Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Edgar Degas selon Paul Valéry :
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Author: Edwige Phitoussi Abstract (E): The unstable genre of the Life of an artist unfurls an instable movement between visibility and narration, between testimony and fiction. In his Degas, Danse, Dessin Paul Valéry builds a space where the one who is to be figured (the artist) is composed through refractions and displacements. The artist's portrait thus reveals itself as a projective space where what is projected always shows, just as a Chinese shadow play, the projector himself. Abstract (F): Le genre hors-genre de la Vie d'artiste se déploie dans le mouvement instable entre visibilité et narration, entre témoignage et fiction. Dans son Degas, Danse, Dessin Paul Valéry construit un espace où celui qui est à figurer, l'artiste, se compose par réfractions et déplacements. Le portrait d'artiste se révèle être ainsi un espace de projection où ce qui est projeté montre aussi, en ombre chinoise, celui qui le projette. keywords: Valéry, Degas, portrait, imagination. To cite this article: Phitoussi, E. Edgar Degas selon Paul Valéry :
portrait de l'artiste en ombres chinoises. Image [&] Narrative [e-journal], 20 (2007). |
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I. Le portrait d'artiste entre témoignage et fiction
Le genre des Vies d'artistes, tombé quelque peu en discrédit sous l'impulsion moderniste de se défaire de la généalogie, semble connaître, dans les années 1930, un renouveau. En 1938, le marchand de tableau et collectionneur, Ambroise Vollard, résume dans En écoutant Cézanne, Degas, Renoir ses souvenirs concernant ces trois peintres, dont il accompagna la réussite (Vollard 1938). Deux ans auparavant, Paul Valéry avait publié Degas, Danse, Dessin aux éditions du même Ambroise Vollard (Valéry 1936). Ce volume réunit et prolonge les fragments antérieurement publiés dans différentes revues, telles que la Nouvelle Revue Française et même dans Minotaure de Georges Bataille. La cause d'une telle fragmentarité peut certes s'expliquer en partie par une circonstance pratique (Degas refusa toute proposition de portrait d'artiste que lui soumit Valéry) mais sans doute faut-il la chercher plus à la racine, dans l'instabilité intrinsèque qui traverse ce genre littéraire. Comme tout portrait, le portrait d'artiste ne peut viser à restituer la totalité d'un être mais s'efforcerait plutôt d'en faire ressortir les aspects les plus saillants, les traits les plus marquants. Les souvenirs de Vollard affichent d'emblée leur caractère partiel et subjectif et ne prétendent d'aucune manière à constituer une biographie, mais relèvent plutôt du témoignage personnel. Valéry s'inscrit dans cette lignée, mais montre dès le départ une ambition toute autre : il s'agit bien de donner à voir l'artiste dans son ouvre, de reconstituer un semblant de totalité à travers ces facettes multiples. Le fragment, l'anecdote, la digression, tous ces éléments qui constituent le genre de la vie d'artiste depuis la Renaissance, se voient ainsi non seulement réutilisés par Valéry dans son portrait de Degas, mais également théorisés, en partie dans Degas, Danse, Dessin, mais essentiellement dans d'autres essais qui le préparent et le prolongent. Qu'est-ce que parler d'un artiste ? Et avant tout, que dire de lui ? Le genre même de la " vie d'artiste " part du présupposé qu'il y a dans la vie d'un artiste la clé pour comprendre son ouvre. La biographie s'imposerait donc ici en modèle. Et pourtant, plus qu'une biographie en règle comme les Vies vasariennes en fourniraient le modèle, DDD (selon l'abréviation qu'en fait Valéry lui-même) tient plutôt à la fois du témoignage et de l'essai, deux formes qui par-delà leur apparente contradiction se déterminent par leur caractère personnel. Contrairement à un Vasari qui reconstitue les éléments connus d'artistes qu'il n'a (pour la plupart) jamais rencontrés pour en façonner une biographie, Valéry - et c'est sans doute un de ses traits modernes - se base uniquement sur un rapport personnel, quoique singulier, à l'artiste. Valéry l'annonce d'ailleurs sans ambages, au début de DDD :
La vie de Degas n'existera dès lors que comme la vie telle qu'elle se présente pour Paul Valéry. De la sorte, la Vie d'artiste considérée comme texte - du moins comme objet littéraire pour DDD - paraît ne pas devoir forcément passer par le balisage et la linéarité de la narration. Valéry poursuit sur le mode bien révélateur de la dénégation, en procédant par défaut, sans véritablement définir son intention :
Valéry est donc le tiers, le témoin mais surtout le filtre à travers ce qui n'était que hasard et contingences prend un sens cohérent. Dès la première section, l'auteur de DDD insiste sur le fait que le matériau essentiel de ses propos sera constitué par ses propres souvenirs et ses " visions " du peintre :
Comme tout témoin, Valéry doit justifier son témoignage, l'ancrer dans un contexte spatio-temporel, indiquer ce qui relève de son savoir direct et de sources secondes:
Valéry se présente donc ici comme contemporain, donc comme témoin et médium favorisé d'une histoire à laquelle il a eu le privilège d'assister. Comment ne pas entendre ici un lointain écho de celui qui fut sans doute l'auteur de la première vie d'artiste, Antonio di Tuccio Manetti, biographe de Brunelleschi. Ecrit autour de 1480, la Vita di Filippo Brunelleschi (Manetti 1976), se distingue des simples chroniques d'un Filippo Villani mais plus encore face aux traités de peinture d'un Cennino Cennini ou de Filarete. Dans sa préface, Manetti se sent en quelque sorte contraint de justifier et de définir le nouveau genre qu'il inaugure. Sous la forme d'une dédicace à un nommé Girolamo, il explique dans la Vita ses objectifs et ses motivations :
Lire une biographie " comme une histoire véritable " se réfère directement au caractère voulu d'authenticité que semble exiger ce genre. Néanmoins l'insistance sur l'imperfection du témoignage induit une certaine distance. S'il affirme s'en tenir uniquement à l' " histoire ", il met en garde contre l'inadéquation de la forme qui est déjà un indice que tout contenu est parasité par le véhicule qui le transporte. Tout témoignage comporte donc le risque d'une altération des faits et ouvre la brèche à ce que Manetti voulait précisément exclure : l'aspect de la " fable ". Le discours testimonial a ainsi constamment à lutter avec le risque de sa propre illégitimité. A quelques siècles de distance de Manetti, semble se redire la même chose, et pourtant un déplacement infime s'est opéré. Valéry, moderne, accepte pleinement le caractère partiel du témoignage et en fait même un moment affirmatif:
L'incomplétude du témoignage, par le caractère approximatif qu'elle induit, vient ici comme justifier que celui-ci devienne le point de départ de réflexions personnelles.
II. La distinction de l'artiste
La volonté de décrire l'artiste dans son quotidien découle d'une certitude : l'art n'est pas à saisir dans l'ouvre faite mais dans l'ouvre se faisant. Or, où l'ouvre se fait-elle ? Quelles limites y a-t-il entre le travail artistique et la vie quotidienne ? Où le " portraitiste " doit-il s'arrêter ? Valéry exprime cette ambiguïté fondamentale dans cette phrase dite presque en passant, et où se traduit néanmoins une profonde conviction philosophique :
Comme tout sujet, le sujet artistique est un sujet quelconque, rien de son quotidien ne fait a priori de lui un artiste. Comment concevoir qu'à partir de ces anecdotes, ces détails insignifiants de la vie courante, se fasse le geste expressif ; comment " imaginer " qu'entre ces bouts de discours rapportés, on trouve quelque chose comme un sujet artiste ? Peut-être justement en l' imaginant. Le portrait effectué, aussi précis soit-il, ne servirait alors foncièrement que d'appui, en négatif, pour permettre le libre jeu de la figuration mentale. C'est dans les interstices du discours que le moment créateur se laisse circonscrire. Valéry note ainsi, en 1914, dans ses Cahiers :
La Vie d'artiste, ce genre que Valéry reprend à la tradition, se transformerait alors plus exactement en un " petit essai d'un portrait imaginaire " (Valéry 1936, 1168). La puissance de la formule " petit essai d'un portrait imaginaire " d'emblée ne se laisse pas deviner : l'attention du lecteur semble glisser, comme si les procédés valéryens agissaient, une fois encore, pour qu'aucun sens ne puisse être fixé, pour que DDD ne puisse se réduire à une simple définition, donc au travail unificateur du discours. Ce " petit essai " s'affiche sous la forme de l'exercice, avec ce que ce mot implique d'inachevé comme du caractère gestatif de tout travail en cours. Le " portrait " ne peut se donner à lire/voir que sous l'apparence de l'esquisse et du croquis : la figuration de Degas ne vise aucunement le mimétisme, elle ne se veut pas non plus exclusivement une fiction ou un mirage. Ce portrait est " imaginaire ", laissant une part active parce qu'interprétative très grande au lecteur. Valéry montre la richesse et la diversité de ses images, de ses propres projections, tout en privilégiant l'exercice de l' " essai ", enfin son critère d'abstraction étroitement mêlé à ce qui se présente comme le plus inabouti. Or ce que Valéry suggère ici est le choix laissé au lecteur d'appréhender ce qui se donne sous le nom de DDD. Si ce dernier relève de l'intervalle, il s'agit alors de celui créé par une figure paradoxale d'auteur (parce que donnant et abandonnant à la fois ce qu'il a généré) et celle du lecteur, elle aussi polymorphe par sa grande diversité mais pourtant en quête de repères et comme à l'affût d'un sens sécurisant par sa fixité et son unicité. Du trait d'esprit qui fit la réputation difficile de Degas - et dont Valéry se fait aussi l'écho dans DDD - rapporté au trait de peinture ravivé par l'esprit du narrateur, tous deux sont nécessairement altérés par le souvenir. Toutefois, le premier arrive jusqu'à Valéry, lourdement médiatisé. En effet, le propos est " colporté ", rapporté par les uns et les autres, afin de pouvoir autoriser la constitution d'une figure d'artiste, fortement caractérisée.
III Degas et Mallarmé : réactivation du paragone ?
Le procédé du contraste négatif prend un nouvel aspect au moment où Valéry met en scène un véritable paragone entre Degas, représentant de la peinture, et Mallarmé, tenant de la poésie. Cette opposition est d'abord amenée de façon un peu surprenante, comme si Valéry voulait enraciner la confrontation dans les temps lointains d'un mythique passé. Dans la quatrième section intitulée " Degas et la révolution ", l'écrivain relate des faits mettant en scène le grand-père de Degas et un ancêtre de la famille de Mallarmé:
Ce même Mallarmé a donc eu pour charge d'arrêter le grand-père du peintre qui avait été inscrit sur la liste des suspects, pour avoir été signalé comme fiancé à l'une de ces fameuses
Valéry justifie implicitement, par la mise en ordre de son récit, la cause des rapports parfois antagonistes entre Degas et Mallarmé, éclairant cette opposition à la lueur d'une explication originaire trouvant son ancrage dans l'histoire générale. Aussi finit-il par raconter :
L'adverbe " enfin " marque l'existence d'une filiation belliqueuse, laquelle en ayant opposé les deux ancêtres, se serait logiquement poursuivie avec la mésentente entre le peintre et le poète. Ces conflits " singuliers " viennent illustrer encore une fois la querelle entre poésie et peinture. Sous cet apparent paragone, le véritable enjeu viendra peu à peu à la lumière : il s'agit du rapport fondamental entre forme et matière qui se joue, on le verra, dans l'épisode exemplaire du sonnet. Degas, peintre, s'était en effet risqué à une incursion dans le champ poétique de l'ami et rival en s'exerçant à l'écriture du sonnet, cette forme classique qui avait été remise au goût du jour, avant même Mallarmé et Verlaine, par les Parnassiens :
Tout comme Félibien dans ses Entretiens s ur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres (1666-1688), Valéry choisit une narration qui privilégie le ton de la conversation, cherchant à séduire son lecteur et à l'intéresser, en évitant les pièges du dogmatisme théorique et les chausse-trappes de l'érudition. Ce souci relève du variegato, critère esthétique d'importance et essentiel aux genres mineurs - encore une fois hérité de la tradition italienne - si ce n'est aux textes hors genre tel qu'apparaît DDD. Ainsi sont utilisées les phrases aux modalités fortes, telle l'interrogation qui met en place, visiblement par la ponctuation et l'intonation, une relation imaginée avec un lecteur sur le mode de l'échange. Aussi peut-on lire :
Valéry voit dans Degas, qui ne revendiqua pourtant jamais ouvertement ce titre, l'image d'un " homme de lettres" (Valéry 1936, 1208). Les quelques sonnets connus composés par Degas témoignent d'un intérêt authentique pour la littérature :
C'est par l'euphémisme qu'est alors indiqué le fait que le passage d'un art à l'autre art ne se fait pas sans mal :
Puis plus loin :
Or ce que semble avoir oublié Degas, et que Valéry rappelle ici, est le fait qu'il ne peut guère y avoir de poésie qui ne s'ancre dans la chair des mots, la matérialité concrète, dans l'étoffe dont est fait le langage. La composition poétique dépend essentiellement du caractère euphonique, mélodique des mots, comme des ressources de la syntaxe. Le Dire poétique mallarméen, en regard de la parole la plus commune, doit faire preuve d'une puissance de suggestion, que seul le travail des mots, leur réfraction, leur résonance est à même de réaliser. Ce que Degas avait si intimement compris en peinture, à savoir qu'il n'y a de peinture qu'à partir de la matière, il y reste aveugle dans le champ de la littérature. Le rapport de priorité entre idée et matière s'en voit comme renversé. Valéry précise :
La forme, en tant que contrainte imposée à la matière (des mots, dans ce cas), est la matrice même des idées et non plus son véhicule ultérieur. Dans la figure de l'homo faber, Valéry repense la relation entre activité pratique et activité contemplative en montrant, notamment dans " Réflexions sur le paysage et bien d'autres choses " que la seconde revient tout autant à l'artiste :
Le " grand artiste ", paradoxalement, serait celui qui sait aussi tirer profit des détails anodins, des temps morts, en un mot : du contingent.
IV. L'espace du détail
De quelle façon ce qui reste à la marge de l'ouvre, la vie de l'artiste, la vie en général ou encore les vies, font-elles partie de l'ouvre ? De quelle façon le biographique, l'anecdotique, le marginal, entre-t-il dans l'ouvre ? Cette question traverse toute l'histoire du genre des vies d'artistes, et ce déjà depuis Vasari se penchant sur le premier artiste du stil novo, Giotto. Valéry connaît bien et rapporte la célèbre anecdote concernant le jeune paysan Giotto découvert par Cimabue, qui était capable de tracer " un cercle pur au pinceau, et dans les deux sens " (Valéry 1936, 1188). Le réalisme parfait de celui qui était amené à remplacer ce que Dante appelait la goffa maniera greca de Cimabue serait donc déjà tout entier rassemblé dans ce détail biographique. La tradition des Vies d'artistes, en Italie comme en France, abonde en anecdotes de ce genre qui établissent un rapport de causalité entre la vie et l'ouvre. L'explication de l'ouvre est souvent ramenée à une question de psychologie. Félibien, dans ses Entretiens utilise aussi avec profit les traits de caractère : il y insiste, pour exemple, sur l'avarice de Pérugin, établissant par ailleurs une relation de causalité entre sa crainte excessive de la pauvreté et le grand nombre de ses tableaux. Les peintres choisis par Félibien s'inscrivent dans une temporalité historique, selon leur renommée et leur postérité mais nombre d'entre eux sont définis selon un critère humain : chacun est considéré en tant qu'individu, pris dans sa singularité. Les traits de caractère viennent ici expliquer à la fois l'homme et son travail. Ils justifient l'ouvre, ne laissant guère de place au hasard. Chaque peintre est donc déterminé par son naturel. Aussi le lecteur trouve-t-il dans le second Entretien, au sujet de la complexion d'Andrea del Sarto :
Le tempérament indolent du peintre est ici présenté comme la seule cause de la spécificité de ses tableaux, si elle n'en est la marque, voire la signature. Ainsi le propre du peintre, son style, se trouve justifié par sa nature profonde, physionomie et caractère mêlés. Valéry semble dans un premier temps s'inscrire parfaitement dans cette tradition quand il insiste sur les colères fréquentes du peintre :
Puis :
Et pourtant, il y a dans DDD un usage bien différent du détail. Le lien de cause à effet entre le biographique et l'ouvre finie se voit désarticulé au profit d'un art de l'évocation, d'une véritable phénoménologie du détail qui formera peu à peu pour le lecteur un espace visuel. Sous l'apparente désorganisation, sous le semblant de discordance, les détails concourent à une vision d'ensemble sous laquelle se dessinera le contour d'un portrait. Cette " discordance " se retrouve à une échelle bien plus grande dans l'espace du peintre. Celui-ci est longuement décrit dans la section " 37 rue Victor Massé " qui lui est entièrement réservée. Cette section insiste encore, dans un premier temps, sur le caractère " le plus mauvais du monde " du peintre, en faisant de ce trait ce qui définit emblématiquement une individualité, tandis que le comparatif l'inscrit au sein d'une globalité. Ce paradoxe sert de visée introductive, permettant la suite que constitue la description de l'atelier et des étages, sans pour autant fournir de détails précis :
La description se poursuit sans aucun ordre apparent, dans une accumulation qui se fait l'écho du désordre évoqué:
On trouve ici une des rares remarques précises sur des toiles. Ces " créatures du fusain " sont singulièrement décrites comme " camuses " et la description indique ici déjà la dépersonnalisation et l'animalisation que Degas fait subir à ses figures de danseuses, qui deviennent au sens plein du mot des " rats d'opéra ". Et de poursuivre :
En servant de pause narrative, la description permet la représentation de ce qui s'offre dans une confusion qui n'est que d'apparence, cette dernière étant le signe d'une efficacité et d'une disponibilité du matériau comme du peintre. L'espace intime de ce dernier prend à son tour des allures de bric-à-brac, la violence de la colère du personnage faisant place à l'extrême du fatras de l'atelier, pour enfin se résoudre par métonymie dans le " négligé " de la personne :
Détail surprenant : les ouvres de l'artiste sont étonnamment absentes de cette description et le lecteur n'a droit à aucune ekphrasis détaillée. Dans cette section, une remarque du narrateur valéryen fait référence explicitement à une " certaine étude " de danseuse, " véritablement construite et articulée en pantin ". Encore une fois, aucune exhaustivité n'est visée et Valéry renforce même l'impression de déliaison éclectique, quand il évoque un autre tableau vu à Bâle:
A cette réflexion esthétique qui inscrit à son tour le projet valéryen dans une authentique filiation artistique, succèdent deux paragraphes ayant pour seul décor la salle à manger du deuxième étage : Valéry y fait le récit d'un souvenir dans lequel Degas s'étonne de le voir rouler une cigarette trop dure entre ses paumes. Le geste, qualifié de " manouvre ", intéresse le peintre qui semble y voir, selon le terme choisi par Valéry, une véritable opération technique. Degas est ainsi montré comme un observateur au regard aigu, dont toutes les capacités intellectuelles sont mises au service de l'analyse, même pour les gestes présentés comme les plus anodins. Valéry fait de Degas une figure d'ingénieur visuel, à la manière de Léonard de Vinci qui cherchait à comprendre le vol des oiseaux en observant le jeu mécanique de leurs ailes. Une fois encore, ce sont le caractère, les habitudes et tout ce qui fait la singularité d'un individu qui vont nourrir le genre des Vies d'artistes. Peu après la description des étages, Valéry choisit de montrer un Degas dans sa chambre, où l'intimité corporelle se mêle au laisser-aller de la tenue comme du lieu :
L'absence de pudeur du peintre, soulignée par Valéry, semble au contraire désigner l'embarras du narrateur. Au souvenir marqué par l'emploi des temps du passé, s'ajoute le récit fortement actualisé par le présent et qui, pourtant s'ancre lui aussi dans la trame d'un passé commun aux deux hommes. Le jeu temporel des verbes établit une sorte de continuité, voire de permanence du désordre et du négligé comme caractéristique du personnage de Degas, et qui fait écho au choix formel de DDD. L'objectif valéryen est ailleurs et comme souvent dissimulé derrière l'abondance des détails : la " composition " du portrait de Degas n'est réalisable qu'à partir des éléments descriptifs fournis, la vision d'ensemble ne pouvant s'effectuer que par le lecteur. La fonction de la description valéryenne dépend donc étroitement de la place du " spectateur-lecteur ". Si la vision est trop rapprochée, on ne perçoit que les détails dans leur juxtaposition et selon une visée qui ne serait qu'explicative ; en revanche, à " bonne distance ", la vision d'ensemble permet au lecteur de saisir la cohérence des éléments proposés. Une fois de plus, le lecteur participe au mouvement de la lecture, mais surtout est engagé dans un processus de visibilité qui fait apparaître, depuis les mots, le " portrait " toujours " imaginaire " du peintre. Celui-ci est offert au regard, une dernière fois : le passé simple, passé brillant mais révolu, expose l'image d'un Degas vieillissant :
Degas semble être déjà une ombre de lui-même. Les mouvements sont ceux d'un homme qui se survit à lui-même : l'ardito moto del vivo renaissant se transforme ici en ardito moto del già morto. Valéry conclut son portrait, à l'ultime section :
V. L'artiste en ombres chinoises
La métaphore du spectre surdétermine une dernière fois l'image de Degas comme figure anachronique, à la fois peintre de la vie moderne et profondément classique, simultanément féru des nouvelles techniques photographiques ( Edgar Degas photographe 1999) et grand artiste d'un temps révolu. Mais l'anachronisme n'est pas seulement celui de l'individu singulier " Degas ", à cheval entre les époques et les préceptes picturaux, " pris entre les commandements de Monsieur Ingres et les charmes étranges de Delacroix " (Valéry 1936, 1179). Comme l'a montré Georges Didi-Huberman, l'anachronisme de l'image est un anachronisme plus profond (cf. Didi-Huberman 2000 et 2002), relevant de l'impossibilité même de saisir l'artiste autrement que comme une chose déjà du passé : " l'artiste lui-même, [est] une survivance " (Valéry 1936, 1174). Le portrait d'artiste de Valéry est donc un montage de temporalités différentes, de moments relevant de la mémoire, du témoignage, du récit, mais aussi de l'histoire, du temps du regard mais encore du caractère intempestif d'une idée qui surviendrait à son auteur. Le portrait de Degas par Valéry est un montage de moments hétérogènes et forme ainsi un hybride polymorphe. Parce que toujours soumis à des modifications et à des emprunts, ce genre hors-genre est donc le plus adéquat pour réaliser le projet littéraire de DDD. Il permet une véritable participation active du lecteur par toutes les sollicitations qu'il manifeste, tant au niveau formel, générique, qu'herméneutique. Il instaure un mouvement dialectique entre ce qui s'offre à la lecture et le lecteur lui-même. Valéry établit donc un rapport métonymique (du moins homothétique) entre sa figuration de Degas et celle de DDD que se compose le lecteur. De la sorte la figure auctoriale advient comme Sujet de cela - l'artiste, Degas - qui est écrit, de la même façon qu'elle fait advenir le lecteur par ce qu'elle lui propose. La figuration de Degas paraît donc devoir entraîner, aux yeux du lecteur, celle de Valéry comme sujet-écrivant. Les différents éléments constituant comme des membra disjecta se voient entrelacés dans une structure polyptique qui indique le glissement d'une question de contenu (quels sont les moyens de l'art) vers une question de contenant. Si la forme de DDD expose l'impossibilité d'un point de vue total, elle indique des échappatoires qui sont dans le rapprochement mimétique de l'écriture avec l'art décrit. Au risque de perdre ce qui fondait l'autorité de l'auteur, la souveraineté du jugement : la distance avec l'objet. Valéry ne cache pas ce sur quoi débouche son écriture approximante :
Reste un rapport trouble, où les caractères s'indifférencient et les appartenances deviennent floues. Un entretien intime s'instaure entre l'écrivain et l'artiste auquel le lecteur est associé comme un confident. Dans ce triangle fictif, l'image du peintre commence à se démultiplier, jusqu'à relever de moins en moins de l'image-témoin et de plus en plus de l'image fantasmatique. " Portrait imaginaire ", DDD relève, dans sa matérialité même, de l'écran sur lequel défilent les figures de l'artiste. Le " portrait " est littéralement un espace de projection où le projectionniste et les figures projetées se confondent. Ce qui s'y laisse saisir ne le sera, enfin, que par réfractions et ombres chinoises.
Bibliographie
Didi-Huberman, Georges (2000) : Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Minuit, Paris, Didi-Huberman, Georges (2002) : L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, Paris. Edgar Degas photographe (1999), catalogue d'exposition, avec des textes de D. Malcolm, E. Parry, T. Parry et S. Aubenas, Bibliothèque Nationale de France, Paris, 1999. Félibien, André (1987): Entretiens s ur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres (1666-1688), édition remaniée, Belles-Lettres, Paris. Manetti, Antonio di Tuccio (1976) : Vita di Filippo Brunelleschi preceduta dalla novella del Grasso, édition critique de D. de Robertis, avec une introduction et des notes de G. Tanturli, Milan. Valéry, Paul (1936) : Degas, Danse, Dessin, Ambroise Vollard, Paris, (cité d'après Ouvres, éd. J. Hytier, Gallimard, coll. " Pléiade ", Paris, 1960, tome II, pp. 1161-1240). Valéry, Paul (1974 & 1975): Cahiers I et II, éd. J. Robinson, Gallimard, coll. " Pléiade ", Paris. Vollard, Ambroise (1938) : En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Grasset, Paris. |
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Edwige Phitoussi est Docteur de l'EHESS (littérature et art), Paris. |
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