édition des œuvres de Rabearivelo. Il travaille sur le récit quand il se fait « déceptif » et pratique une approche critique d’inspiration phénoménologique. Il a dirigé Henri Maldiney – Une phénoménologie à l’impossible (Le Cercle herméneutique, « Phéno », 2002), Espaces et paysages – Représentations et inventions du paysage de l’Antiquité à nos jours (L’Harmattan, 2006) ; et co-dirigé avec C. Chelebourg Écritures de la ville (Kimé, 2006). Contact : meitinger.clem@wanadoo.fr |
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