Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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L'image de l'affiche dans la revue L'Artiste :
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Author: Sophie Pauliac Abstract (E): The final few years of L'Artiste , a periodical dedicated to art and literature and published between 1831 and 1904, have been little studied despite recent interest in this publication. Indeed, as a real "poster mania" grew in the 1890s, prompted notably by Ernest Maindron's work, L'Artiste introduced its readership to the work of contemporary poster artists, and in particular to those of Jules Chéret. L'Artiste also considered that posters had taken on the role formerly devoted to engravings. Indeed, the streets had been turned into a large book where posters had become the urban counterparts of book prints: they enlivened the surroundings and entertained viewers who discovered the beauty of these images. Thus art, freed from its shackles, was made visible. For L'Artiste , which had always advocated the idea of art being accessible to everyone, the social and educational function of posters was essential. Abstract (F): Parue entre 1831 et 1904, la revue L'Artiste , consacrée à l'art et à la littérature, a été peu étudiée dans ses dernières années, alors même qu'elle connaît un nouvel éveil. Ainsi, alors qu'une véritable « affichomanie » voit le jour dans les années 1890, encouragée notamment par les travaux d'Ernest Maindron, L'Artiste fait découvrir le travail des affichistes contemporains à ses lecteurs, et particulièrement les ouvres de Jules Chéret. L'Artiste estime également que l'affiche reprend le rôle autrefois dévolu à la gravure : la rue est en effet devenue un livre immense, dans lequel les affiches sont l'équivalent urbain des estampes des livres, elles égayent le support, distraient le spectateur en lui faisant découvrir la beauté de l'image. Ainsi, l'art en sortant de son carcan se rend visible. Pour L'Artiste , qui a toujours défendu l'idée d'un art accessible à tous, l a fonction sociale et éducative de l'affiche est donc essentielle. keywords: The press, decorative arts, Chéret (Jules), artistic status of posters, democratisation of culture, education, modernity, urban space To cite this article: Pauliac, S. L'image de l'affiche dans la revue L'Artiste :
l'exemple de Jules Chéret. Image [&] Narrative [e-journal], 20 (2007). |
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Créé le 6 février 1831, au lendemain de la révolution de 1830, par Achille Ricourt, peintre et grand amateur de théâtre, L'Artiste traverse le siècle pour disparaître en 1904. La direction de la revue témoigne d'emblée d'une double ambition : faire de L'Artiste une revue à la fois artistique et littéraire. Cette revue illustrée reprend la tradition des keepsakes : elle se présente comme un livre illustré, orné de vignettes, de culs-de-lampe et de hors-textes. Son propos est de parvenir à la symbiose des arts, reprenant ainsi à son compte la notion de " fraternité des arts ". La question du rapport texte/image est à cette époque un sujet central dans la revue. Le frontispice de Tony Johannot, publié en ouverture du premier numéro, illustre parfaitement cette inclinaison. On y voit six personnages représentant les Arts - un écrivain, un sculpteur, un peintre, un musicien et deux chanteuses - regroupés dans une même pièce, le salon de Nodier lors des célèbres soirées à l'Arsenal. La parution de l'article de Jules Janin, " Être artiste ", reprend l'idée en ces termes : " Accourez tous avec nous, artistes, réunissons-nous, coalisons-nous, faisons de l'art ensemble, parlons-en quand nous n'en ferons pas, voilà notre but " (Janin, p. 10). Le lien qui unit le texte à l'image dans la revue se trouvera encore renforcé par l'arrivée d'Arsène Houssaye à la direction de L'Artiste. Dès 1844, il réutilise le frontispice de 1831 en ouverture des livraisons et se réapproprie ainsi l'idée d'" union des arts ". Ce thème, hérité de la Révolution française et récurrent sous la Monarchie de Juillet, réapparaît avec force dans L'Artiste de la Seconde République, en parallèle au renouveau des idées politiques, c ontrairement à ce qu'a noté A.R.W. James qui affirme que la notion de fraternité des arts décline à partir de 1833 (James, pp. 178-179). A près l'Exposition universelle de 1855, un nouveau sens lui est donné : on ne parle plus dans les colonnes du journal de " Fraternité ", mais d'" Universalité " des arts. Ce changement de vocable découle de l'idée de progrès continu des arts qui permet d'aboutir à un dépassement des querelles d'écoles.
La formule du livre d'art illustré, qui a fait son succès sous la Monarchie de juillet, a depuis été largement reprise. La revue a en effet dû faire face à la professionnalisation de la critique d'art dans les années 1860 et au développement rapide des revues concurrentes comme la Gazette des beaux-arts, même si l'ancien directeur de L'Artiste, Édouard Houssaye, en est le co-directeur. L'image de la revue décline donc doucement, en dépit de quelques périodes d'accalmie notamment en 1848 ou durant la direction de Théophile Gautier entre 1856 et 1859.
Le dernier propriétaire Jean Alboize décide, dès le rachat de la revue en 1881, de renouer avec la tradition de l'alliance de la gravure et du texte qui avait autrefois fait son succès. Dans ce but, les bureaux de L'Artiste mettent notamment en vente, dès 1892, une publication trimestrielle intitulée Les Peintres-lithographes, composée de dix lithographies originales et inédites (au format quart grand-colombier et renfermées dans un portefeuille). Cet album a été créé à l'initiative de Léonce Bénédite, alors conservateur du musée du Luxembourg, de Patrice Dillon, peintre et lithographe, et de Jean Alboize. Cette publication cesse de paraître en 1897. À cette époque, r appelons-le, la volonté de la direction de L'Artiste est de réaffirmer la qualité de la lithographie et de tenter de lui redonner une place auprès du public, à une période où l'eau-forte est plébiscitée. Le premier numéro contient des ouvres de Fantin-Latour, Goeneutte, J.-P. Laurens, Willette et Chéret. La place de Chéret dans ce quatuor s'explique d'une part par l'engouement du public à son égard, gage de succès à la vente, et d'autre part par l'intérêt que porte la revue à son art.
Sous la Monarchie de Juillet, la revue avait déjà distingué l'art des affichistes de librairie en défendant notamment le travail des frères Johannot, de Gavarni ou de Bertall, qui ont par ailleurs tous collaboré à L'Artiste. En cette fin de siècle, la découverte du travail des affichistes contemporains par L'Artiste est à mettre en rapport avec l'exposition qui leur est consacrée au Champ de Mars, dans le cadre de l'Exposition universelle de 1889, qui promeut plus largement le renouveau de l'art décoratif en France. Avec la véritable " affichomanie " qui voit le jour dans les années 1890, la revue L'Artiste, infatigable promoteur de la gravure, ne peut qu'encourager l'affiche, qui apparaît comme l'équivalent urbain de la gravure.
En outre, le grand intérêt que porte L'Artiste à l'art de l'affiche doit également être mis en corrélation avec son soutien à Jules Chéret, qui apparaît comme le chef de file des affichistes pour la revue. Ce n'est qu'au début des années 1890 que L'Artiste s'intéresse à son travail, vraisemblablement à la suite de l'exposition qui lui est consacrée en décembre 1889 au Théâtre de l'Application, rue Saint-Lazare. L'affichiste bénéficie alors de la publicité de la revue qui lui réserve quelques articles. Le premier paraît en février 1890 : à la suite de l'exposition, Léonce Bénédite (qui collabore à L'Artiste entre 1887 et 1895) lui consacre une monographie (Bénédite, pp. 112-116). Il s'intéresse principalement aux pastels exposés. Ses affiches sont perçues par le futur conservateur du musée du Luxembourg comme des ouvres d'art à part entière. L'Artiste publie à cette occasion une gravure de l'affiche du Moulin Rouge qui annonce la première saison du cabaret, affiche qui connaît alors un grand succès auprès du public. C'est une des rares illustrations de Chéret publiée en pleine page, pouvant être ainsi détachée et collectionnée.
En avril 1891, la revue publie la critique de Roger Marx sur le Salon des peintres-graveurs (Marx, pp. 259-265) qui présente quelques lithographies de Chéret, parmi lesquelles son projet d'affiche pour l'exposition du Courrier Français, seule reproduction choisie par la revue pour illustrer l'article. L'article met bien évidemment en avant le talent de lithographe de Chéret : pour Marx, " c'est le lithographe qu'il faut exalter, l'admirable lithographe sous la main duquel la pierre s'empreint de charme et d'élégance " (Marx, p. 264).
Germain Hédiard publie ensuite une histoire de l'affiche (Hédiard, 1892) à l'occasion de la parution chez Edmond Sagot du catalogue d'affiches anciennes et modernes, comprenant quinze reproductions hors-texte et une affiche de Chéret en prime. Après une courte introduction sur les affiches de la période romantique, il centre son propos sur le travail de Chéret et le compare notamment à celui de Grasset et de Choubrac. Pour lui, Jules Chéret demeure le maître incontesté de l'affiche, il en possède la maîtrise de l'élégance et de la couleur, ainsi qu'un ton personnel. En illustration de cet article, la revue reproduit trois des quatre sujets faisant partie d'une composition décorative créée par Chéret pour un marchand de papiers peints : la Comédie, la Musique et la Danse.
Enfin, en janvier 1894, Louis Morin, peintre et graveur, publie une monographie sur Chéret (Morin, pp. 1-10) : il y présente une biographie de l'artiste, suivie d'une courte analyse de style.
Un artiste singulier
Chéret est avant tout perçu par les critiques de la revue comme un " décorateur ", non pas au sens péjoratif du terme qui établit une distinction négative entre l'artiste et le décorateur, due au mépris de la critique et de certains peintres pour un genre considéré comme mineur, mais plutôt dans la tradition des grands peintres de fresques de la Renaissance italienne. L'affiche est d'ailleurs considér ée comme une sorte de fresque pour la rue. Chéret n'est-il pas surnommé le " Tiepolo des rues " ?
Les affiches apparaissent donc comme d'immenses vignettes, illustrant les murs des villes. Or, les reproductions de Chéret qui parsèment les pages de L'Artiste sont le plus souvent utilisées de cette manière, comme des vignettes. Ce procédé illustre deux orientations développées dans la revue. La première est le reflet d'une volonté d'éducation du public : en présentant l es ouvres sous forme de citations, la revue renforce l'aspect décoratif des affiches de Chéret. Cet art demeure un genre mineur que le public doit apprendre à découvrir. Le choix des sujets a donc une valeur pédagogique. Ce souci de pédagogie, qui était énoncé dès les premières années de vie de la revue, devient moins prégnant à partir des années 1840, puis s'impose à nouveau à la fin des années 1850, lorsque Théophile Gautier, rédacteur en chef depuis 1856, revendique le droit de " populariser les ouvres ". Pour les directeurs de la revue de cette époque, Édouard Houssaye et Xavier Aubryet, les estampes doivent également faire partie de ce programme. Ils annoncent que la revue est à présent pensée comme " un musée de la gravure " dont le rôle est de
L'Artiste doit donc être un outil pour le public, une source de connaissance et d'apprentissage. Le lecteur doit pouvoir se constituer son " musée imaginaire ", à travers les estampes de L'Artiste.
Parallèlement, la représentation des ouvres de Chéret sous forme de vignettes permet de mettre aussi l'accent sur la fantaisie de leur auteur. Le terme de " fantaisiste " est en effet fréquemment appliqué à Chéret, et toujours de façon positive, comme synonyme d'indépendance. Pour la revue, la singularité de Chéret repose en premier lieu sur son parcours initiatique : son apprentissage du dessin en-dehors de l'École des beaux-arts est pour L'Artiste un élément révélateur de son originalité. Placé très jeune chez un lithographe, il s'établit ensuite comme imprimeur-lithographe à Paris. Il p asse ses dimanches au Louvre et prend des cours du soir à l'École nationale de dessin, rue de l'École de médecine, sous la direction de Lecoq de Boisbaudran. Il faut ici rappeler le combat permanent du journal à l'égard de l'enseignement académique. C'est donc en premier lieu l'indépendance artistique de Chéret qui lui assure la sympathie de la revue. Louis Morin écrit ainsi : " Pour nous, il paraît bien certain que c'est cette éducation qu'il s'est donnée tout seul à lui-même qui a fait son originalité puissante de fantaisiste " (Morin, p. 6). Son apprentissage de la lithographie, qui l'a sans doute guidé dans son travail pour synthétiser la couleur et la composition, ne peut être qu'un autre atout aux yeux de la revue qui tente de faire revivre cette technique dans les années 1880-1890, en publiant entre autres, de juin 1892 à septembre 1895, une série consacrée aux " Maîtres de la lithographie ". Les articles de Germain Hédiard donnent l'impulsion de ce renouveau : son texte sur l'exposition qui a lieu à l'École des beaux-arts en 1891 est d'ailleurs un manifeste en faveur de ce retour (Hédiard, 1891) ; il y évoque même le projet d'une association d'artistes lithographes qui regrouperait entre autres Jules Chéret, Adolphe Willette et Alexandre Lunois.
Les affiches de Chéret ont donc un double avantage pour L'Artiste : elles lui permettent à la fois d'éduquer et de divertir ses lecteurs. C'est d'ailleurs l'ambition qu'il s'est donnée puisqu'il se présente comme " un journal de luxe à bon marché " (Dax, 1866, p. 238), et entretient ainsi une ambivalence qui se reflète dans le public visé : le lecteur peut être un représentant de l'élite (intellectuelle ou sociale) comme un anonyme, moins fortuné.
Par ailleurs, comme souvent, les critiques de L'Artiste cherchent à définir les ouvres de Chéret par référence au passé. L'historicisme de l'époque amène en effet les critiques de la revue à comparer de nombreux artistes contemporains à l'art du siècle précédent ; c'est le cas par exemple pour Manet et Courbet. Des diverses influences qui lui sont attribuées, celle de Watteau est la plus citée. Celui que Manet surnomme le " Watteau des rues " incarne en effet pour L'Artiste le renouveau de l'art du XVIII e siècle qui lui est cher : souvenons-nous que la revue, depuis ses débuts, revendique l'héritage du modèle critique de Diderot et qu'elle témoigne par ailleurs depuis les années 1860-1870 d'un véritable engouement pour les arts du XVIII e siècle : parmi un grand nombre d'articles consacrés à cette période, le journal publie notamment deux numéros spéciaux sur Saint-Aubin en 1880 et 1881.
Pour résumer, pour les critiques de L'Artiste, Chéret est à la fois moderne et français. Il incarne la modernité par sa réinterprétation de l'art japonais, notamment dans l'utilisation du jaune et du violet, et par sa facilité à faire de son art un art de la " réclame illustrée " (Hédiard, 1892, p. 13 0). Il représente également l'art français pour avoir créé le type de la femme française, incarnation de la " perfection moderne " (Morin, p. 10), synthèse de toutes les femmes. La femme de Chéret est d'ailleurs majoritaire dans les illustrations proposées par la revue à ses lecteurs.
Mais c'est surtout en ayant su perfectionner et appliquer la technique de la lithographie à l'affiche en introduisant la couleur et les grands formats, et en créant ainsi un ton très personnel, qu'il incarne l'image de l'artiste français.
Ces deux qualités - être moderne et français - font ainsi de Chéret le parfait représentant d'un art national que L'Artiste cherchait déjà à définir en 1848. L'émergence du sentiment national, comme syncrétisme culturel, fait en effet sa réapparition dans les dernières années du siècle, plus précisément après la guerre de 1870-1871 et la défaite de Sedan, deux événements qui renforcent l'expression d'un sentiment national. Dans les arts, la nécessité de devoir trouver une unité aux différentes écoles françaises devient alors un thème récurrent. De plus, il faut voir dans la recherche que mène L'Artiste, une volonté nette de s'opposer à l'idée de décadence des arts qui se développe dans les dernières années du siècle.
Un art social
Si la revue apprécie tout particulièrement la volonté d'indépendance et le talent de dessinateur de Jules Chéret, elle estime également que l'affiche reprend le rôle autrefois dévolu à la gravure : la rue est en effet devenue un livre immense, dans lequel les affiches sont l'équivalent urbain des estampes des livres, elles égayent le support, distraient le spectateur en lui faisant découvrir la beauté de l'image. Ainsi, l'art en sortant de son carcan se rend visible. Pour L'Artiste, qui a toujours défendu l'idée d'un art accessible à tous, l a fonction sociale et éducative de l'affiche est donc essentielle. Elle possède en effet l'avantage de s'adresser aux sens premiers, elle ne nécessite ni apprentissage ni connaissances particulières ; la compréhension du spectateur est immédiate. C'est un art pour le peuple, une " ouvre d'art à un sou " (Morin, p. 5), qui contribue à la formation du goût du public. Cette volonté d'éduquer le public à l'art est également la préoccupation de la revue depuis ses débuts. L'Artiste est en effet pensé comme un musée de la gravure dont le rôle est de populariser les ouvres méconnues et de permettre aux lecteurs de posséder chez eux des gravures à moindres frais. Le journal souhaite ainsi devenir un livre incontournable pour l'histoire de l'art du XIXe siècle, un outil de qualité pour les chercheurs et d'éducation pour le public.
Germain Hédiard dans son article sur l'histoire de l'affiche, met en avant cet aspect éducatif lorsqu'il oppose l'affiche à " l'exactitude de la photographie, [à] la réalité vécue, [à] l'impression et [au] symbolisme " (Hédiard, 1892, p. 135) : l'affiche, par sa simplicité d'accès, détrône donc les mouvements artistiques qui se succèdent depuis une cinquantaine d'années. Un thème repris par Roger Marx qui défend l'idée d'un art qui transcende la réalité et qui permet aux spectateurs de s'évader. Ce " musée en plein vent ", selon la formule de Roger Marx, remet ainsi en question la hiérarchie des genres : les affichistes sont les nouveaux " décorateurs " de Paris. Voilà encore un atout pour L'Artiste, qui a toujours soutenu les genres dits mineurs - comme le fut par exemple la peinture de paysage au Salon durant de nombreuses années.
La réflexion autour de l'art social est entamée dans L'Artiste dès ses débuts : à cette époque, les idées sociales défendues par Condorcet sont reprises par la revue qui revendiquait déjà une démocratisation de l'art à travers par exemple l'article de Théophile Thoré sur " L'art social et progressif ", paru en 1834 (Thoré, pp. 38-42). Le journal est en e ffet préoccupé par la condition de l'artiste et la mission de l'art. La participation de Saint-Chéron est à cet égard essentielle : il met en avant le système social de Fourier entre 1832 et 1837, à travers une série d'articles qui pose le principe d'un art appartenant au peuple et non à l'élite.
Sous l'impulsion de la Révolution de 1848, on note un retour aux idées sociales en corrélation avec l'art. L'Artiste soutient alors que la république doit être fondée sur le peuple représenté par un poète et un ouvrier. Les théories du travail et de l'égalitarisme que l'on retrouve chez Louis Blanc, Pierre Leroux, Victor Cousin ou Proudhon ont eu un écho favorable dans la revue. Si l'on veut résumer la position de L'Artiste, tout système social doit impérativement soutenir l'art. La théorie de " l'art pour l'art " est donc considérée comme funeste pour les artistes car elle tend à l'individualisme. Il faut bien sûr exclure de cette analyse la période durant laquelle Théophile Gautier, fervent défenseur de cette théorie, fut rédacteur en chef de la revue (1856-1859).
La question sociale revient au premier plan à la fin des années 1880, face notamment à la hausse du chômage. Son application à l'art, et particulièrement à l'affiche, doit bien sûr beaucoup à Roger Marx, qui est par ailleurs un collaborateur de la revue. Ses réflexions sur le rôle social de l'art, inspirées de celles de Proudhon, sont largement relayées par L'Artiste. Déjà en novembre 1890, à l'occasion de la parution de son livre, La Décoration et l'art industriel à l'exposition de 1889, la revue avait publié une analyse élogieuse de l'ouvrage par Paul Verlaine. Roger Marx y est décrit comme un " fin, vrai lettré, par la langue et par l'esprit " et Verlaine le place " au nombre des rares juges dont la critique pénétrante, intuitive et sûre, s'enveloppe du charme d'une écriture appropriée, poétique et artiste au suprême " (Verlaine, p. 327). Autre exemple, l'article que Raymond Bouyer consacre à l'ouvrage La Peinture et la sculpture aux Salons de 1895, et qui se présente comme une apologie du travail de Marx, plutôt que comme une réelle analyse de son texte.
Jules Chéret apparaît donc comme le représentant d'un art national, une figure qui réunit à la fois le talent des grands maîtres du siècle passé et le savoir-faire de la gravure ; le grand art et le genre mineur ; la critique et le public. Cette personnalité polyvalente et indépendante, échappe à toute classification : est-il peintre, dessinateur ou graveur ? C'est cette pluridisciplinarité qui plaît à L'Artiste, toujours prompt à soutenir les refusés du Salon, les oubliés des commandes et des récompenses publiques. L'art de l'affiche pourrait donc apparaître comme la réponse tant recherchée par la revue à la question de la mission de l'art.
Néanmoins, ce constat doit être nuancé. La réaction de la revue sur la question particulière de la localisation du futur Musée des Arts décoratifs est à cet égard révélatrice. En 1896, L'Artiste prend fermement position : il pense qu'il est préférable que le musée soit installé " de préférence dans les quartiers industriels, à portée des artisans qui viendront là pour trouver des modèles de décoration et s'instruire sur l'application de l'art aux choses de leurs métiers " (Dax, 1896, p. 447). À ce titre, le quartier du Marais, ou celui de Saint-Antoine, conviendrait davantage que les locaux de l'ancienne Cour des Comptes, comme cela est envisagé. L'Artiste s'élève par ailleurs avec force contre l'établissement du musée dans le pavillon Marsan du Louvre, considéré comme un sanctuaire inviolable. Le prestige du Louvre ne saurait donc s'accorder avec le caractère utilitaire, et donc populaire, des arts décoratifs. Ainsi, en dépit de la place à part que tient l'affiche dans le mouvement de rénovation de l'art décoratif en France, l'engouement de L'Artiste pour cette technique n'entraîne pas une reconnaissance de l'art décoratif comme art à part entière. Il faut donc chercher les raisons de cet intérêt particulier à la fois dans la personnalité et le talent de Jules Chéret, mais aussi dans le caractère social inhérent à l'affiche, qui fait de ce médium un substitut aux estampes dans l'éducation du public à l'art.
Bibliographie
Bénédite, Léonce, " Jules Chéret ", L'Artiste ( février 1890), 112-116. Dax, Pierre, " À propos du transfert du Musée des Arts Décoratifs ", L'Artiste ( juin 1896), 446-449. ________, " Chronique ", L'Artiste (15 juillet 1866), 237-238. Hédiard, Germain, " L'exposition de la lithographie à l'École des beaux-arts ", L'Artiste (mai 1891), 356-364. ________, " Les expositions - L'histoire de l'affiche ", L'Artiste (février 1892), 130-137. Houssaye, Édouard et Xavier Aubryet, " Aux lecteurs de L'Artiste ", L'Artiste ( 6 juillet 1856), 1-5. James, A.R.W., " La Fraternité des arts et la revue L'Artiste ", Gazette des Beaux-Arts, 65 (mars 1965), 178-179. Janin, Jules, " Être artiste ", L'Artiste (6 février 1831), 9-12. Marx, Roger, " Simples notes sur le Salon des peintres-graveurs ", L'Artiste (avril 1891), 259-265. Morin, Louis, " Quelques artistes de ce temps : Jules Chéret, I ", L'Artiste (janvier 1894), 1-10. Thoré, Théophile, " L'art social et progressif ", L'Artiste, 1834, t. 7, 4 ème livraison, 38-42. Verlaine, Paul, " La décoration et l'art industriel à l'Exposition de 1889 ", L'Artiste (novembre 1890), 321-327. Yoshida, Noriko, La valorisation artistique et sociale de l'affiche en France (1889-1978), Thèse de doctorat, Université Paris-X, 2003. |
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Sophie Pauliac est chargée de cours à l'université de Paris X Nanterre et rédactrice en chef des Cahiers Daumier, revue semestrielle sur la caricature et le dessin de presse. Sa thèse de doctorat avait pour titre Les Institutions artistiques françaises en débat dans la revue L'Artiste de 1848 à 1904. |
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