Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Varda et l'autoportrait fragmenté: du film à l'exposition |
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Author: Mireille Brioude Abstract (E): By what means does the work of Agnès Varda constitute one of the most confidential as well as universally appealing works in contemporary French art and cinema? How does the author of an oeuvre that mainly consists of documentary films, and who recently presents herself primarily as a visual artist, succeed in writing about herself, exposing and filming herself without leaving the inconvenient impression of narcissism on her viewers? Agnès Varda, who has explored all of the possibilities offered by what she calls "cine-graphy", has, at the same time, introduced a certain form of autobiography in cinema, which we may call "auto-cine-graphy"; and, in recent years, she has pursued her project in her expositions, the latest in date of them being entitled "L' île et elle". Starting from a closer look at her last major film Les Glaneurs et la glaneuse, we will follow the thread of her work back to its origins - this work were the confidential appears indirectly, through a singular relationship with reality and the everyday. Our spectators' gaze is forged by delving into this labyrinth that also recalls past work by the artist such as images, film scenes and installations. Varda's' work shows a particular kind of self-portraiture, that is fragmented in both space and time. Abstract (F): De quelle façon l'oeuvre d'Agnès Varda se présente-t-elle comme une des oeuvres les plus intimes en même temps que les plus universelles de la création française contemporaine ? Comment l'auteure d'une oeuvre filmée composée majoritairement de documentaires et dont l'orientation aujourd'hui se veut plasticienne, réussit-elle à s'écrire, s'exposer, se filmer elle-même de manière incidente, sans jamais lasser le spectateur par un narcissisme envahissant ? Agnès Varda, qui a déployé toutes les possibilités de ce qu'elle a nommé " cinécriture ", a en même temps introduit une certaine forme d'autobiographie dans le cinéma, que nous pourrions appeler " autocinécriture " et poursuit actuellement son entreprise dans ces expositions, dont la dernière, en 2006, porte le titre : " L' île et elle ". En partant de la relecture de son dernier long-métrage : Les Glaneurs et la glaneuse, nous déviderons le fil d'Ariane (figure qui lui est chère), pour remonter aux sources de ce cinéma étrange où l'intime paraît au détour d'un rapport particulier au réel et au quotidien. Notre regard de visiteur se forge au contact de ce parcours labyrinthique qui s'associe aux réminiscences du travail passé de l'artiste : images, séquences, installations lui reviennent en mémoire. Une forme particulière d'inscription de soi dans un autoportrait fragmenté dans l'espace et dans le temps s'impose à nous, pour notre plus grand plaisir. keywords: Agnès Varda, French cinema, Jacques Demy, installation art, documentary film To cite this article: Brioude, M. Varda et l'autoportrait fragmenté: du film à l'exposition. Image [&] Narrative [e-journal], 19 (2007). |
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L'art de la confession indirecte chez VardaDe quelle façon l'oeuvre d'Agnès Varda se présente-t-elle comme une des oeuvres les plus intimes en même temps que les plus universelles de la création française contemporaine ? Comment l'auteure d'une oeuvre filmée composée majoritairement de documentaires et dont l'orientation aujourd'hui se veut plasticienne, réussit-elle à s'écrire, s'exposer, se filmer elle-même de manière incidente, sans jamais lasser le spectateur par un narcissisme envahissant ? Agnès Varda, qui a déployé toutes les possibilités de ce qu'elle a nommé " cinécriture ". Le concept de cinécriture, inventé par Agnès Varda elle-même, signifie ce qui est écrit avec la caméra, son " phrasé " spécifique pour le distinguer de l'écriture littéraire qui requiert la plume (Varda, 2005). Connue pour la réalisation de documentaires autant que d'œuvres de fiction, Varda a en même temps introduit une certaine forme d'autobiographie dans le cinéma, que nous pourrions appeler " autocinécriture " et poursuit actuellement son entreprise dans ses expositions, dont la dernière porte le titre : " L' île et elle " ( Fondation Cartier Pour l'Art Contemporain. Mai-Juillet 2006). Ce qui nous intéresse est le travail sur le discours du film dans le sens où il pose un questionnement sur le statut du " sujet réalisant " dont la présence se manifeste par un aspect du corps filmé autant que par la voix-off omniprésente dans un long-métrage comme Les glaneurs et la glaneuse. L'exposition plastique se veut alors changement radical du dispositif de réception, réarticulant le visiteur et les supports filmiques autour d'une même volonté d'autoexposition.
Afin de mieux cerner cette problématique nous nous servirons des outils méthodologiques mis en place par Jacques Aumont dans son ouvrage théorique : l'Image (2005). Par " dispositif " nous entendons donc avec Aumont ce qui établit un certain rapport au réel, conçu comme dimension spatiale et temporelle. Dans sa dimension spatiale le dispositif " propose des solutions concrètes à la gestion de ce contact contre-nature entre l'espace du spectateur et l'espace de l'image, espace plastique […], il règle la distance psychique entre le sujet spectateur et une image réglée par le jeu des valeurs plastiques en tenant compte du fait que l'un et l'autre ne sont pas situés dans le même espace. " (2005) Sans trop dévoyer la théorie afférente à l'image, nous pourrons étendre cette définition au dispositif de l'exposition qui règle dans une autre dimension, celle de l'espace de l'exposition la distance modifiée entre le spectateur les images et éléments plastiques offerts à ses yeux.
Quant à l'aspect temporel du dispositif de l'image, les deux " modes de représentation, film et exposition, se présentent aussi de manière parallèle. Ce qui vaut pour l'analyse de la temporalité interne et externe du film, obéissant à ses règles propres de rythme, et imposant celui-ci en une durée continue au spectateur, vaut aussi pour la temporalité spécifique qui met en jeu la vitesse de découverte du visiteur et les temporalités multiples mises en œuvres dans les petits films proposés tout au long des expositions, comme celui de la pomme de terre pourrissante dans " Patatutopia " par exemple. La clef de cette forme personnelle intime et en même temps indirecte de discours sur soi est sans doute dans l'inscription, filmique et plastique, non tant d'une personnalité que d'une réflexion sur un rapport au monde et à la création : ce n'est pas elle-même qu'elle veut dévoiler mais son " projet " toujours à venir, afin d'exposer une poétique harmonieuse à travers des thèmes récurrents, des fils ténus et persistants qui se retrouvent d'un bout à l'autre de ces cinquante ans de création.
Ce qui nous intéresse enfin est de trouver le principe de cette réflexion et de cette expérience qui est à l'origine du passage du discours de/sur soi filmique au discours de/sur soi dans l'exposition. Ce principe n'est-il pas dans la réflexion sur le rôle du spectateur et dans l'intersubjectivité nécessaire à tout discours autobiographique en évolution ?
En partant de la relecture de son dernier long-métrage : Les Glaneurs et la glaneuse (Varda, 2000), nous déviderons le fil d'Ariane (figure qui lui est chère), pour remonter aux sources de ce cinéma étrange où l'intime paraît au détour d'un rapport particulier au réel et au quotidien. Les emblèmes en seront certains motifs récurrents comme la peau, la pellicule, et surtout la main. La main se situe exactement à la croisée de cette réflexivité de l'écriture filmique et se veut métonymie du discours de la réalisatrice à la fois sur elle-même en tant qu'artiste et en tant que femme. À partir des expositions " Patatutopia " (2002), " L'île et Elle " (2006) et du petit film sur l'exposition " Teddy bear project " (2004), on étudiera en particulier comment l'écran lui-même comme élément du réel dans l'espace de l'exposition, modifie le dispositif spatio-temporel de l'autoreprésentation.
" Autocinécriture "
Tout comme il existe une autobiographie littéraire, avec ses infinies déclinaisons en autoportraits et autofictions pour reprendre le terme de Doubrovski (Doubrovsky, 1977), il peut exister, grâce à Varda, une " autocinécriture " où la caméra endosse la tâche de dire le " je ". Les documentaires de Varda eux-mêmes sont également emprunts de cette volonté de se dire, fusse très indirectement, comme dans Murs, murs (Varda, 1980), sous-titré " documenteur " comme si le mensonge du réel cachait la vérité d'un discours intime, ou bien, plus explicitement, dans Une trame nommée désir (2001), où Varda est sollicitée en même temps que d'autres réalisateurs pour exposer sa propre conception du documentaire. Parmi les oeuvres de fiction les plus révélatrices de ce projet de se dire soi-même dans et par le film, citons Jane B. par Agnès V. (1987) et Jacquot de Nantes (1990) qui forgent une thématique structurante profonde autour du discours d'une réalisatrice sur son propre processus créateur.
Fiction et documentaire se constituent comme genres hybrides, mêlant cinéma du réel et narration fictionnelle. D'autres genres aussi naîtront de la rencontre entre cinéma et arts plastiques à travers les films d'exposition faits par la réalisatrice, les catalogues de ses propres expositions et enfin les expositions elles-mêmes qui intègrent des " micro documentaires ". Le discours du " je " est alors protéiforme, épousant et structurant de l'intérieur cette traversée des genres. C'est un véritable paradoxe qui constitue l'entreprise autobiographique de Varda comme si la dialectique du discours sur soi et du réel, traversant la traditionnelle opposition fiction/documentaire fondait un nouveau discours du " je ".
Comment s'inscrit le " je " dans les Glaneurs et la glaneuse, le dernier long-métrage de Varda? Le projet du film est-il de faire une autobiographie filmée, le thème du glanage devenant au pire un prétexte, au mieux la forme esthétique choisie pour se dire soi-même ? Nous allons voir que les deux options ne sont que partiellement exactes.
Séquence 4 : La Glaneuse de Jules Breton et Agnès glaneuse numérique
Le montage et la composition finale du film adoptent donc d'emblée le motif du croisement des séquences et de leur mise en relief. Ce n'est qu'à la 4° séquence (que nous assimilons abusivement mais pour plus de clarté aux " chapitres " du DVD) qu'Agnès paraît, portant sur son épaule une gerbe de blé avec pour toile de fond le tableau " La Glaneuse de Jules Breton ". Dans Une trame nommée désir, Varda explicitait l'importance du montage qui donne un sens au réel filmé et elle donnait l'exemple des personnes filmées dans Murs...murs qui se détachaient réellement de leur propre effigie représentée sur un mur de Los Angeles. Ainsi, 20 ans après, Agnès est-elle là, inaugurant devant le tableau de Breton le film le plus personnel de son parcours. On retrouve alors, immédiatement après, Agnès qui présente la caméra numérique lui permettant de filmer plus légèrement, tout, y compris elle-même, en faisant ironiquement des effets " stroboscopiques et narcissiques ". La caméra qu'elle tient face à elle la filme sur un canapé, et, au lieu du classique fondu au noir, nous voyons sa main qui vient masquer l'objectif.
La main qui filme, la main filmée, deviennent le point focal de l' " autocinécriture ": une main vieillie, occupée certes, puisqu'elle saisit la caméra, faisant basculer le hasard du tournage en un projet solitaire et maîtrisé. Une solitude, qui, on le rappelle, n'est pas forcément un choix. La main est un faisceau sémantique en même temps qu'une icône du moi : faisant partie du corps, elle en signifie l'obsolescence. Matière périssable, peau vivante et ridée elle s'apparente métaphoriquement à toute une thématique de la peau du végétal, citrouille, patate ou minérale comme cette paroi fissurée d'un mur dans Jacquot de Nantes. Mais dans Les Glaneurs le discours du moi s'articule à plusieurs reprises sur la main comme métonymie de la personne. À cela s'ajoute la différence essentielle avec le mode de l'écriture : la main est visible tout comme la voix est audible, le moi est objet et sujet de la création dans un même dispositif de représentation. La technique, comme le souligne Jacques Aumont, est alors partie prenante du processus créatif et métacréatif.
En effet grâce à la caméra numérique le mode analogique, indissociable du mode numérique de capture de l'image, se substitue alors à l'impression pelliculaire, couramment associée à matérialité du film. Le film Les Glaneurs déploie en même temps et non plus simplement ou successivement des réseaux thématiques différents. Le rapport au " Moi ", au temps et à la mort ne constituant qu'un des aspects, privilégié, du glanage qui devient une métaphore filée totalisante. Du point de vue de la macrostructure, c'est donc le spectateur qui relie des séquences éloignées temporellement les unes des autres grâce au motif de la main et de la caméra, point central et névralgique de l'entreprise filmique. Du point de vue de la cinéaste, l'absence de pellicule lié à la capture analogique, induit aussi un mode de montage plus libre, souple et rapide. Certes, le travail du montage subsiste, plus que jamais, mais le mode de découpage est différent. Il reste que, du fait des contraintes de la diffusion, le résultat final du montage est transféré sur la pellicule 35 mm. Du point de vue métaphorique l'absence de pellicule signifie absence d'écran, pénétration directe dans le réel grâce à l'image : il y a adéquation de celle-ci, adéquation imaginaire puisque l'écran sur lequel est diffusé ce film subsiste. Nous verrons que la peau et en particulier celle de la main est l'objet paradoxal où la barrière fantasmatique de la pellicule s'efface au profit d'un désir d'entrer dans le réel.
Agnès-Vieillesse
Séquence 5 : première " confession ", avec le film en gros plan de la chevelure de Varda. Le sommet du crâne, sa partie gauche ainsi que les yeux, sont cadrés en premier plan, mais occupent la moitié inférieure droite de l'écran (voir aussi Brioude, 2006). Pour décor, les portes vitrées d'une armoire, une porte ouverte, au fond. On entend le motif musical " Agnès-vieillesse " composé par Johana Bruzdowicz, qui, grâce à la lancinante nostalgie du violoncelle dramatise, théâtralise le geste révélateur et cruel du dévoilement de la vieillesse. Le peigne est filmé en très gros plan ainsi que l'œil, les cheveux, en un dévoilement de l'intimité, une mise à jour brutale des ravages du temps. Peigner c'est creuser, labourer, retourner tout autant qu'ordonner. Le mot " vieillesse " est prononcé par Agnès en voix-off, sur le ton badin de la parodie du Cid : " ce n'est pas ô vieillesse ennemie, ce serait plutôt vieillesse amie … mais tout de même…il y a mes mains, qui me disent que c'est bientôt la fin… " On éprouve léger un malaise, dû à l'infléchissement du ton, plus grave. Mais bientôt le malaise se dissipe car la main, en plan insert, est filmée " en action ", sur le volant de la voiture, encore bien vivante, menant de main de maître une quête qui ne fait que commencer : Varda, à ce stade du film, à ce moment choisi lors du montage, refuse de s'attarder sur la main vieillissante. Le procès du glanage a besoin de cette main en mouvement, main filmée et main qui filme, aux prises avec le réel. La capture du réel va s'exercer selon un cheminement créatif dont les moindres étapes sont détaillées : la glaneuse se met en scène en route, en chemin, accumulant des prises au hasard et les thésaurisant pour les confronter ensemble dans ce musée imaginaire que devient peu à peu le film.
Découverte des " patates-coeurs "
Intervenant toujours dans un apparent hasard, au détour de ce cheminement créatif qu'est le documentaire sur le glanage, la metteure en scène se livre dans la séquence 10 à un " exercice " -entendons de style- qui relève du défi amusé nuancé de coquetterie feinte : filmer d'une main son autre main en train de ramasser une patate en forme de coeur. L'exercice est " périlleux " aux dires de la cinéaste : pourquoi périlleux, pour qui? Le péril est-il dans la menace de la chute de la caméra ou bien est-il pailleurs, dans ce qu'elle pourrait découvrir en filmant sa main ? Et puis la patate en forme de cœur a envoûté la cinéaste. Est-ce par ce jeu de mots : " en avoir gros sur la patate ", cette expression simple, sans doute, mais si vraie, de la douleur ? C'est, en tous les cas, le début d'une longue histoire où l'amour est en jeu, caché sous le film-trouvaille original et subjectif, où le péril n'est peut-être pas si minime que cela. Cette séquence met deux actes en valeur : Agnès ramasse la pomme de terre en tenant sa caméra. Ensuite elle rapporte son butin chez elle pour le filmer " tout à son aise " en plan très rapproché : un moment d'intimité, souligné par la musique (thème du " rap des glaneurs ") moment qui rappelle tous ceux où elle filmait avec tant de douceur la peau des " autres ".
En effet que signifie, au fond, " prendre " ? Prendre signifie s'approprier, récupérer l'objet filmé, tout autant que mettre en scène, de manière indirecte, le sujet filmant. La main filmée se pose, un instant, en relief, en épaisseur supplémentaire, en intermédiaire entre le monde et l'œil de la caméra, entre le monde et nous aussi. La main est obstacle et tout à la fois écrin/écran face au réel brut et fragile. Car la patate est filmée parce qu'elle est menacée : longtemps exposée à l'air libre elle devient impropre à la consommation. La patate se meurt, germe et pourrit : c'est ce pourrissement qui fait l'affiche des Glaneurs deux ans après, c'est ce lent pourrissement qui est filmé en temps réel et diffusé sur l'écran tridimensionnel du court-métrage " Patatutopia " créé en 2002 pour la Biennale d'art de Venise. Vieillesse, temps, mort de la patate disent l'angoisse essentielle : " cette fois-ci, c'est tout à fait fini ". Telle est l'unique phrase d'une minuscule séquence " post-filmum " : " patate ultime-patate sublime ", un bonus qui clôt métaphoriquement le film.
Agnès et les camions
Le motif du cheminement, en voiture, met en rapport la relation de la cinéaste au réel de façon ludique. Dans les séquences 15 et 27 c'est le mouvement qui prime, mouvement rectiligne de la vie moderne concrétisée par ces gros camions qui sillonnent les routes de France et que, par jeu ou peut-être en hommage à son illustre modèle Marguerite Duras, Varda filme depuis sa voiture. La caméra saisit les camions à travers la main à demi-fermée : " Encore une main qui filme et l'autre qui est là : et toujours ces camions. Je voudrais les attraper. Pour retenir ce qui se passe ? Non, pour jouer. "
Chez Varda, héritière de Duras, ces camions au pluriel sont la métaphore de la brutalité et de la vitesse de la vie moderne. La pionnière dans le champ expérimental du cinéma d'auteur féminin, c'est Marguerite Duras. Duras a ouvert le chemin à une nouvelle expression d'auteur. Beaucoup d'encre a coulé sur cette expérience radicale dans laquelle le film se dissout sous l'effet conjugué de la voix et du texte (voir aussi Liman-Thani 1996, : 158 " Ces voix apparaissent alors... comme des voix hypothétiques ou, selon la formule de Marie-Claire Ropars-Wuillemer, des voix if. "). Chez Duras et le film présenté comme conditionnel : " ce serait un film, le camion. " La voix-off décalée totalement de l'image, l'usage alterné du travelling interne, les plans externes fixes, la narration surtout, envoûtante et désespérée, sans cesse mise en doute par le thème de la folie et la métaphore du monde inhabitable par l'homme, la femme, qui ne se déplacent dans ce paysage que véhiculés. Chez Varda le camion devient les camions, symboles grotesques et poétiques de notre univers quotidien : mais sous l'apparent ludisme, le même désespoir que chez Duras, imperceptible.
Signe ostentatoire d'une apparente maîtrise du réel: la main de la cinéaste se referme autour du camion, entre appréhension angoissée de la modernité et appropriation ludique de celle-ci. Ce geste est aussi la métaphore d'une vie errante consacrée à la création autant que celle d'une volonté de retrouver l'enfant qu'elle fut. On peut se demander pourquoi ce geste grâce au montage est récurrent et réparti sur plusieurs séquences : cette figure d'insistance proposée par le montage devient rhétorique d'une inscription du thème de l'errance (on pense à Sans toit ni loi), posant une figure du moi sans cesse en mouvement entre départs et retours, entre deux pays avant (la France et la Californie) entre plusieurs régions aujourd'hui. Le dispositif de l'image inscrit une temporalité complexe travaillée par la figure du voyage. Ce voyage peut devenir retour et le retour marque le seuil d'une des séquences les plus importantes du point de vue de l'inscription du moi dans et par l'image filmique.
Autoportraits
Il s'agit de la séquence 22, intitulée " autoportraits ". Au coeur du film, les fils se nouent, autour d'un mot-clef : " projet ". La vieillesse, le voyage, le glanage. Ici, lors de ce " déballage " lié au retour on expose le produit du glanage : des cartes postales, ce qui ne va pas sans nous rappeler la méthode collectionneuse employée par le documentariste Robert Kramer dans le film de Une trame nommée désir. " Déballage " donc, des souvenirs ramenés du Japon, clichés menus et dérisoires : baguettes, photographies. Parmi ceux-ci, la série de cartes postales issues d'un grand magasin de Tokyo auxquelles sous l'œil étonné du spectateur snob que nous sommes, la narratrice semble accorder une grande valeur : un " Rembrandt, un vrai Rembrandt " annonce Varda avec un mélange d'étonnement et d'ironie. Surgit sous la main qui le manipule l'un des plus célèbres autoportraits du maître vieillissant (lui aussi). Tout se passe très vite : la caméra glisse sur la main qui tient la carte, tout à coup s'y attache, s'y perd, s'enfonce, pénètre dans la peau et le commentaire se fait tout à coup plus grave. La voix-off évoque un projet: " c'est-à-dire, c'est ça mon projet : filmer d'une main mon autre main… Rentrer dans l'horreur. Je trouve ça extraordinaire… ". Les nombreux déictiques : " c'est " voilà " " et puis " " mais c'est en fait " désignent, en parfaite synchronisation entre la voix-off et l'objet filmé, le processus de la découverte. " Rentrer " : nous sommes bien dans ce paradoxe imaginaire de l'irruption de l'image dans le réel, de son abrogation en tant que surface. Le dispositif de l'image est verbalement nié au nom du vertige existentiel.
Mais, au sens propre, c'est une démonstration, le monstrueux est donné à voir. Tout cela, semble-t-il, par hasard, par glissement métonymique entre l'objet filmé, la carte postale -avatar de l'œuvre d'art - et la main filmante qui devient sous nos yeux l'objet essentiel, au point d'être nommé ici " projet ". Ici le " projet ", terme désignant ce qui est à venir, se fond désormais avec le présent performatif de la prise de vue.
Le même basculement d'accent que dans la séquence " Agnès-vieillesse ", le même changement de tonalité du léger au grave se fait à nouveau sentir. Entre la déixis du filmé et l'analyse des sensations et émotions on perçoit maintenant un discours plus réflexif sur le sentiment de l'existence, au sens sartrien du terme : " Je suis une bête... pire, une bête que je ne connais pas ". La conclusion, d'ordre esthétique (" c'est un autoportrait ") permet l'association entre deux temporalités : celle du passé auquel appartient le peintre et celle du présent menacé par la mort auquel appartient la main de la cinéaste.
Dans Les Glaneurs, cette irruption intempestive d'une partie du corps filmé, la main, est donc une mise en scène d'une prise de conscience du temps et de la mort en marche, de ses ravages sur le corps. La prise de conscience horrifiée se mue, à l'instant, en projet et au fond nous devons comprendre qu'elle est à l'instant où elle est filmée, récupérée sous forme de projet. On rejoint alors la thématique profonde du film : le glanage, la récupération, la rencontre inopinée avec un élément du réel susceptible d'être immédiatement ou virtuellement transformé en œuvre d'art.
Dans la suite du film, Agnès apparaît moins : on la voit encore accompagner un homme qui récupère des objets jetés aux encombrants et récolter elle-même une horloge sans aiguille, symbolique à ses yeux. Agnès dans la dernière séquence est à l'oeuvre dans ce qui peut paraître comme prémonitoire : l'exposition au grand jour, mais sous l'orage, des Glaneuses fuyant l'orage, un tableau lui aussi découvert dans les caves du musée de Villefranche sur Saône. Varda ne filme pas, elle exhibe alors le produit de sa quête artistique: la dernière séquence n'en est pas moins révélatrice : on ne peut se dire qu'en exposant.
Ce parcours à travers quelques séquences des Glaneurs met en lumière la complexité du processus d'inscription du " Moi " dans le dernier film de Varda : plus direct que dans les précédents, qui se voulaient toujours positionnement par rapport à un autre, Jacques ou Jane, cette autoportrait se veut impromptu : découverte brutale par glissement de la caméra ou décadrage comme dans " Agnès-vieillesse ". Il se veut aussi métonymique : la main est le point focal du corps, cadrage du réel que ce soit pour " prendre " patates ou camions ", main d'artiste dévoilant sa nouvelle " technique ", main ridée tout aussi bien, signe de mort, par laquelle on est fasciné.
2° partie : L'exposition : métaphores personnelles et généalogie du dispositif
Il nous faut voir maintenant le délicat lien entre l' " autocinécriture " et l'exposition puisque tel est le nouveau dispositif iconique de la représentation du je choisi désormais par Agnès Varda. Nous en soulignerons deux modes fondamentalement nécessaires : l'aspect diachronique de la construction du dispositif de l'exposition à travers la technique de la " citation ", du clin d'œil si l'on préfère et, rhétoriquement, de l'allusion à la création filmique antérieure : en couches savamment disposées dans l'espace tridimensionnel de l'exposition, des figures du " Moi " se cristallisent dans le dispositif scénographique de l'exposition. La thématique du deuil devient le fil conducteur qui nous mène au-delà de l'exposition vers la rétrospection.
Deux temps scanderont ce développement : le temps d'un film sur une exposition, celle d'Ydessa Hendless intitulée " The Teddy Bear Project " (2004) où l'on verra que la cinéaste s'inscrit en creux dans le parcours qu'elle effectue dans l'espace d'une autre, Ydessa. Puis, le temps des expositions elles-mêmes, dernière forme d'expression de Varda : " Patatutopia " (2002) puis " 3+3+15 (2005) " et enfin " L'île et elle (2006) ". On y verra que le passage entre deux dispositifs d'images, du filmique à l'exposition ne se fait qu'à la condition d'une mise en abyme de l'un dans l'autre, à travers des installations alliant le bidimensionnel filmique au tridimensionnel plastique. En creux s'inscrit la figure du " Moi ", qui passe de l' " autocin écriture " à l'auto exposition indirecte à travers des thèmes communs. Le " Teddy-Bear Project " est la première étape de cet autoportrait en creux, pour ne pas dire en miroir.
Le " Teddy Bear Project "
Le premier et le plus long des courts-métrages offre un itinéraire passionnant du lieu d'une étrange exposition à Munich (Varda 2005), dont l'auteur semble à première vue légèrement excentrique : Ydessa, dont les parents juifs sont " rescapés des camps " ne légende pas ses photographies, sauf celles de ses parents. Les photographies qui tapissent les parois du lieu - des centaines - toutes encadrées de noir, sont disposées de façon à couvrir les murs de la salle entière, du sol au plafond, les plus hautes étant accessibles par une mezzanine courant autour de la salle. Au centre, quelques vitrines d'exposition. Un thème commun à tous ces clichés anciens et récents : l'ours en peluche, figurant sur chacune d'entre elles plus ou moins visible : jouet, mascotte, emblème, fétiche étrange ou inquiétant malgré sa connotation rassurante et infantile.
L'exposition reconstitue le chemin douloureux de la mémoire, et le lieu d'exposition devient lieu d'une révélation. Ce lieu est parcouru par Varda, fascinée, commentant en voix-off et tentant de trouver des unités thématiques pour se frayer une piste dans l'apparent désordre. Varda est alors spectatrice active, construisant du sens avec le film, persuadée que forcément une ou plusieurs signification devaient surgir au détour d'une série de photos d'enfants ou de groupes. Elle filme encore l'artiste aujourd'hui, toujours collectionneuse, toujours en quête de ces étranges objets de peluches et à la poursuite sans fin de son enfance.
Entre l'exposition d'Ydessa et les futures expositions de Varda la différence est grande : pas de guidage vers une révélation brutale et finale chez Varda ; toute fin est éludée. Il n'y a pas de mise en scène d'un traumatisme originel. Mais le mystère des ours en peluche, son caractère obsessionnel, rejoint les passions d'une autre collectionneuse : tongs multicolores, reliquats de pellicules : moins inquiétants que les jouets d'Ydessa ? Peut-être. Mais la connivence entre les deux femmes s'instaure. Chez l'une une volonté d'exorciser le cauchemar d'une enfance traumatisée. Chacune des deux protagonistes, pour employer un terme de narratologie, se " cache " à l'intérieur du dispositif dont elle est l'initiatrice. Ydessa apparaît en creux comme l'instigatrice d'un parcours qui in fine renvoie à elle, mais dans la mesure où elle représente la tragédie intime de toute une génération.
De quelle manière dans ses deux expositions les plus récentes explicitement consacrées à son œuvre et à elle-même, Varda s'inscrit-elle dans un dispositif associant l'image, cadrée dans le temps et dans l'espace et le spectateur à qui est restitué un peu de " son "temps, celui du parcours dans l'exposition ? Comment associe-t-elle les anciens motifs de la capture, de la peau et de la vieillesse au nouveau projet artistique personnel ? La peau, déjà filmée dans Les Glaneurs, constitue sous ses avatars matériels un des points d'attache entre l'œuvre filmique et l'œuvre plastique.
Peau-étique : métamorphoses filmiques et plastiques
Les trois expositions ont non seulement des thèmes et motifs communs, formant un tissage étroit dans le temps et dans l'espace jusqu'à ne plus former qu'un seul " triptyque ", mais elles puisent leurs motifs dans les quarante années de la production filmique de l'auteure. Des motifs comme la peau, la pomme de terre, la jeune femme nue, le pourrissement esthétique de la matière et même le concept de l'écran multiple se retrouvent diachroniquement et synchroniquement dans l'œuvre de Varda pour ne plus former qu'une seule et complexe forme d'autoreprésentation métaphorique.
Nous allons voir que l'image du " Moi ", absent, s'imprime dans le triptyque de Noirmoutiers, que la citation filmique sert de structure à la carte postale de la jeune femme nue, elle-même rappelant l'autoportrait inversé de Jane B. par Agnès V. Enfin et surtout que l'installation aux écrans multiples intitulée " Les veuves de Noirmoutier " inscrit la dernière et la plus forte image de l'artiste en veuve, après le film Jacquot de Nantes.
La première constatation que nous pouvons faire est la reprise des installations d'une exposition à l'autre. Le parcours dans l'exposition intime de Varda " L'île et elle " fait découvrir des répétitions, des redites volontaires, " récupération ", au sens vu dans Les Glaneurs, des matériaux de l'exposition précédente : " 3+3+15= 3 expositions ". Cela nous amène à faire le lien entre certains thèmes obsessionnels, constitutifs du " Moi " créateur. Ses matériaux sont des écrans, sur lesquels sont diffusés des court-métrages, en boucle. Comme dispositif spatial rappelons que l'écran exposé constitue un cadre au sein duquel le film joue sur la notion de cadre-limite et de cadre objet (Aumont, 2005 : 115). En tant que cadre-limite, l'écran ouvre sur un sujet mobile, veuve parlant de son deuil ou se promenant sur la plage ; en tant que cadre-objet il est désigné comme " triptyque " et s'insère dans l'exposition au même titre que les autres éléments plastiques : collages, matériaux divers.... Héritier direct du cadre-objet sacré, il introduit sans doute légèrement ironiquement cette dimension pour encadrer le réel et faire se dérouler trois temporalités différentes et simultanées. Il s'agit du Triptyque de Noirmoutier.
L'évidence, au sens propre, est l'absence de la réalisatrice dans un contexte qu'elle a présenté comme personnel. On retrouve là le documentaire mais un documentaire fortement poétisé pour ne pas dire dépouillé de toute intention informative : une plage vide, un homme, deux puis trois personnages dans une cuisine. L'œil est derrière la caméra à la place même du spectateur qui lui aussi participe de ce processus filmique. La temporalité est donc celle niée par l'éternité du film " en boucle " et celle vécue le temps du passage devant le triptyque par le spectateur. Varda elle fait le lien invisible entre les deux facettes du dispositif filmo-scénique. A cela s'ajoute le " clin d'œil " ou citation filmique indirecte car ce triptyque ne va pas sans évoquer le commentaire du polyptique du Jugement dernier dans Les Glaneurs … L'installation appelée " Les veuves de Noirmoutier " focalise également l'attention du spectateur sur la " construction " du dispositif.
Dernier acte : " Les veuves de Noirmoutier "
L'installation la plus remarquable du point de vue de l'inscription de soi dans le dispositif dramaturgique de l'exposition est bien l'installation des Veuves de Noirmoutier. Le thème du deuil, par essence partagé, y est révélateur de ce " décentrement " du discours personnel.
Le visiteur s'assoit successivement et pour un temps déterminé sur des chaises disposées face à neuf écrans et reliées à chacun d'eux par un casque audio. Les veuves parlent de leur tristesse, de leur mari décédé, répondant à des questions que l'on devine seulement. En bas Agnès, seule, sur sa chaise. À côté, l'écran citant le générique de Jacquot de Nantes dont nous avons parlé. Devant ces dispositifs donc, le visiteur est soumis à la temporalité interne des films, qu'il peut embrasser simultanément du regard mais qu'il ne peut voir que successivement, s'il se prête au jeu de tout écouter.Nous retenons le souci de démultiplication du témoignage, l'effet esthétique du groupé et de l'unique, l'effet symbolique apporté par l'irréductibilité de la douleur et son universalité. Nous retenons la beauté des paroles, issues de leur authenticité et nous subissons celle, omniprésente dans l'installation, du cadre maritime. Les yeux pleins de ces paysages de sable, de vase et de mer, avec ou sans petits personnages lointains dans des postures de glaneurs, nous voilà dans l'île et dans l'exposition. Le parcours proposé commence par un tombeau et finit par des veuves, témoignages de ces deuils et de la mélancolie qui m'envahit parfois... ", comme le dit le dos de couverture d'un triptyque photographique inséré dans le catalogue de l'exposition à la Fondation Cartier en 2006.
Ainsi Varda est-elle là tout entière " elle " dans son " île " sans son " il ", veuve parmi les veuves de Noirmoutier. Outre la construction multiple et simultanée du processus filmique et discursif, outre la double temporalité une fois de plus perceptible entre les court-métrages en boucle et le temps du spectateur qui les découvre successivement, " Les veuves de Noirmoutier " s'inscrivent dans un processus d'intertextualité par le biais de la citation. Il s'agit bien sûr de l'écran reprenant la dernière séquence du film Jacquot de Nantes dans laquelle Jacques Demy est filmé sur la plage (de Noirmoutier) à la fin de sa vie. Eclairons ce procédé.
Dans le film Jacquot de Nantes, ou encore : L'univers de Jacques Demy, comme dans les expositions, la thématique du temps est avant tout celle du deuil, du temps qui passe. Dans Jacquot de Nantes (film auquel il est fait allusion dans le catalogue de l'exposition), la mort est là, dans ces inserts abrupts et fugitifs, ces travellings sur les cheveux, la peau de Jacques et sur le triple recadrage sur son oeil ouvert, mais fatigué. Le texte du catalogue de l'exposition nous est précieux car il encadre à nouveau cette image. " Il y a aussi la main qui dévoile la main de Jacques Demy que j'ai filmée en 16 mm. Il était habillé d'un jean bleu gris. Il était déjà très malade. Il a pris du sable dans sa main et l'a laissé glisser. C'était à ma demande. " Le texte du catalogue, lui-même para-texte de cette nouvelle forme d'écriture de soi, se veut un éclairage, une généalogie de la création personnelle. Mais le spectateur averti peut aussi voir, avec sa mémoire des films, ce sable du temps couler de la main de Jacques. Il peut faire le rapprochement avec le livre Varda par Agnès (Varda, 1994), dans lequel, à la lettre S, on trouve " S, comme sable dans la main de Jacques ".
La citation filmique est autocitation : celle qui fait appel à la mémoire du spectateur qu'a été ou que pourrait être le visiteur de l'exposition. Celui-ci est pris par le biais de cette figure rhétorique dans un processus qui fait de lui le centre où convergent les signes disposés à son attention pour qu'il interprète le message personnel de l'artiste.
L'ex-peau-sition
Abordons maintenant les métaphores personnelles qui font que la reprise des installations structurelles d'une exposition à l'autre va de pair avec un imaginaire qui structure dans le temps le passage de la production filmique à l'exposition. Nous avons vu que la thématique du deuil se cristallisait dans le dispositif a-temporel des films diffusés dans l'exposition " L'île et elle " non sans utiliser le procédé de la citation. Mais sur le plan de la poétique personnelle l'inscription de soi se fait de manière encore plus subtile. En effet point commun entre les expositions est le thème de la peau. Dans le catalogue de l'exposition " L'île et elle ", on lit :
L'exposition " Patatutopia " est, rappelons le, l'antécédent de l'exposition de 2003 citée dans le chapitre : " 2 ou 3 choses à dire avant... " du catalogue. D'une exposition à l'autre se dessinent donc des strates, inscriptions figurées de soi, parcours imaginaires. Nous avons montré le lien explicite entre la pomme de terre, sa forme " de cœur ", sa peau qui se ride et pourri à une vitesse accélérée pour se figer dans une sécheresse définitive. Agnès Varda, revêtue d'un costume-pomme de terre, inaugurait son exposition " 3+ 3+15 " : façon de signifier à sa manière, ludique, que l'auteur sait se mettre dans la peau du personnage !
Les patates, c'est une " affaire de cœur ". Les Glaneurs et la glaneuse se construit sur ce leitmotiv de la décomposition, et un bonus " patate ultime " ajoute une touche ironique au film. Mais le motif de la peau devient métaphore de la création filmique, donc du processus créateur de Varda elle-même : car quelle confession plus intime que cette métaphore personnelle ? La généalogie s'impose : tous ces végétaux filmés depuis le court-métrage sur la rue Mouffetard, tous ces minéraux, murs pelés et vitres abîmées que l'on retrouve dans Jacquot de Nantes, toujours insérés fugitivement ou le temps d'une chanson... Toutes ces fissures au plafond filmés dans la demeure d'Agnès, et encadrées comme des gouaches et tableaux de maîtres. La " cinécriture " est aussi signature personnelle dans ce cadrage des surfaces abîmées.
À l'intérieur de ce nouveau dispositif inscrivant en creux l'artiste dans ces installations multiples et ces métaphores personnelles, apparaît aussi dans l'exposition " L'île et elle " une sorte de dévoilement du désir, de fascination jubilatoire pour le corps de l'Autre. Là encore, il s'agit de se dire sans passer par l'aveu cet amour et cette attirance pour les êtres de chair.
L'Opéra-mouffe, court-métrage datant de 1958, témoignait déjà de cette fascination de la jeune cinéaste filmant la rue Mouffetard. Le marché, ses légumes, ces textures végétales, l'attirent. On y voit une courge ronde comme le ventre d'une femme enceinte (la réalisatrice attendait son premier enfant) fendu avec un couteau. Dans l'illustration du livret du DVD ce ventre rond est associé à la rondeur du végétal
Le cinéma de Varda, et même son œuvre de photographe, est fait de ces strates thématiques obsessionnelles et créatrices : la citrouille et sa peau fendue, précède, de trente-deux ans, la patate-cœur des Glaneurs.
Le thème de " la jeune fille et la mort " vient alors se superposer dans l'exposition (devrait-on dire " ex-peau-sition ") à celui de la fascination pour la jeunesse et la beauté féminines. C'est l'installation humoristique et étrange de la carte postale " à fenêtres " s'ouvrant sur une série de micro-métrages, pas tous drôles d'ailleurs.
La femme et l'âge mûr : la thématique du temps se poursuit dans le double portrait Jane B. par Agnès V (1987). Le film que Varda consacre à Jane... et à elle-même est sans doute le plus directement personnel de ses films, après bien sûr, les Glaneurs et la Glaneuse. On y entend une apologie surprenante de la vieillesse par l'actrice et une toute aussi discrète approche de la vieillesse de la cinéaste dont Jane apparaît comme un double fascinant. La mort, le temps, la vieillesse et la beauté sont autant de thèmes poétiques, de topoi universels aussi dans l'art qui sont ici déclinés tantôt à la première, tantôt à la troisième personne.
Dans le catalogue de l'exposition " L'île et elle ", on retrouve Jane, ou " Jane B. ", de manière indirecte. La maja desnuda, allongée, de face est le thème de ces cartes postales des années 1950, populaires et surannées notamment celle de la page 29, en haut. La même position que Jane déguisée en Venus dans Jane B.
Une double référence au Titien et à sa Vénus d'Urbino (1538) et à Goya " la maja desnuda " (1799), constitue le support pictural choisi par Varda pour son premier et magnifique portrait de Jane : " Et si ", dit la voix off d'Agnès V., " on commençait par un portrait officiel, à l'ancienne, à la Titien, à la Goya ? " On retrouve la même fascination la jeune femme filmée dans Jane B. dans un long travelling troublant avec, comme dans Jacquot de Nantes, un recadrage final sur l'oeil. Le film Jane B. par Agnès V. offrait un décalage entre le projet avoué - ici l'hommage à Jane - et le projet profond : l'inscription du rapport de la metteure en scène à la beauté et à la mort. Le thème de la beauté en ce sens est particulièrement ambigu : au début du film, Varda déclare à Jane qu'elle est belle et que c'est à cause de cela qu'elle veut faire son portrait. En même temps s'inscrit presque immédiatement le projet visible dans le titre même " Jane B par Agnès V. " de faire son propre portrait, en miroir : " Tu n'apparais pas toute seule dans le miroir : il y aura la caméra, c'est un peu moi, et tant pis si j'apparais dans le champ. "
Mais la beauté nue de Jane n'apparaît pas tout à fait ainsi pour le spectateur de l'exposition " L'île et elle ", qui n'est pas le lecteur du catalogue. La maja de l'île est photographiée de dos et non de face, son profil (ressemblant à Rosalie) dénonce un oeil malicieux. Sur la carte postale il y a des petites portes de carton, dont une au niveau des fesses, que l'on peut ouvrir afin de voir, dans le désordre, des enfants polissons, un noyé, un goéland englué dans du mazout, la main de Jacques... " Il suffit de traverser la surface des images pour voir autre chose ou réveiller des souvenirs ", conclut Varda. (Varda, 2006: 31)
La " traversée des images " est donc la forme que prend le discours sur soi de Varda. À cette traversée s'ajoute un effet de superposition, un feuilleté d'images et de souvenirs. Le parcours labyrinthique que nous allons exposer ne peut se concevoir comme linéaire : sans but, il recèle des strates, des épaisseurs qui sont celles mêmes de la mémoire humaine. L'art de se dire, de se filmer, de s'exposer résulte de ce double mouvement. Au labyrinthe métaphorique, mis en abyme dans Jane B. comme dans les Glaneurs se substitue le parcours du spectateur de l'exposition-révélation mais aussi confidence murmurée et toujours indirecte.
Agnès Varda n'est pas la seule cinéaste à offrir aujourd'hui un parcours à travers son oeuvre, une mise en scène de soi par le biais de l'exposition. En 2006 Jean-Luc Godard et Pedro Almodovar, dans deux expositions parisiennes, ont eux aussi tenté la même aventure. Chacun de ces projets obéit à une logique propre qui allie le narcissisme inhérent à la célébrité au souci de proposer de soi une image à la fois multiple et figée, une sorte de testament auquel le spectateur participe par le fait même de sa présence mais dont la liberté est restreinte par ce cheminement imposé dans l'espace restreint d'une création qui se résume à quelques mètres carrés. Au moins le spectateur a-t-il l'oeuvre toute entière en mémoire ou bien à découvrir pour traverser les images...
Conclusion
Nous avons vu que la relecture de quelques séquences clef des Glaneurs et la glaneuse permettait de découvrir le fil principal qui consacre le film comme le pionnier d'un genre inédit d'autoportrait fragmenté centré sur la mise en scène filmée d'un Je en femme vieillissante, un Je humain, une artiste toujours en quête de réalité quitte à dénoncer au sens propre, celle-ci. Le point de départ en est cette découverte magistrale de la caméra numérique et son usage autant ludique que métaphorique pour fonder une nouvelle praxis, associée à une véritable poétique. Bientôt l'on s'aperçoit que cette nouvelle liberté propose une nouvelle esthétique, double, centrée sur le monde et sur soi. La technologie numérique, en supprimant la barrière abstraite de la pellicule, permet l'accès tout aussi imaginaire à des surfaces, des écrans et des matières auxquelles il semblait que l'accès se faisait moins directement. Mais surtout la poétique de Varda trouve une figure parfaitement adaptée à ce qu'elle nommera incidemment son " projet " : la métonymie, ce glissement analogique d'une réalité à une autre, d'une image à une autre. En glissant de l'objet à la main qui le saisit, à la main qui le filme amoureusement, le capture et l'encercle, on revient à la main elle-même et on entre dans l'horreur de la mort annoncée. Le soi s'exprime à travers le processus du filmé qui est lui-même le médium entre soi et soi.
L'entrée dans l'horreur est le versant sombre du nouveau cinéma de Varda, mais il reste, à l'inverse de celui de Duras, en prise avec le réel refusant l'esthétique du décalage, ce qui n'empêche pas celle du décadrage. Tout repose en effet dans les Glaneurs sur l'association, déjà visible dans tout les grands films de Varda, entre le travelling, figure filmique du glissement métonymique et le cadrage en gros plan, figure poétique du contact rapproché avec la matière. On se souvient bien sûr des caresses hommages aux corps si différents mais aimés de Jacques et de Jane.
Or c'est sans doute cet hommage amoureux et triste qui fait la secrète motivation du passage du filmé à l'exposé quand pour Varda il s'agit de se livrer totalement mais pudiquement. Pourtant il y a eu rupture mais pas renoncement : le film n'est pas devenu l'auxiliaire de l'exposition : il en est devenu le point névralgique et unificateur, le lieu où s'opère l'alchimie entre la représentation iconique de soi, désormais trop porteuse de fiction et la réalité de soi, qui rejoint celle, fascinante, du monde réel.
Nous avons donc découvert que les éléments structuraux communs aux expositions s'organisaient autour d'une réflexion sur les possibilités offertes par les combinaisons spatio-temporelles des deux dispositif : filmiques et plastiques. Le travail sur l'écran résolument pluriel, multiple, tantôt sacré comme triptyque, tantôt désacralisé par la provocante représentation d'une pomme de terre pourrissante en trois tableaux, est au centre de cette réflexion. Ainsi l'exposition ne fait pas de " place " au film : elle propose la fusion dialectique de deux modes d'autoreprésentation.
La deuxième caractéristique de l'exposition est d'être décentrée par rapport au sujet qui en est l'origine et l'objectif. On a vu comment Ydessa s'inscrivait comme figure absente dans la répétition obsessionnelle de ses ours en peluche. Varda, qui la filme, aimera à s'inscrire en creux dans les moments de l'exposition où elle ne semble pas être. Elle est absente du triptyque de Noirmoutier, elle est muette et pourtant visible dans l'installation des Veuves. Elle est surtout là, partout lorsqu'elle convie le spectateur, le visiteur à comprendre, capter les allusions, les citations de son œuvre passée. Car si la métonymie est le mode poétique des Glaneurs, l'allusion fonde une rhétorique de la séduction dans les expositions. La temporalité qui s'y inscrit est tout simplement l'histoire d'une vie de création, l'histoire de celle qui fut d'abord photographe puis cinéaste.
En effet, le statut de l'instance réceptive, le visiteur est, semble-t-il, l'élément essentiel, la motivation profonde de ce passage d'un dispositif à l'autre. Le dispositif spatio-temporel devient alors plus souple et plus complexe grâce à l'exposition. Si le visiteur a l'illusion d'une certaine liberté dans la gestion de son rythme de visite, il n'en est pas moins contraint, à un moment donné, de se plier à la durée du film. Dans le cas de l'installation des Veuves de Noirmoutier, cette temporalité, pour être moins contraignante que celle liée au conditions de diffusion classiques, n'en demeure pas moins éminemment présente.
De même, le " parcours" obligé dans l'exposition, ces franchissements symboliques de rideaux et cette fragmentation de l'espace, sont encore un effet de la maîtrise discrète de l'artiste. Il n'y a pas de faux ludisme, ni même de laxisme possible dans ce parcours. Pourquoi ? Parce que le projet reste toujours l'autoreprésentation et que sans lui l'exposition n'aurait pas lieu d'être.
Si le visiteur ne voit pas son humeur séduite, ses craintes se matérialiser, son empathie et son émotion se libérer au fur et à mesure de son parcours c'est qu'il n'aura pas reconnu Agnès Varda.
Les illustrations incluses dans le texte sont toutes issues de supports déjà publiés ou bien de sites internet. En particulier : www.fluctuat.net/3272-L-ile-et-elle-Agnes-Varda et www.chez.com/demy
Bibliographie
Aumont, Jacques. L'Image. Paris: Editons Colin, 2005. Bastide, Bernard. Agnès Varda. Paris: Cahiers du cinema, 1994. Brioude, Mireille. " Phèdre au labyrinthe :cinétique du Je " in: Création au féminin. Tome 2: Arts visuels. Ed. Marianne Camus. Dijon: Éditions universitaires de Dijon, 2006. Delvaux, Claudine. " Agnès Varda " Revue belge du cinéma 20 (1987). Doubrovsky, Serge. Fils. Paris: Galilée, 1977. Estève, Michel. " Agnès Varda " Études Cinématographiques 179-186 (1991). Hayward, Susane. French films, texts and contexts. London: Routledge, 1990. Liman-Thani, Naget. Roman et cinéma chez Marguerite Duras. Tunis : Éditions Alif, 1996. Marie, Michel. Cahier de notes sur... Jacquot de Nantes. Paris: Cahiers du cinéma, 2002. Smith, Allison. Agnès Varda. Manchester: Manchester University Press, 1998. Varda, Agnès. Catalogue de l'exposition à Toulouse sur Agnès Varda. Galerie municipale du château d'eau, novembre 1987. ---. V arda par Agnès, Paris: Cahiers du cinéma, 1994. ---. Catalogue de l'exposition " L'île et Elle ". Fondation Cartier Pour l'Art Contemporain, juin 2006. Arles: Actes Sud, 2006.
Filmographie
L'Opéra-Mouffe: 1958. Murs, Murs, documenteur: 1980. Sans toit ni loi, 1985. Jane B. par Agnès V., 1987. Jacquot de Nantes, 1990. Les demoiselles ont eu 25 ans, 1992. L'Univers de Jacques Demy, 1993-1995. Les Glaneurs et la glaneuse, 2000. Post-filmum, court-métrage: 2000. Une trame nommée désir: l'écriture du documentaire. Production Ardèche images, 2001. Deux ans après, court-métrage, 2002. Ydessa, les ours etc … Production Ciné-tamaris, septembre 2005. |
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Mireille Brioude holds a PhD from the University of Paris VIII (Saint Denis). She is the author of Violette Leduc: la mise en scène du Je (Amsterdam: Rodopi). |
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