Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 20. L'Affiche fin-de-siècle

Le poids des mo(r)ts, le choc des images: l'affiche de librairie illustrée pour le roman populaire

Author: Floriane Place-Verghnes
Published: December 2007

Abstract (E): As advertising artefacts designed to bring literature to the masses, late 19 th -century posters announcing the publication of serialised literature revolved around two main axes: revealing (new marketing strategies aiming at seducing and/or shocking potential readers) and concealing (creating expectation and suspense). Death and dead bodies are thus represented according to the same rules: the display of scenes of horror (profoundly shocking images, extreme violence) regularly goes hand in hand with their concealment. What is more, it is the dramatisation of death which brings these images to life.

Abstract (F): Parce qu'elle remplit une fonction de commercialisation et de vulgarisation, l'affiche de librairie pour le roman populaire fin XIX e met en jeu une dialectique double, qui associe la monstration (nouvelles stratégies de marketing visant à séduire et/ou à choquer un lecteur potentiel) à la dissimulation (création d'attentes, de suspens). La représentation de la mort (et des morts) suit ce même schéma : la révélation de l'horrible (images profondément choquantes, violence extrême) s'allie très souvent à la dissimulation. Plus encore que cela, c'est la mise en scène de la mort qui fait l'extraordinaire puissance d'évocation de ces images.

keywords: Death, corpses, literary poster, literary marketing, theatre

To cite this article:

Place-Verghnes, F. Le poids des mo(r)ts, le choc des images: l'affiche de librairie illustrée pour le roman populaire. Image [&] Narrative [e-journal], 20 (2007).
Available: http://www.imageandnarrative.be/affiche_findesiecle/place-verghnes.htm

Contexte de recherche

La présente étude est le micro-fruit d'un projet de recherches beaucoup plus vaste sur l'iconographie du roman populaire français de 1870 à 1900. Ce projet est né de la constatation qu'il existe plusieurs convergences, que j'estime révélatrices, entre la paralittérature et son paratexte (et, plus précisément, entre le roman-feuilleton et son lancement commercial sous forme d'affiches de librairie).

Convergence historique, tout d'abord : l'avènement du roman populaire et celui des techniques photographiques et graphiques (la lithographie naît également à la fin des années 1830) sont concomitants. Convergence sociologique, par extension : tandis que la littérature devient accessible au plus grand nombre (par le biais, notamment, des développements respectifs de l'alphabétisation, de la presse bon marché et du roman-feuilleton), l'art publicitaire se développe, l'affiche envahit Paris (plus spécifiquement, l'affiche de librairie fait son apparition en 1828) - Philippe Hamon parle à ce propos de " sursémiotisation " de la rue (Hamon, p. 147). " Les murs de la rue, au milieu du XIXe siècle, deviennent sémiophores, se mettent à se couvrir d'inscriptions à lire et d'images à regarder " (Hamon, p. 150). Les murs, mais aussi les palissades qui vont pousser un peu partout avec les grands travaux haussmanniens (notons cependant que la loi du 29 juillet 1881 réglementera l'affichage).

Convergence fonctionnelle, ensuite : le roman-feuilleton et l'affiche ciblent tous deux un vaste public, sont tous deux des produits de mass-médiatisation. De même que le feuilleton s'adresse au plus grand nombre et reproduit toujours les mêmes schémas narratifs, la lithographie est un procédé de reproduction de l'image en série dont on verra qu'elle s'appuie sur des thèmes eux aussi reproductibles et déclinables à l'infini. Autrement dit, à une narration de masse équivaut une monstration de masse. Martine Joly écrit à ce propos : " image franche " - on reconnaîtra le terme barthésien - " c'est-à-dire destinée à être comprise vite et du plus grand nombre, l'image publicitaire exhibera plus que toute autre ses propres unités ainsi que leur principe d'organisation " (Joly, p. 92). Or, ce qui est vrai de l'affiche publicitaire qu'est l'affiche de librairie l'est aussi du feuilleton, qui ne dissimule pas ses rouages narratifs.

Convergence économique enfin, comme le font remarquer Géraldi Leroy et Julie Bertrand-Sabiani  : " à l'évidence, la littérature, dans ce secteur [celui de la grande diffusion], est considérée avant tout comme une affaire commerciale : les annonces préalables et les campagnes de lancement en témoignent " ( Leroy /Bertrand-Sabiani, p. 103).

On voit donc, à travers ce réseau de convergences, que l'étude de l'affiche de librairie est essentiellement interdisciplinaire. Elle relève simultanément de trois histoires : l'histoire " avec un grand H " (elle signifie les grands thèmes, obsessions et fantasmes d'une époque), l'histoire de l'art (elle est un objet d'art, que les collectionneurs s'arrachent - on crée même un mot pour cela, " l'affichomanie ", dont nous parleront dans ce numéro Sophie Pauliac et Nicholas-Henri Zmelty -, elle répond à des règles de composition aussi strictes que la toile d'un grand maître et les affichistes eux-mêmes sont " starisés ") et enfin l'histoire de la publicité (sa fonction première est bien entendu de faire acheter le journal).

Le choix de limiter le corpus à la fin de siècle s'explique d'une part par le fait que cette période est de loin la plus présente, à la fois dans le catalogue de la Bibliothèque Nationale (sans doute pour des raisons d'acquisition, certaines années, avant et après la période choisie, accusent de criantes lacunes), et dans le fonds Dutailly des Silos, maison du livre et de l'affiche de Chaumont (ci-après simplement désigné par " Dutailly "). D'autre part, parce que c'est dans les vingt dernières années du XIXe siècle que l'affiche acquiert ses lettres de noblesse, sous la poussée d'une génération spontanée d'affichistes talentueux et souvent prolifiques : Chéret, Steinlen, Mucha, Toulouse-Lautrec, etc. (sur ce point, voir Bargiel, p. 18). J'ai ensuite décidé de restreindre l'analyse aux images " externes ", que Charles Grivel définit ainsi : " l'image 'externe' est celle qui enveloppe le texte à la couverture et constitue l'appel de lecture, l'image 'interne' comprend la série des gravures, lithos, photos, etc., in-texte, qui accompagnent la lecture et en constituent la 'vision' " (Grivel, pas de pagination). Autrement dit, l'image externe permet d'attirer le lecteur potentiel, l'image interne, de soutenir l'intérêt du lecteur réel. Dans l'optique publicitaire, c'est bien évidemment la première qui nous intéressera.

L'objection majeure qu'on pourrait faire à ma démarche est qu'en considérant l'affiche de librairie comme un objet tantôt artistique tantôt publicitaire, je ne fais pas référence au texte. C'est que, en premier lieu, lire tous les romans-feuilletons de toutes les affiches recensées (environ 300 pour le moment) serait un travail titanesque, qui nécessiterait des moyens colossaux, tant au niveau du budget que du temps - mais ce n'est pas là la raison principale. " Le problème de l'affiche ", écrit Carlo Arturo Quintavalle, " [.] n'est pas lié, à l'origine, à l'illustration du livre mais à une nouvelle fonction de l'image et aussi à un nouveau public " (Quintavalle, p. 239). Ce rapport particulier du texte et de l'image est tout d'abord souvent faussé : l'affichiste, d'une part, a une grande liberté de composition (il arrive par exemple qu'un personnage ne ressemble physiquement pas du tout à la description qui en est donnée par le texte) et d'autre part, illustre un roman qui est, rappelons-le, une ébauche au moment du lancement (bien souvent, le feuilletoniste n'a qu'une idée très vague de la structure du feuilleton). Ensuite, tenter d'établir si l'illustration représente oui ou non un épisode-clé du roman est un exercice stérile, comme le démontre une enquête de Maxime Préaud, qui conclut qu'il n'y a " pas de réponse claire ni définitive, ce qui est assez normal dans la mesure où il n'est pas toujours facile de déterminer l'importance d'un épisode particulier dans un roman d'aventures, surtout s'il est riche en aventures " (Préaud, p. 107). La présente étude montrera, je l'espère, qu'il est bien plus fructueux de considérer ces images, non pas dans leur rapport avec le texte, mais dans leur rapport avec d'autres images (affiches, mais aussi tableaux).

C'est donc la théorie de l'analyse de l'image, et en particulier l'ouvrage de Bernard Cocula et Claude Peyroutet, Sémantique de l'image, qui offrira le meilleur cadre au décodage de ces affiches (voir en particulier les chapitres 7, " Méthode d'analyse du message visuel fixe " et 8, " Les messages scripto-iconiques : Propagande et publicité). Pour résumer très succinctement le propos des auteurs, disons qu'il s'agit, dans un premier temps, de décrire l'image aussi objectivement que possible ( approche iconique, ou dénotative) et dans un deuxième temps, de l'interpréter (approche iconographique, ou connotative). Dans la mesure où la majorité de ces affiches sont reproduites ici, je passerai directement à l'approche iconographique. L'interprétation nécessite ensuite d'isoler un certain nombre d'éléments. Parmi ces éléments, Cocula et Peyroutet mettent l'accent sur les fonctions jakobsoniennes de la communication et sur les codes, ou ensemble de signes, qui vont à leur tour permettre de révéler certaines thématiques. Les codes peuvent être divisés en trois grandes catégories : ceux qui relèvent du domaine socioculturel (codes topologiques, codes de la reconnaissance et de l'identité, codes des relations individuelles et des manifestations collectives), ceux qui renvoient au domaine psychocritique (code des inconscients collectif et personnel, qui réfléchissent des mobiles subconscients ou des mythes) et enfin ceux qui se rapportent au domaine esthétique (codes des valeurs, codes chromatiques, codes morphologiques) - voir la grille de décryptage (Cocula/Peyroutet, p. 111).

Avec le message publicitaire, c'est bien évidemment la fonction conative qui prédomine, puisqu'il s'agit d'attirer l'attention du récepteur, selon le schéma AIDA : " attirer l'attention (A), éveiller l'intérêt (I) puis le désir (D) de façon à provoquer l'achat (A) " (Cocula/Peyroutet, p. 128). Ceci est particulièrement vrai lorsqu'on prend le cas de la représentation de la mort (et plus précisément, des morts) : la mort, le meurtre, le crime on le sait intriguent et font vendre depuis la nuit des temps, ce que reflète le titre quelque peu racoleur de cet article, calqué sur un slogan de Paris-Match resté dans les mémoires. En revanche, au niveau des codes, les choses se compliquent : la représentation des morts repose sur un ensemble complexe d'obsessions et de topoi fin-de-siècle et à ce titre, met en jeu un enchevêtrement de codes que j'introduirai au fur et à mesure de l'analyse.

Dissimulation/révélation

Sylvette Giet et Thierry Cottour notent à propos des couvertures de romans populaires qu'elles fonctionnent selon une dialectique double : " dialectique de la variation (chaque parution doit s'afficher comme nouvelle afin d'effacer la précédente) et de la permanence (chacune doit souligner qu'elle est la sour jumelle de la précédente, s'inscrire dans un phénomène de série) " (Giet/Cottour, pas de pagination). Dualité que l'on va retrouver tant au niveau de la narration que de la monstration. Or, loin de s'opposer, ces deux dialectiques se complètent dans le cas de l'affiche de librairie pour le roman-feuilleton, qui paraît constamment faire du neuf avec de l'ancien - d'où une certaine cohésion iconographique. J'ai ainsi identifié quatre motifs récurrents dans ces affiches " de morts " : la mythologie religieuse, l'érotisation de la mort, le démembrement et ce que j'appellerai " le cycle de la vie " (présence d'un enfant au pied d'un cadavre, mères sur leur lit de mort, etc.). Je mentionne ces motifs en passant mais ne les développerai pas ici faute de place.

J'aimerais en revanche proposer de partir du constat suivant : l'affiche de librairie pour le roman populaire - parce qu'elle remplit une fonction de commercialisation et de vulgarisation - met en jeu un autre doublet, qui associe la révélation (nouvelles techniques de marketing visant à séduire et / ou à choquer un lecteur potentiel) à la dissimulation (création d'attentes, de suspens). La représentation de la mort (et des morts) suit ce même schéma : la révélation de l'horrible (images profondément choquantes, violence extrême) s'allie à la dissimulation et - par extension - à l'artifice et à la théâtralité. On trouvera par exemple dans ces affiches de nombreux personnages masqués ; mais plus encore que cela, c'est la mise en scène de la mort qui fait l'extraordinaire puissance d'évocation de ces images. Enchevêtrement arrangé des cadavres, amants assassinés par un mari jaloux et gisant dans une dernière étreinte, geste suspendu de la victime, tout dans ces portraits de morts dénote la théâtralité. De plus, les corps sont quasiment toujours au premier plan, reléguant de la sorte tout autre événement à l'arrière-plan.

Effets de masques

Au niveau du texte, le motif du masque est bien entendu lié au thème de l'identité, thème-phare du roman-feuilleton : personnages dont l'identité et le statut social se trouvent bouleversés par une révélation (voir le topos de l'enfant enlevé qui apprend, après des années de vie miséreuse, qu'il est en réalité l'héritier d'une riche famille), dont les actions et / ou les révélations nécessitent ou bien l'anonymat et le masque, ou bien le changement d'identité et le déguisement (ce qu'on pourrait appeler le " syndrome Arsène Lupin "). Au niveau de l'image, le masque peut avoir une autre fonction : celle de créer une attente chez le récepteur.

Il en va ainsi de l'affiche pour Le Corso rouge (fig. 1)  : la présence inquiétante de plusieurs personnages masqués autour d'un homme poignardé invite le lecteur/consommateur potentiel à se poser une multitude de questions : qui sont ces personnages ? Quelles sont leurs intentions ? Sont-ils responsables du meurtre de l'homme au premier plan ?, etc. L'affiche pour Le Secret de Lacenaire (fig. 2) soulève des interrogations similaires.

fig. 1 Le Petit Parisien publie Le Corso rouge par Pierre Sales, Auteur inconnu, Imp. Champenois, Paris, [18.. ?], 145 x 101 cm, Dutailly (on retrouvera toutes les affiches du fonds Dutailly numérisées sur le site des Silos, http://silos.ville-chaumont.fr/flora/jsp/index_ext.html). Notons que le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale de France (ci-après désigné par l'abréviation BNF) avance la date de 1892.

fig. 2 Le Secret de Lacenaire, Auteur inconnu, Éd. Imp. Charaire & fils, Sceaux, [18.. ?], 81 x 62 cm, Dutailly

Une autre fonction échoit au masque avec l'affiche pour Les Mémoires de Pranzini. Le personnage central en est une femme masquée, assise à un bureau jonché de feuilles et dont on imagine qu'elle est en quête d'inspiration pour écrire les mémoires dont le titre fait état. Ici, le masque n'est plus simplement créateur de suspense, il permet de vraisemblabiliser le récit, ce qui est corroboré par un sous-titre anonymant (" recueillis et publiés par une femme du monde "). En supprimant tout bonnement le nom de l'auteur réel, il s'agit d'effacer le côté " création fictionnelle " du roman-feuilleton au profit d'un récit qui se présente comme véridique - procédé de vraisemblabilisation fort conventionnel : voir tous les documents (lettres, testaments) " réellement trouvés " et publiés " sans en changer un seul mot " (pour une étude plus détaillée de cette stratégie vraisemblabilisante chez Maupassant, voir Place-Verghnes, pp. 255-264). La publication de mémoires apocryphes de personnages célèbres - et de préférence énigmatiques - est de surcroît en vogue depuis celles de Vidocq (1828). Henri Pranzini, surnommé " le chéri magnifique ", escroc puis meurtrier de deux femmes et d'une jeune fille, fut guillotiné en 1887 - son histoire alimenta bien sûr la presse criminelle de l'époque. Le masque sert donc ici à protéger cette femme du monde anonyme des conséquences de ses révélations, conséquences qu'on imagine fatales au vu de la présence, au deuxième plan, d'un groupe de figures à l'apparence spectrale et, à l'arrière plan, d'une guillotine. Ainsi, dans l'imaginaire du roman-feuilleton, la révélation et la mort sont intimement liées : dire l'interdit, c'est s'exposer à des représailles. Par extension, lire l'interdit est une activité presque aussi dangereuse... de quoi piquer l'intérêt du lecteur en mal de sensations.

fig. 3 Les Mémoires de Pranzini recueillis et publiés par une femme du monde, L. Mayet et Robert Schütz, Éd. Lith. Bataille, Paris, [18.. ?], 95 x 130 cm, Dutailly (c. 1880 selon BNF) [1]

On le voit, la dissimulation (toujours partielle) ne se comprend que dans son rapport au dévoilement. Et c'est là un des motifs-clés de ces affiches où la mort et les morts sont soigneusement mis en scène pour être exhibés. À première vue, il émane en effet de ces affiches une évidente artificialité : ainsi, le moment de prédilection étant celui de la découverte du crime, les témoins ont toujours l'air catastrophé (code tonal, c'est-à-dire de l'expressivité, chez Cocula et Peyroutet), sont arrêtés en plein mouvement (code kinésique) - c'est ce que l'on pourrait appeler le motif " des bras levés ", motif présent dans de nombreuses affiches (voir fig. 4 et 5) et fréquemment relayé par la ponctuation (avec, fig. 5, une utilisation du point d'exclamation qui va crescendo : " ah !... la morte !! la morte !!! ").

fig. 4 Le Petit Parisien publie Viviane, Grand Roman inédit par Pierre Sales, Auteur inconnu, Imp. Champenois, [c. 1899], 150 x 103 cm, Paris, musée national des Arts et Traditions Populaires

fig. 5 La Liberté publie L'Épave humaine, Auteur inconnu, Éd. Compagnie générale d'aff., Paris, [18.. ?], 80 x 63 cm, Dutailly

Effets de cadres/effets de lumières

Cette artificialité se conjugue en outre à la théâtralité : il s'agit de montrer des cadavres pour faire vendre le journal, bref d'en appeler aux instincts voyeuristes du lecteur. Le voyeurisme n'est bien sûr pas né au XIXe siècle, mais l'apparition et la multiplication de nouvelles images (affiches, mais aussi photographies) fait que cette période est profondément visuelle, souffre de ce que Philippe Hamon a appelé une " hypertrophie du regard " (Hamon, p. 20). Dans ce siècle saturé par les images en tous genres, c'est à qui montrera, dévoilera, révélera le plus. Hamon isole ainsi un certain nombre de motifs dans l'imagerie dix-neuviémiste, parmi lesquels : la fenêtre, la chambre - qui figurent une sorte d'" oil géant " - et tout un attirail d'objets servant à voir de près ou de loin : le " regard rapproché " de la loupe, " le regard éloigné " de la longue-vue (Hamon, p. 252). Or, cet " oil géant ", cette volonté de convier le public à observer les morts va le plus souvent prendre dans l'affiche de librairie la forme de l'encadrement. Encadrer permet non seulement de mettre en valeur l'action, de diriger le regard vers l'essentiel, mais également de mettre le récepteur dans une confortable position de spectateur (bref, de " voir sans être vu "). Pour commencer, l'encadrement est l'essence même de la relation texte/image mise en jeu par l'affiche : le texte encadre généralement l'image, mais il arrive aussi que l'image encadre le texte. Voir par exemple l'affiche à vignettes, " qui montre des specimen de l'illustration du livre, en une seule gravure [.] ou en plusieurs gravures " (Bargiel, p. 10). Aucun mort en vue ci-dessous, mais en voici une à titre d'exemple :

fig. 6 Le Rappel publie dans son feuilleton les Misérables de Victor Hugo, Auteur G. B., Éd. Imp. Charaire & fils, Sceaux, [18.. ?], 82 x 122 cm, Dutailly

En outre, la multiplication d'images au sein d'une même affiche peut donner lieu à l'encadrement de chacune d'entre elles : c'est l'affiche dite " à compartiments " (Bargiel, p. 9). Mais le fin du fin en matière d'encadrement et de spectacle donné à voir, c'est bien entendu la scène de théâtre.

Dans une affiche d'Auguste Belin pour Le Magicien de la barrière d'enfer (1865, BNF, cote ICR-2367-027), trois cadavres reposent dans leur cercueil soigneusement agencé sur une scène de théâtre, avec un rideau qui dissimule partiellement tandis qu'une lampe illumine la scène (toujours cette double dialectique dissimulation/révélation). Et en un parallélisme parfait, trois hommes - eux bien vivants - les contemplent, comme au spectacle. L'affiche procède par mise en abyme : le récepteur est convié à regarder, d'une part les spectateurs, et d'autre part ce que regardent les spectateurs. Ce précepte est inversé dans une affiche pour Les Vautours de Paris (1880, BNF, cote W007440) : le cadavre et son assassin présumé sont ici rejetés hors du cadre, du côté des spectateurs, tandis que se joue une scène de la vie bienheureuse. Ici, le cadavre sert de cadre, de par sa position (corps allongé, droit et parallèle au haut du cadre, pieds perpendiculaires au corps) et le fait qu'il est recouvert d'un linceul qui rappelle et prolonge le rideau présent sur les trois autres côtés (parachèvement de l'association théâtre/mort). Il est intéressant de noter d'une part, qu'on retrouve les mêmes objets du couple dissimulation/révélation que dans l'affiche précédente (le rideau et la lanterne), d'autre part que la position de ces objets diffère : on vient de le voir avec le rideau/linceul (qui déborde du cadre ou en constitue le bas) ; la lanterne, quant à elle, n'éclaire plus la scène de théâtre, mais le hors-cadre c'est-à-dire le mort. Signe peut-être que le bonheur est une illusion offerte au regard de tous et la violence meurtrière une réalité cachée dans les coulisses. Pour des raisons financières, ces deux dernières affiches ne sont pas reproduites dans cet article. On verra néanmoins plus bas d'autres exemples où le rideau permet la dissimulation partielle du crime - la lanterne quant à elle est bien l'objet indispensable de toute révélation criminelle. À titre d'exemple (ils sont nombreux), voir l'affiche suivante, qui présente en prime une intelligente variation sur le motif " des bras levés ", puisque le bras vient littéralement s'insérer dans le texte (les segmentations seront explicitées plus bas).

fig. 7 Le Chiffonnier de Paris par Félix Pyat, Auteur A. de Rorsak, Éd. Appel, Paris, [18.. ?], 150 x 101 cm, Dutailly

En outre, même lorsqu'il n'y a pas, à proprement parler, de théâtre, le motif de l'encadrement peut ressurgir.

Prenons ainsi les deux affiches suivantes (fig. 8 et 9). Le texte (titre du roman-feuilleton) amorce un mouvement elliptique prolongé par l'image (le rideau dans les deux cas, le bras meurtrier dans le second), conviant ainsi le lecteur à regarder la scène à travers une longue-vue - ou un trou de serrure, c'est selon. Ce qui prédomine, dans ce couple dissimulation / révélation, c'est, on l'aura compris, la valeur d'interdit, le côté encanaillement du voyeurisme. Le spectacle mystérieux de la mort est offert au regard du public dans un lieu privé : généralement l'intérieur, souvent une chambre. Et lorsque la mort survient dans un lieu public, il n'est pas rare que ce soit au théâtre (fig. 1) ou dans un lieu qui lui est fortement apparenté (un tribunal, fig. 4 : le drame qui s'y joue au premier plan a des allures théâtrales, tandis que les spectateurs - juges, jurés et public - regardent la scène d'en haut, comme dans un amphithéâtre). Or, cette association du théâtre et de l'affiche (qu'elle représente ou non des morts) est légion, si l'on en croit une anecdote rapportée par Alain Weill dans L'Affichomanie selon laquelle un affichomane patenté aurait fait ériger un théâtre dans sa bibliothèque et y aurait fait rejouer par des acteurs les scènes de ses affiches favorites (L'Affichomanie, p. [6]).

fig. 8 Les Erreurs de la Guillotine par E. Cadol, Auteur A. Edw., Éd. Delanchy-Ancourt, Paris, [18.. ?], 81 x 62 cm, Dutailly

fig. 9 Magnifique publication illustrée, Jean Loup par Émile Richebourg, Auteur inconnu, Éd. Imp. Chaix, Paris, [18.. ?], 126 x 88 cm, Dutailly

Effets de composition

Enfin, la mise en scène de la mort dans l'affiche de librairie participe du principe de composition de l'image. Rappelons-le, nous avons affaire à des objets à la fois artistiques et publicitaires, qui, en tant que tels, répondent à un certain nombre de règles et ne laissent rien au hasard. Pourquoi l'oil est-il attiré par les morts ? S'agit-il d'une attirance purement thématique (la mort en général intrigue) ou bien la composition du message visuel nous pousse-t-elle à certains " choix de regard " ? J'ai déjà évoqué le fait que les morts sont généralement au premier plan ; mais cela ne suffit pas à expliquer que le regard soit ainsi subjugué. " La composition architecturale influe sur les déplacements de l'oil et induit donc des modes de lecture différents " (Vettraino-Soulard, p. 25). Afin de comprendre le fonctionnement de cette lecture guidée, il faut " 'démont[er]' [.] l'espace iconique ", le découper "  en petites unités signifiantes du tout sémantique " (Ibid.).

Il s'agit dans un premier temps de relever les grandes lignes (ou " lignes-forces ") de la composition de l'image (ce qui renvoie chez Cocula et Peyroutet au code morphologique) : horizontales, verticales, obliques, diagonales, etc. On remarquera par exemple que les grandes lignes de l'affiche pour L'Infamie (fig. 10) et Le Chiffonnier de Paris (fig. 7) sont les diagonales. Dans la première, le corps et les membres convulsés de la morte suivent des lignes parallèles aux deux diagonales centrales. Dans la deuxième, les actions-clés de la scène s'inscrivent en parallèle à la diagonale centrale : le pic brandi du chiffonnier-meurtrier, le bras levé du passant-sauveur et la main agonisante de l'officier-victime (le bicorne tombé à terre laisse à penser que ce personnage est un représentant de l'État ou de la police, ou bien encore un officier de l'armée). La diagonale permet le cloisonnement symbolique des protagonistes, selon une grille de lecture bivalente : la victime et son meurtrier sont ainsi séparés du passant ou bien (interprétation plus optimiste) la victime et le passant le sont du meurtrier (fig. 7) ; l'enfant vivant est dissocié de son père mort ou bien le duo familial l'est du groupe d'hommes découvrant le drame (fig. 11).

Tout cela est somme toute simpliste et je ne pense pas qu'il soit nécessaire de relever les autres lignes-forces de ces affiches car il existe entre elles un point commun qui me semble bien plus révélateur. Je veux parler du nombre ou de la section d'or (f), qui dans la tradition picturale classique " correspondrait à la division la plus harmonieuse d'une grandeur en deux parties inégales. Il a pour valeur (1+ v5) ÷ 2 = 1,618 " (Cocula/Peyroutet, p. 91). Si l'on place un point C sur une droite AB, il faut que le rapport du segment AB sur le segment AC soit égal à ce nombre d'or. L'intersection de l'abscisse et de l'ordonnée ainsi calculées détermine un rectangle d'or.

Pour ceux que rebute l'arithmétique, le plus simple est de partir d'un plus grand rectangle d'or, où la longueur divisée par la largeur égale v2 - heureusement, c'est le cas des formats classiques, A4, A3, etc. et de la figure 11. Pour les figures 10 et 12, il m'a fallu recréer ce format afin de ne pas fausser les résultats finaux ; c'est ce qu'indique la ligne horizontale rouge (nota : j'ai choisi à chaque fois de ne pas séparer l'écriture du dessin, mais de considérer l'affiche comme elle a été pensée et conçue, c'est-à-dire dans son intégralité scripto-iconique). On tirera le deuxième rectangle d'or en retirant le plus grand carré possible du premier rectangle (indiqué par l'horizontale jaune partiellement en pointillés) puis en retirant à nouveau le plus grand carré possible du rectangle ainsi obtenu.

L'artiste peut ainsi positionner l'élément le plus important de l'image dans un de ces lieux privilégiés - autre type d'encadrement. Le nombre d'or représente en effet la division la plus harmonieuse, la plus esthétique, mais aussi la plus saillante : on voit quelle importance une zone déterminée par ce nombre peut revêtir pour un message à visée publicitaire. Et si l'on reprend les affiches précédemment évoquées, on s'aperçoit que les cadavres certes, sont tous dans des positions similaires, mais que, de surcroît, leur visage se situe dans le rectangle d'or (les figures 10 et 11 ont toutes deux été réalisées par Jules Chéret, mais on peut soumettre la plupart des affiches ci-dessus au même test, avec les mêmes résultats).

fig. 10 Lire dans la Petite République française L'Infamie roman inédit par O. Metenier, Auteur Jules Chéret, Éd. Imp. Chaix, Paris, 1890, 60 x 83 cm, Dutailly

fig. 11 Paul Saunière Le Drame de Pontcharra, Auteur Jules Chéret, Éd. Rouff (Cloître St Honoré) Imp. Chaix, Paris, 1887, 125 x 89 cm, Dutailly

On peut ajouter à cette liste l'affiche pour La Fille de Rodin (fig. 12), dans laquelle, là aussi, le visage des suppliciés prime sur celui du boucher. Or, cette présence des visages des morts dans la section d'or n'a rien d'anodin. C'est le visage qui signifie le pathos, qui sert à ancrer le regard du spectateur, à appeler à l'acte de lecture - pas le corps : le cadavre dissimulé sous un drap dans l'affiche pour Les Vautours de Paris n'a ainsi pas la même puissance conative. Le code d' implication (lorsqu'un personnage semble regarder le récepteur) est donc renforcé par la composition.

fig. 12 Le Petit National Journal Républicain Indépendant. La Fille de Rodin grand roman par Marc Alfredy, Auteur inconnu, Éd. Imp. des Arts & Manufactures, Paris, 1884, 60 x 80 cm, Dutailly

À l'issue de ce panorama iconographique, il ressort que la représentation de la mort fascine (on s'en doutait fortement) et que cette fascination fait vendre, objectif premier de ces affiches publicitaires. Ce qui est moins manifeste de prime abord, et que j'espère avoir démontré, c'est que cette représentation est assujettie à un certain nombre de contraintes, tant au niveau des thèmes que de la composition. Pour attirer le regard du consommateur potentiel, il ne suffit pas de lui montrer des cadavres, il faut aussi que cet appel voyeuriste réponde à certaines règles de composition. La nature taboue du sujet d'une part et la visée commerciale du roman-feuilleton d'autre part impliquent un double mouvement de dissimulation/révélation - c'est également ainsi que procède le roman-feuilleton, toute énigme ne devant être résolue que lorsqu'une autre a été au préalable mise en place. Masques, rideaux, jeux de lumières, cadres, tous ces objets de théâtre - lieu par excellence où l'on ne donne à voir que ce que l'on veut donner à voir - se conjuguent ainsi pour donner au passant un avant-goût de la lecture.

Bibliographie

L'Affichomanie : Collectionneurs d'affiches, affiches de collection, 1880-1900 (Paris : Musée de l'affiche, 1980).

Bargiel, Réjane, L'Affiche de librairie au XIXe siècle (Paris : Éditions de la réunion des musées nationaux, 1987).

Cocula, Bernard et Claude Peyroutet, Sémantique de l'image (Paris : Delagrave, 1986).

Giet, Sylvette et Thierry Cottour, " Le dispositif des couvertures ", Belphégor, 1, 1 (novembre 2001), http://www.dal.ca/~etc/belphegor/vol1_no1/articles/

Grivel, Charles, " Le terrain des images ", Belphégor, 1, 1 (novembre 2001), http://www.dal.ca/~etc/belphegor/vol1_no1/articles/

Hamon, Philippe, Imageries: Littérature et image au XIXe siècle (Paris : Corti, 2001).

Joly, Martine, L'Image et les signes (Paris : Nathan, 2002).

Leroy, Géraldi et Julie Bertrand-Sabiani, La Vie littéraire à la Belle époque (Paris : Presses Universitaires de France, 1998).

Place-Verghnes, Floriane, Jeux pragmatiques dans les Contes et Nouvelles de Guy de Maupassant (Paris : Honoré Champion, 2005).

Préaud, Maxime, " Les affiches de librairie illustrées pour le roman populaire sous le Second Empire ", in L'Aventure dans la littérature populaire au XIXe siècle, éd. par Georges Bellet (Lyon : Presses Universitaires de Lyon, " Littérature et idéologies ", 1985), pp. 105-26.

Quintavalle, Carlo Arturo, " Analyse critique ", in Max Gallo, L'Affiche: Miroir de l'histoire, miroir de la vie (Paris : Laffont, 1989), pp. 239-254.

Vettraino-Soulard, Marie-Claude, Lire une image (Paris : Armand Colin, 1993).

Note

[1]La date proposée par le catalogue des Estampes est problématique ; en 1880, Pranzini n'était qu'un petit escroc condamné à la prison (pourquoi cette guillotine ?). À moins qu'il ne s'agisse d'un personnage inventé de toutes pièces. mais le portrait posé sur la table ressemble fort à celui dudit Pranzini. Et pourquoi enfin associer ce personnage à Panama (scandale qui éclate en 1893, soit six ans après sa mort) ?

Floriane Place-Verghnes est maître de conférences en littérature et culture françaises (XIXe - XXI e siècles) à l'Université de Manchester. Elle a publié de nombreuses études sur Maupassant, la littérature et la culture populaires, ainsi que deux monographies : Tex Avery : An MGM Legacy, 1942 - 1955 (London, Sydney : John Libbey & Company Pty Ltd ; Bloomington : Indiana University Press, 2006) et Jeux pragmatiques dans les Contes et Nouvelles de Guy de Maupassant (Paris : Honoré Champion, 2005). Elle a édité, avec Catherine Dousteyssier-Khoze, Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours (Peter Lang, Modern French Identities, vol. 55, 2006).

floriane.place-verghnes@manchester.ac.uk

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