Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Entre textes et photographies: L'autofiction chez Hervé Guibert |
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Author: Arnaud Genon et Guillaume Ertaud Abstract (E): This paper explores the role of photography in d'Hervé Guibert's autofictions. Given the fact that Guibert has gained notoriety as both writer and photographer, it is most interesting to have a closer look at the possible dialogue between texts and images in his work. After having highlighted the autofictive strategies in Guibert's oeuvre, in particular in Voyage avec deux enfants (1982) and À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie (1990), we will demonstrate the importance of photography in Guiberts (written) work. He is, in fact, the author of a "photo-novel" entitled Suzanne et Louise (1980), as well as a text on photography (that is equally autobiographical): L'Image fantôme (1981). Finally, we will look at the photographic works of Guibert himself, showing that they are the visual equivalent of his literary autofictive approach, which we may name a "auto-photo-fictio-graphy". Abstract (F): Cette contribution cherche à déterminer le statut de la photographie dans l'oeuvre autofictionnelle d'Hervé Guibert. Dans la mesure où l'auteur s'est distingué tout autant comme écrivain que comme photographe, il est intéressant de s'interroger sur ce qui relève d'une dialogue entre textes et images dans son travail. Après avoir évoqué les dispositifs autofictionnels chez Hervé Guibert en nous appuyant notamment sur Voyage avec deux enfants (1982) et À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie (1990), nous révélons l'importance de la photographie dans l'oeuvre de Guibert. Il est en effet l'auteur d'un " roman-photo " intitulé Suzanne et Louise (1980), ainsi que d'un texte sur la photographie (qui relève tout autant de l'autobiographie) : L'Image fantôme (1981). Nous interrogeant enfin sur les propres photographies de l'auteur, nous tentons de démontrer qu'elles se font l'équivalent visuel d'une démarche littéraire autofictionnelle, relevant de ce que nous nommons une " auto-photo-fictio-graphie ". keywords: Hervé Guibert, photography, photo-novel, autobiography, diary To cite this article: Genon, A. et Ertaud, G. Entre textes et photographies: L'autofiction chez Hervé Guibert. Image [&] Narrative [e-journal], 19 (2007). |
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L'œuvre d'Hervé Guibert ne saurait se résumer à la " trilogie du sida " composée de À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, Le Protocole compassionnel et L'Homme au chapeau rouge qui fit le succès de l'auteur. Si ces trois autofictions sont les plus citées de sa bibliographie, elles ne constituent en fait que l'aboutissement d'une entreprise artistique, tant littéraire que photographique, qui chercha toujours à faire du vécu une fiction et de la fiction un double du réel.
C'est en 1990, lors d'un entretien avec Antoine de Gaudemar à l'occasion de la sortie de À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, que Guibert formula la particularité de son projet, projet dont il prenait lui-même conscience avec ce treizième ouvrage :
Il s'agissait donc pour Hervé Guibert de se mettre en jeu, d'aller au bout " du dévoilement de soi et de l'énoncé de l'indicible " (Guibert, 1990 : 247) qu'il s'était fixé d'atteindre depuis son premier texte, La Mort propagande (1977), d'approcher au plus près la " vérité ", aussi près tout au moins que l'écriture le permette. Ce dévoilement de soi s'exerça par le biais de ce que Jean-Pierre Boulé nomme un double " contrat de transparence " (Boulé, 1997 : 30), double dans la mesure où il s'appliquait tout autant à ses proches qu'à lui-même. Mais, fait important et caractéristique du travail guibertien, ce " contrat de transparence " était toujours appelé à être transgressé, car comme nous l'avons déjà signalé précédemment, la " vérité " chez Guibert ne se livre jamais d'elle-même, elle a toujours son pendant, son écho fictionnel :
On comprend alors que Guibert tienne au mot " roman " pour classer génériquement ses œuvres. En effet, son projet littéraire autofictionnel se fonde sur le mélange de deux pactes : l'un factuel (" contrat de transparence "), l'autre fictionnel (" ressorts de mensonge ").
Mais le projet artistique guibertien, nous le disions plus haut, ne s'arrête pas à la seule littérature. Dès son adolescence, Guibert s'intéressa à la prise de photographies. Par la suite, en 1977, il devint critique de photographie pour le journal Le Monde et dès 1978 multiplia les projets photographiques et les expositions de ses propres clichés. En 1980, il publiait un roman-photo consacré à ses grand-tantes intitulé Suzanne et Louise (Roman-photo). En 1981, dans la lignée de La Chambre claire de Roland Barthes, Guibert publiait L'Image fantôme, essai fondamental sur la photographie qui constitue tout autant une autobiographie par l'écriture de la photographie. Trois ans plus tard, les Editions de Minuit publiaient Le Seul Visage, livre catalogue d'une exposition à la galerie Agathe Gaillard, roman de photos étonnant par son format et son contenu. Ces quelques exemples, pris parmi d'autres, révèlent l'importance de la photographie dans l'œuvre de Guibert. Dès lors, elle ne peut plus être considérée comme secondaire dans sa pratique artistique et cela d'autant plus que ses photographies s'inscrivent dans la lignée de ses propres textes.
Ainsi, et c'est ce que cette étude va chercher à analyser, l'activité photographique d'Hervé Guibert participe non seulement à son projet de dévoilement de soi mais elle semble de même inscrire en son sein tous les procédés propres à l'écriture autofictionnelle. Pour notre démonstration, nous nous attacherons, dans un premier temps, à évoquer les dispositifs autofictionnels dans les textes d'Hervé Guibert en nous appuyant notamment sur Voyage avec deux enfants et A l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie. Ensuite, dans une deuxième partie consacrée à la relation écriture/photographie, il s'agira de révéler l'existence d'une parenté certaine entre les pratiques littéraires et photographiques de Guibert, pratiques qui doivent se concevoir dans un processus d'innutrition réciproque. Enfin, nous interrogeant sur les propres photographies de l'auteur, nous chercherons à établir l'idée qu'elles se font l'équivalent visuel d'une démarche littéraire autofictionnelle, relevant de ce que nous pourrions nommer une " auto-photo-fictio-graphie ".
Dispositifs autofictionnels dans les textes d'Hervé Guibert
Avant de commencer notre analyse, il nous faut dès maintenant définir ce que nous entendons par " autofiction ". Les nombreuses définitions ont parfois jeté un voile de confusion sur ce qu'il fallait entendre par ce terme. Pour notre part, nous nous appuierons, en y apportant cependant une petite précision, sur la définition qu'en propose Marie Darrieussecq dans un article intitulé " L'autofiction, un genre pas sérieux ". Elle y définit l'autofiction comme " un récit à la première personne, se donnant pour fictif (souvent, on trouve la mention roman sur la couverture), mais où l'auteur apparaît homodiégétiquement sous son nom propre, et où la vraisemblance est un enjeu maintenu par de multiples 'effets de vie'." (Darrieussecq, 1996 : 369-370) Cette définition a le mérite de se situer entre celle de Vincent Colonna, à nos yeux trop large, qui entend par autofiction " 'la fictionnalisation de l'expérience vécue' sans critère diégétique strict, le critère onomastique [...] étant élargi à diverses stratégies identitaires " (369) et celle trop restreinte, puisque visant à définir sa propre et si singulière pratique littéraire, de Serge Doubrovsky, l'inventeur du néologisme.
La petite modération que nous apportons à cette définition repose sur l'expression " se donnant pour fictif ". Si la mention générique " roman " sous-entend évidemment que ce que le lecteur s'apprête à lire doit être considéré comme une fiction, il faut souligner que les auteurs de ces mêmes textes n'ont de cesse de déclarer, dans les entretiens qu'ils donnent, que ce qui est raconté s'est réellement déroulé et qu'il serait possible de le vérifier. Ces déclarations sur la véracité de ce qui est narré n'empêchent cependant pas, chez Guibert notamment, l'apparition de mensonges dans le récit. Ainsi, le lecteur est-il rapidement amené à faire fi de la catégorie générique et à croire ce qui va lui être raconté, assumant le fait, en jouissant aussi, qu'il peut être trompé à n'importe quel moment du récit. Ainsi, alors que c'est le double pacte (autobiographique et romanesque) qui fait la spécificité du genre, c'est, semble-t-il, la croyance et l'adhésion à ce qui est dit qui fait la particularité de la réception.
Avant d'en arriver à l'écriture d'autofictions au sens où nous avons défini le genre, Guibert mit toujours en place, dans les textes de nature autobiographique tout au moins, des dispositifs littéraires qui visaient à mêler le factuel et le fictionnel, à brouiller les pistes du vécu et du fantasmé. L'essence de l'écriture guibertienne repose sur ce jeu-là, dans cet entre-deux qui lui semble être seul capable de retranscrire la " vérité " d'expériences subjectives. Et les entreprises purement romanesques de l'écrivain (voir Guibert 1983, 1985 et 1987), peu nombreuses dans une bibliographie pourtant importante pour un auteur disparu si jeune, révèlent que l'écriture de soi constituait son intérêt majeur.
Ainsi, dès 1982, Hervé Guibert publiait Voyage avec deux enfants, texte en trois parties racontant le voyage au Maroc du narrateur accompagné d'un ami et de deux adolescents, texte sans mention générique, qui se présentait comme un journal. Et en effet, il est rédigé à la première personne, première personne derrière laquelle le lecteur identifie rapidement la figure de l'auteur comme en atteste la présence des proches de Guibert tels que B., T., ou encore sa grand-tante qui était déjà apparue, avec sa sœur, dans Suzanne et Louise (Roman-photo). D'autre part, le texte est rythmé par la présence de dates et les temps dominants sont ceux du discours. Cependant, ce livre qui se présente comme un journal n'en est en fait pas un... Tout au moins, il est plus précisément un mélange de plusieurs journaux d'ordres différents comme le suggère la datation incohérente. Le lecteur passe, dès les premières pages, du vendredi 19 mars au samedi 13 mars puis au jeudi 18 mars. C'est que, dans la première partie du livre, le lecteur est confronté au mélange de deux journaux : un journal d'anticipation du voyage et un journal de préparation du voyage. Mais à cela s'ajoute aussi des dates prises du journal de l'auteur des années précédentes qui sont insérées et intercalées dans les deux journaux évoqués. Ce mélange vient ainsi créer une confusion non seulement au niveau de la chronologie mais aussi en ce qui concerne la distinction du vécu et du fantasmé.
La deuxième partie du livre se présente, elle, comme le vrai journal du vrai voyage annoncé dans le titre. Nous y retrouvons les dates qui avaient été fantasmées dans le journal d'anticipation de la première partie. Guibert résume ainsi la construction de son ouvrage :
On le constate, ce texte n'a rien d'une autofiction telle que nous l'avons définie précédemment dans la mesure où il paraît plus proche du journal intime. Toutefois, il est intéressant de noter que dans sa construction même, Guibert fait apparaître à l'intérieur de son livre un dispositif qui relève, lui, de l'autofiction et cela à plusieurs niveaux. Tout d'abord, dans la première partie, il se livre à un mélange du vécu et du fantasmé en faisant coexister son journal de préparation, qui relève du factuel, et le journal d'anticipation ou " journal prospectif " (49) qui n'est en fait qu'une projection fictionnelle de ce que pourrait être le véritable voyage. Ainsi, et Guibert le note lui-même, " l'échafaudage du voyage " entraîne un " échafaudage romanesque " (31), c'est-à-dire que les préparatifs, l'idée du départ, constituent pour l'auteur un tremplin imaginaire, un début de roman qui sera par la suite appelé à être confronté au réel, au vécu, dans le journal du vrai voyage.
L'autre élément qui rapproche l'écriture de Voyage avec deux enfants d'un dispositif autofictionnel repose sur la gestion de la chronologie qui, dans la première partie, n'est pas respectée. La première explication est donnée par l'auteur dans un entretien : pour lui, la chronologie " fabrique une sorte d'ennui " (Guibert, 1992b : 105). D'ailleurs, Fou de Vincent (1989) sera ainsi le journal, à l'envers, de la relation du narrateur et de Vincent (un des deux enfants du texte qui nous intéresse ici). Le non-respect de la chronologie insiste aussi et surtout sur le fait que Voyage avec deux enfants se conçoit comme une recomposition, une reconstruction du vécu qui se trouve être ici cousu avec les projections de l'auteur. Et ce travail-là, s'il reste visible par la présence des dates, est déjà en lui-même le travail de l'autofiction dans laquelle par contre, les fils de couture tendent à disparaître, jusqu'à ce que le lecteur ne puisse plus distinguer le vécu du fictionnel.
Huit ans plus tard, avec À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, Hervé Guibert publiait un texte qui répond tout à fait à la définition de l'autofiction telle qu'envisagée au début de notre étude. En effet, il s'agit d'un roman comme cela est stipulé en première de couverture, roman à la première personne dans lequel le narrateur personnage porte le nom de l'auteur et manifeste une " volonté de transparence " qui passa, pour beaucoup à l'époque de la sortie du livre, pour de l'impudeur (Hervé Guibert y fait l'aveu de son sida et ne cache rien à ses lecteurs. Il va même jusqu'à dévoiler le résultats de ses analyses de sang ce qui, pour le narrateur, constitue le plus intime de lui-même).
Contrairement à ce qui a souvent été dit, Guibert ne se prêtait pas avec la publication de ce livre à une scène d'exhibition gratuite de lui-même. Il déclarait d'ailleurs, dans un entretien à Christophe Donner, être très pudique :
C'est que justement, Guibert avait fait de lui-même son propre personnage par le prisme de l'écriture autofictionnelle, il était devenu cet autre " moi-même " littéraire, alter ego au sens premier de l'expression latine. Bien sûr, derrière le narrateur, Guibert se livrait on ne peut plus, mais il restait toujours ce filtre fictionnel qui résidait dans la mise en fiction de soi, c'est-à-dire dans la mise en texte, en personnage, dans la composition, la recréation de certains moments vécus à des fins romanesques. La première phrase du texte qui instaurait un doute dans la conscience du lecteur était l'exemple type de cette mise en fiction. À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie débutait en effet de la manière suivante : " J'ai eu le sida pendant trois mois. [...] Mais, au bout de trois mois, un hasard extraordinaire me fit croire, et me donna quasiment l'assurance que je pourrais échapper à cette maladie que tout le monde donnait encore pour incurable " (Guibert, 1990 : 9). Après avoir constaté l'impossibilité grammaticale et sémantique de la première phrase (Le sida, étant alors une maladie mortelle et incurable, rend surprenant son évocation au passé composé, temps qui exprime une action accomplie), le lecteur venait à s'interroger sur l'issu de " l'histoire " qui lui était contée. Guibert allait-il ou non succomber au sida ? Et cette question, Guibert le savait, était un " effet " romanesque puisque pour lui elle ne se posait déjà plus. En outre, il fallait, et c'est en cela - entre autre - que l'autofiction trouve son intérêt, que la vie de Guibert soit transmuée, transcendée pourrait-on aller jusqu'à dire, par la fiction pour qu'elle trouve un tel écho. Mais si À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie était apparu si impudique, ce ne fut pas simplement le fait du dévoilement du narrateur mais aussi celui du récepteur qui oblitéra l'étiquette " roman " et ainsi le " filtre ", le voile pudique qu'avait utilisé Hervé Guibert. Certains lecteurs avaient fait de ce livre le témoignage qu'il n'est pas.
À travers l'étude rapide de ces deux textes, nous venons de nous intéresser aux dispositifs autofictionnels dans les œuvres littéraires de Guibert. Il est temps de nous intéresser aux relations qu'entretiennent le texte et l'image dans son œuvre.
Les relations écriture / photographie dans l'œuvre d'Hervé Guibert
La présence récurrente de la photographie dans l'activité d'écriture d'Hervé Guibert entre 1977 et 1986 - toutes publications confondues - nous amène à évaluer, ne serait-ce qu'en la consignant, la coexistence de ces deux médiums. Mener pareille évaluation ne revient pas tant à quantifier le degré d'influence réciproque des deux médiums, mais plutôt à tenter d'estimer la force créative de cet alliage au sein de l'œuvre d'Hervé Guibert.
La petite dizaine d'années retenue pour aborder les relations écriture / photographie chez Guibert correspond à la durée de son activité professionnelle en tant que chroniqueur photo pour le quotidien Le Monde, de 1977 à 1985, et pour l'hebdomadaire L'Autre journal, de décembre 1985 à juillet 1986. Ce travail sur la photographie pour le monde de la presse prit des formes variées. En effet, il regroupait tout aussi bien des articles d'actualité, des articles d'opinion, des entretiens que des formes plus libres comme la série de " Portrait par Hervé Guibert " pour L'Autre journal qui combinait écriture et photographie, l'écriture apparaissant sous la forme d'une reproduction de notes manuscrites. Durant la même période, Hervé Guibert publia deux ouvrages construits sur les relations écriture / photographie: Suzanne et Louise (Roman-photo), composé de la même manière que les " Portrait par Hervé Guibert " pour L'Autre journal et L'Image fantôme qui prenait la forme d'un recueil de textes courts sur la photographie avec la particularité de n'en contenir aucune reproduction. Cet ensemble s'accompagnait de quelques participations à des ouvrages de photographes parmi lesquels Duane Michals (1981), Sophie Calle (1991), Jacques-Henri Lartigue (1986).
Lorsqu'en septembre 1977 Hervé Guibert se vit confier la rubrique photo du quotidien Le Monde, il avoua à Yvonne Baby, responsable des pages C ulture, ne pas être spécialisé dans ce domaine. En effet, loin s'en fallait : on ne trouvait rien au-delà de quelques mentions du recours à la photographie dans sa première publication, La Mort propagande, et rien au-delà d'une pratique photographique débutante. Si Y. Baby retint Hervé Guibert pour cette fonction, c'est tout d'abord pour son écriture (" ...la perfection, que m'importe, je cherche l'écriture, je cherche le style, et c'est ce journalisme-là que je défendrai" Baby 1992 : 322). Cela tint ensuite à ce que cette rubrique fût alors peu ou pas activée. La photographie considérée comme une donnée de la vie culturelle étant encore une approche non stabilisée, il revenait à Guibert de trouver le ton. C'est donc dans un champ ouvert qu'Hervé Guibert fit ses débuts de chroniqueur en prenant appui non sur des compétences dans une discipline précise mais sur une capacité à transmettre les caractéristiques de cette discipline par le seul exercice d'écriture. À cette époque Le Monde avait d'ailleurs une politique très restrictive envers la photographie et n'en publiait qu'exceptionnellement, attribuant à l'écrit la seule capacité d'informer.
C'est donc dans ce contexte qu'Hervé Guibert pratique la photographie par l'écriture, dans le sens où la pratique peut être considérée comme une étape de transformation et non plus seulement de production. L'écriture ne se contente alors pas seulement d'être le lieu de la description ou de l'analyse mais s'imprègne des attributs du processus photographique et des images qu'il produit. La quatrième de couverture de L'Image fantôme posait d'ailleurs clairement la place assignée à la photographie lorsqu'elle était investie par l'écriture : " Voilà que la photographie est non seulement prise en compte, dans un livre sans photographies, mais emballée, charriée, elle devient un support, un fait d'écriture. " [Nous soulignons] Le 30 août 1979, Guibert signait un article dressant un état de l'accroissement des activités autour de la photographie en France et livrait quelques points de vue plus personnels en mentionnant notamment, à propos de l'écriture de Peter Handke, qu' " on pourrait aussi dire qu'on assiste à une infiltration de la photo dans le texte […]. " (repris dans Guibert, 1999 : 147-149, nous soulignons) Le texte L'Article publié dans L'Image fantôme relate, quant à lui, l'exercice d'écriture d'un article sur August Sander et revient plus précisément - si tant est que l'on puisse saisir ce texte d'un point de vue documentaire - sur l'impact des photographies sur l'écriture et plus encore sur les capacités des photographies de Sander à participer au dévoilement de soi. (l'article dont il est question a paru dans L e Monde le 27 avril 1978 et fut repris dans Guibert, 1999 : 60-62) " Mais quand je relus l'article imprimé, quelques jours plus tard, ma fièvre définitivement chassée, j'y trouvai tous les termes de ma solitude et de ma maladie. Je m'aperçus qu'à travers ces photos, qui m'étaient pourtant étrangères, je n'avais fait que parler de moi, et j'en fus presque effrayé… ", écrit Guibert. Investie par l'écriture, la photographie offre à l'écrivain un matériau doté de capacités propres à générer des " poussées d'écriture ". (Guibert, 1978 : 16)
Si l'on tentait une généalogie des photographies produites par Guibert, nul doute que Duane Michals y occuperait une place importante. La collaboration de Guibert à Changements de Michals en est un indicateur, tout comme la présence, dans la liste des effets appartenant à Guibert vendus aux enchères en 2002, d'une photographie représentant Guibert à Venise réalisée par Michals, indiquant quant à elle le réseau de relation qui a pu se constituer entre eux. A l'observation strictement formelle de Suzanne et Louise (Roman-photo) et de la série " Portrait par Hervé Guibert " publiée dans L'Autre journal, on décèle aisément un mode opératoire proche de celui utilisé par Michals: la juxtaposition de photographies, isolées ou en séries, à du texte manuscrit. La mise en œuvre de ces deux médiums repose d'une part sur une relation d'équivalence et d'autre part sur une relation de connotation. L'écriture est reproduite dans sa forme initiale, celle du manuscrit, elle renvoie à la forme de la note, du journal et partage avec l'image photographique un pouvoir d'attestation. Une mise en forme que Guibert connaît bien pour l'avoir évoquée dans un article sur Michals publié en 1978. (repris dans Guibert, 1999 : 40-45) Ce n'est pas tant l'antériorité d'une forme que nous souhaitons pointer ici que la connaissance explicite de ce que cette forme peut produire. Dans le même article, Guibert écrit :
C'est en toute connaissance des " nouvelles possibilités de lecture " offertes par la combinaison de la photographie et de l'écriture que Guibert compose l'album Suzanne et Louise (Roman-photo) et la série " Portrait par Hervé Guibert ". Entre les deux médiums s'établit alors un rapport dans lequel chacun préserve une autonomie, la juxtaposition contribuant à créer un réseau de sens indécis, un entre-deux incompressible et ouvert à l'interprétation. Et l'on peut ici remarquer que ce goût pour l'entre-deux n'est pas sans rappeler sa pratique autofictionnelle basée, elle aussi, comme nous l'avons déjà souligné sur un entre-deux entre le factuel et le fictionnel comme s'il s'agissait pour Guibert d'explorer l'univers des frontières.
Ce niveau inter-médial, composé de deux unités parentes, est investi par Guibert comme un espace où il peut exercer son projet de dévoilement se soi. La part de révélation que suppose ce projet (pour qu'il y ait dévoilement, il faut qu'un mouvement s'opère de l'intime vers l' extime) Guibert la trouve dans l'hybridation texte/image dont une des propriétés est de permettre une remise en jeu de la place de l'auteur pour le constituer en personnage. La narration à la première personne associée à la nature indicielle du processus photographique provoque un déplacement de la position de l'auteur. Le pouvoir d'attestation porté par l'image photographique fait accéder son auteur, même en son absence à l'image, à une présence de principe. Suzanne et Louise (Roman-photo) met en œuvre ce principe : le narrateur, petit-neveu des deux héroïnes, est rendu présent non seulement par l'écriture, de la main de l'auteur, mais aussi par la présence implicite de celui qui était présent sur les lieux pour photographier les deux protagonistes, dans tout ce que cela suppose de relation avec les deux femmes : la négociation de leurs images, la mise en scène de leur propre vie. La nature indicielle du processus photographique contribue, dans sa transparence, à donner à l'auteur un rôle tout aussi important que les deux personnages en le plaçant à la fois à l'intérieur et à l'extérieur de l'univers des deux femmes. En 1980, à l'occasion d'une émission de France Culture, Guibert revenait sur l'origine de cette publication, projet initialement pensé comme un film, puis comme une pièce de théâtre dont Guibert avait donné une lecture au festival d'Avignon en 1977 : " J'étais pas très satisfait de la pièce, et les gens qui m'en ont parlé m'ont dit : 'mais en fait, il manque un personnage principal qui est toi parce que tous les récits que tu nous faisais de chez tes grand-tantes étaient beaucoup plus intéressants que la pièce que tu as faite et faudrait que tu réécrives ta pièce en t'ajoutant comme personnage'." (transcription de À voix nue du 12 décembre 2005)
Le personnage " Hervé Guibert " déployé dans ce livre est celui qui passe sans cesse du dedans au dehors, fait pénétrer dans un univers dont il est le seul à connaître l'accès et qu'il fabrique à partir d'une réalité vécue. Le geste de dévoilement, qu'engage la combinaison écriture/photographie, a dans ces circonstances la particularité de reposer sur une mobilité des points de vues de l'auteur, tour à tour personnage, parent des deux protagonistes, photographe et écrivain. Comme si, pour mieux parvenir à l'énonciation de l'intimité et de ses ressorts, la multiplication des postures était nécessaire, comme si pour se dévoiler il fallait jouer de plusieurs masques.
Après avoir rapidement envisagé la manière dont se construit l'autofiction dans les textes de l'auteur puis après avoir mis en valeur la relation qu'entretiennent l'écriture et la photographie dans son travail, il convient maintenant de questionner l'hypothèse selon laquelle les photographies d'Hervé Guibert pourraient se concevoir, elles aussi, comme le résultat d'un processus créatif autofictionnel.
Vers une auto-photo-fictio-graphie ?
Ce qui fait la particularité de la photographie chez Hervé Guibert, c'est qu'il l'envisage souvent comme une pratique romanesque. Or, comme le souligne Danièle Méaux, " si les rapports de l'autobiographie et de la fiction ont été étudiés dans le champ littéraire, la photographie apparaît comme un objet problématique, qui articule de manière complexe ancrage dans le réel et ouverture à l'imaginaire." (Méaux, 2004 : 12) Dans la même lignée, Christine Delory-Momberger déclare que " le 'je' de la photographie est paradoxalement moins visible et plus complexe " que dans l'autobiographie. ( Delory-Momberger, 2005 : 27) Ainsi, sur la quatrième de couverture du Seul Visage nous pouvons lire la question suivante, rédigée par Guibert lui-même : " un livre avec des figures et des lieux, n'est-ce pas un roman ? " Notons ici que cette interrogation sera abordée à plusieurs reprises dans ses différents textes. De même, dans le fragment intitulé " Album " de L'Image fantôme, le narrateur regarde une série de photographies sur lesquelles il est représenté. Observant son évolution à travers le temps, il vient à noter qu'il était " attentif aux transformations de [s]on visage comme aux transformations d'un personnage de roman qui s'achemine lentement vers la mort." (Guibert, 1981 : 67) Dans L'Image de soi, ou l'injonction de son beau moment (1988), Guibert explique la manière dont il conçoit les photographies que Hans Georg Berger lui consacre, et comment lui-même s'envisage en tant que sujet photographique:
Ces citations nous semblent importantes et intéressantes à double titre. Tout d'abord, elles indiquent que selon Guibert, la photographie ferait du sujet représenté un personnage romanesque. Dans le dernier fragment cité, les termes ou expressions " acteur ", " fantaisies ", " personnage de roman ", " passage d'un je à un il " révèlent la potentialité fictionnelle du média photographique. L'autre intérêt se trouve dans l'idée selon laquelle, Guibert, en tant que sujet de photographie, se transformerait en personnage de roman que, dit-il, il aurait écrit lui-même. Cela nous rappelle évidemment ce que nous avons évoqué au début de notre étude à savoir la représentation du sujet à travers le genre de l'autofiction. L'idée de départ que nous invitent à formuler ces quelques passages est que la photographie serait une pratique autofictionnelle, que la photographie pourrait être considérée comme " auto-photo-fictio-graphie ".
Comment en effet ne pas envisager les similitudes entre notre approche de la photographie et ce qui était à l'œuvre dans les textes littéraires lorsque nous lisons ces autres déclarations de Guibert, toujours issues de sa préface à L'Image de soi, ou l'injonction de son beau moment: " Le modèle [Hervé Guibert] semble jouer et composer une biographie, peut-être exacte, peut-être apocryphe. Les moments sur lesquels il s'est découpé sont-ils vrais, sont-ils faux ? " (6) Le jeu entre le factuel et le fictionnel retrouve, dans la photographie, toute la place qu'il occupait déjà dans les textes. Plus loin, toujours dans L'Image de soi, ou l'injonction de son beau moment, Guibert déclare : " mon visage et mon corps ne sont presque plus moi-même ". Cette distanciation, Barthes la formulait déjà dans La Chambre Claire: " or, dès que je me sens regardé par l'objectif, tout change: je me fabrique instantanément un autre corps, je me métamorphose à l'avance en image. Cette transformation est active: je sens que la Photographie crée mon corps ou le mortifie […]. " (Barthes, 1980 : 25). Cette notion " d'autofabrication ", de création d'un corps autre par la photographie rappelle de nouveau la pratique littéraire autofictionnelle.
Peut-être faut-il maintenant nous interroger sur les raisons qui feraient de la photographie de soi une mise en fiction de soi. Tout d'abord, comme le note Hélène Lambin dans Les Jeux de la photographie et du réel, " la distance que les artistes imposent au réel (à travers la mise en scène ou la construction) devient un élément problématique, qui remet en question la notion de photographie comme empreinte du réel. " (Lambin, 1996 : 4). Nous le savons, Hervé Guibert est maître en l'art du trucage, de la mise en scène. Pour s'en convaincre, il n'est qu'à prendre l'exemple de l'avant-dernière photographie de Suzanne et Louise où nous pouvons lire, en face de la photographie le représentant assis sur un fauteuil à côté de ses grand-tantes, " à la fin, ils reviennent pour saluer ", mettant en relief le caractère théâtral du roman-photo, et par là le statut fictionnel des personnages représentés. Dans la photographie, la composition, la pause inhérente au portrait ou à l'autoportrait, la visée esthétique viennent troubler la simple autoreprésentation au profit d'une fiction du sujet feignant n'en pas être une. La photographie est en quelque sorte un art de la feintise. Anne-Cécile Guilbard, dans la thèse qu'elle consacre partiellement à Hervé Guibert, note à ce sujet que " La feintise dans l'autoportrait photographique consisterait à mettre son propre corps en scène, à se représenter soi-même dans une fiction choisie […]." (Guilbard, 2005 : 120) Cependant, c'est bien une représentation d'Hervé Guibert et de ses grand-tantes que nous voyons sur l'image évoquée plus haut.
C'est que la photographie semble détenir le pouvoir d'opérer une distanciation de soi à soi, de faire du sujet un autre pris dans un autre temps et une autre dimension, dans un espace fictif délimité par le cadre photographique. De même que le Hervé Guibert se mettant en jeu dans les textes littéraires n'est qu'un personnage, celui se représentant à travers les autoportraits ne serait en fait qu'un personnage d'ombre et de lumière, une trace fictive de lui-même. Cette mise en fiction du sujet s'opère, dans un premier temps, par l'entremise d'un dédoublement du sujet comme le remarque Charles Grivel: " on trouvera qu'elle [la photographie] accuse, voire imprime, de son fait même, la dualité du 'sujet', qu'elle en accomplit la dualité sous forme, en effet, de sa ressemblance." (Grivel, consulté 2004) En effet, le sujet peut en se regardant sur un cliché, déclarer que " c'est moi et pourtant ce n'est pas moi, ce n'est plus moi ". La distance qu'impose l'acte photographique entre le moment de la prise du cliché et celui où le spectateur en prend possession est à l'origine d'un processus de dédoublement quasi " autoscopique ". Le sujet (se) regardant se fait l'autre du sujet photographié. En outre, cela pourrait être corroboré par une remarque de F. Soulages selon qui :
D'autre part, Sylvie Jopeck avance justement dans La Photographie et l'(auto)biographie (2004) qu'" Un cliché s'apparente à une uchronie soit le récit fictif d'évènements qui n'ont pas existé dans un espace temporel où le photographe prétend les avoir pris. Si le temps représenté dans une photographie est une illusion, les choses représentées peuvent-elles être exactes ? " (51) Cette interrogation nous amène à pratiquer un exercice du doute sur ce qui nous est donné à voir. Il ne s'agit pas de remettre en doute la parole de Guibert, ni ses photographies mais de considérer que ses pratiques artistiques imposent, et pour celui qui est en est l'auteur, et pour celui qui s'en fait récepteur, une certaine prise de distance. L'exercice de ce doute est d'autant plus important dans le cadre de l'analyse photographique que comme le remarque encore Sylvie Jopeck:
La chose photographiée n'est jamais exacte, elle est tout au plus vraisemblable, par l'artifice de la prise de vue. Ce que nous voyons sur une image n'est pas le sujet mais une somme combinée de lumière et de temps dans un instant devenu photographique par la volonté du photographe. Par sa technique même - la réception de la lumière au cours du temps de pose - la photographie contient une philosophie du réel: tout cliché est un faux. (51)
Entendons par là que la photographie n'est jamais qu'une représentation qui ne peut par essence garantir l'authenticité de ce qui est donné à voir.
Il n'en reste pas moins que l'image photographique tient sa valeur d'attestation en fonction du contexte dans lequel elle se déploie. Une même photographie de Guibert ne sera pas reçue de manière identique selon qu'elle est perçue depuis un de ses trois recueils de photographies ou depuis un article de presse venant illustrer Guibert dans la posture de l'auteur. C'est précisément cette posture que Guibert investit, envisageant cet autre de lui-même par le biais de la photographie qui est l'outil indispensable à la fabrication de la figure de l'écrivain. L'artiste est une figure puissante, et c'est un des schémas structurants de la modernité artistique. Guibert a, à plusieurs reprises, exposé ses photographies à la demande de libraires pour accompagner la vente de ses livres : l'écrivain Guibert était ainsi mis en figure par le photographe Guibert. À l'observation de ses photographies, il est frappant de constater la récurrence de sujets qui, lorsqu'ils ne sont pas à proprement parlé des autoportraits, sont des portraits réfléchis de l'auteur : table d'écriture, lieux de vies ou de séjours, objets personnels, situations rattachées à la vie réelle de Guibert. Cette convergence, que l'on pourrait hâtivement percevoir comme un narcissisme très littéral, prend une autre dimension si l'on veut bien considérer un certain nombre de photographies dont la composition est bâtie sur un fragment du corps de l'auteur, un bras, une main, un pied, une ombre. Ces photographies brisent la discontinuité opérateur / acteur (l'usage habituel du dispositif impose d'être l'un ou l'autre) et autorisent, par le corps rendu visible et invisible, une ré-articulation de sa propre image à l'aide de ce dispositif. En s'insérant dans le cadre de l'image, alors qu'il la réalise, Guibert semble parvenir à conjurer l'irrémédiable distance inhérente au processus photographiqu e. La prise de vue à main levée, à bout de bras, l'appareil photo dans une main, l'autre apparaissant à l'image - on pense ici à la photographie de première de couverture du livre Photographies (1993) - peut être interprétée tant du point de vue de l'acte que de l'image photographique. En acte, une telle prise de vue permet l'expérience d'une distanciation visuelle au cours de laquelle le corps est maintenu dans un état de transition. En terme d'image, le hors champ, dans lequel évoluent l'opérateur et le récepteur de l'image, est relié au champ couvert par l'image. Le rapprochement opérateur/récepteur participe tout à la fois d'une désacralisation de l'auteur par la proximité ainsi qu'à un renforcement de sa présence. L'articulation présence-absence, élément fondamental de la pratique de l'image, est un trait particulier des rapports de Guibert à la photographie. À de nombreuses reprises, il fait état, dans L' Image fantôme, du constat de désunion de principe entre soi et son image par la photographie. " J'ai vingt-quatre ans, mais aux yeux des gens que j'aime mon image passée m'est presque douloureuse, intolérable, je suis enclin à la cacher, j'ai peur qu'ils aiment l'image, qu'ils s'y arrêtent." (Guibert, 1981 : 30) Guibert bute contre l'image de lui-même, constate tout ce qui le sépare de cet autre état de lui-même dont ses proches valident l'existence par l'image. Inéluctablement - pour reprendre un de ses mots -, avec toute la force d'attestation, avec toute la puissance de restitution des détails dont elle est capable, la photographie fabrique une identité sociale de l'auteur dont Guibert ne peux que constater l'incompressible distance d'avec lui-même.
Ce qui fait la singularité de la pratique de la photographie d'Hervé Guibert, c'est sa manière de l'envisager comme une reconquête incessante du corps de et par l'image. Le texte " L'image cancéreuse " fait le récit d'une telle pratique, le narrateur ne pouvant se résoudre à se séparer d'une photographie d'un jeune homme, il en vient à tenter une incorporation :
Cette tentative littéraire de faire du corps le lieu des images concourt à constituer une relation riche avec la photographie et place Guibert dans une pratique anthropologique de l'image pour laquelle le corps, lieu de l'individu, constitue en premier et dernier ressort celui de l'image. (voir Belting 2004)
En façonnant ses photographies de manière à ce qu'il en soit toujours le point de convergence, ne serait-ce que par réfraction, Guibert élabore une autofiction visuelle dans le sens d'une modification de la figure de l'auteur. L'identité du Guibert photographe est tout à la fois celle du Guibert écrivain et du sujet " civil " qu'il est. Cette identité instable lui autorise ces différentes postures, toutes justes, vraisemblables et néanmoins construites.
Ces différents éléments nous permettent donc d'avancer la thèse que chez Guibert, la photographie doit se considérer comme une " auto-photo-fictio-graphie ". Car il en va chez lui de l'écriture comme de la photographie, ou même du cinéma si nous prenons en compte son film La Pudeur ou l'Impudeur : l'art n'est jamais qu'un jeu sur l'identité, les identités, il n'est qu'une reconstruction du vécu, qu'une captation d'un déjà-été qu'il convient de recomposer pour essayer de transmettre une émotion, un sentiment. Mais si c'est la mise en scène, le travail de création qui nous fait parler de fiction, il nous faut garder à l'esprit que le principe de ses textes et de ses photographies obéit toujours à un même projet initial : aller au bout d'un dévoilement de soi.
Bibliographie
Baby, Yvonne. La Vie retrouvée. Paris : Editions de l'Olivier, 1992. Barthes, Roland. La Chambre claire. Paris: Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980. Belting, Hans. Pour une anthropologie des images. Paris : Gallimard, 2004. Boulé, Jean-Pierre. " Guibert ou la radicalisation du projet sartrien d'écriture existentielle " Le Corps textuel de Hervé Guibert. Ed. Ralph Sarkonak. Paris/Caen : Minard, 1997. Sophie Calle: à suivre.... C atalogue de l'exposition du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Paris : Éditions A.R.C. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1991. Darrieussecq, Marie. " L'autofiction, un genre pas sérieux." Poétique 107 (1996) : 369-370. Delory-Momberger, Christine. " L'écriture de soi aux sels d'argent et aux pixels numériques: perspectives de la photobiographie " Photographie et mises en images de soi. Ed. Christine Delory-Momberger. La Rochelle : Association Himeros, 2005. Grivel, Charles. " Le voir. Réflexion de la photographie.", Medien/ Theorie/ Geschichte DFG-Projektverbund Theorie und Geschichte der Medien. <URL: http://waste.informatik.hu-berlin.de/mtg/archiv/1_grivel.htm.> consulté le 22 juin 2004. Guibert, Hervé. La Mort propagande. Paris : Éditions Régine Deforges, 1977. ---. " Reconstruire la vie." L e Monde, 2 mars 1978. ---. Suzanne et Louise (Roman-photo). Paris : Éditions libres Hallier, 1980. ---. L'Image fantôme. Paris : Éditions de Minuit, 1981. ---. Voyage avec deux enfants. Paris : Éditions de Minuit, 1982. ---. Les Lubies d'Arthur. Paris : Éditions de Minuit, 1983. ---. Le Seul Visage. Paris : Éditions de Minuit, 1984. ---. Des Aveugles. Paris : Gallimard, 1985. ---. " Conversation avec Jacques-Henri Lartigue." Jacques-Henri Lartigue, album. Bern : Éditions Benteli Verlag, 1986. ---. Vous m'avez fait former des fantômes. Paris : Gallimard, 1987. Guibert, Hervé et Hans Georg Berger. L'Image de soi, ou l'injonction d'un beau moment. Bordeaux : William Blake & Co., 1988. ---. Fou de Vincent. Paris : Éditions de Minuit, 1989. ---. À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie. Paris : Gallimard, 1990. ---. "La vie sida. Entretien avec Antoine de Gaudemar." Libération, 1 er mars 1990.(a) ---. Le Protocole compassionnel. Paris : Gallimard, 1991. ---. L'Homme au chapeau rouge. Paris : Gallimard, 1992. ---. " Pour répondre à quelques questions qui se posent . Entretien avec Christophe Donner." La Règle du jeu 3.7 (1992).(a) ---. " Je disparaîtrai et je n'aurai rien caché. Entretien avec François Jonquet." Globe, février 1992.(b) ---. Photographies. Paris : Gallimard, 1993. ---. La Photo, inéluctablement. Paris : Gallimard, 1999. Guilbard, Anne Cécile. Perception-fiction: L'écriture à l'épreuve de la création visuelle contemporaine: Roland Barthes, Samuel Beckett, Hervé Guibert. Thèse de doctorat, Université Paris 8, 2005. Jopeck, Sylvie. La Photographie et l'(auto)biographie. Paris : Gallimard, 2004. Lambin, Hélène. Les Jeux de la photographie et du réel. Mémoire de DEA, Université de Paris 8, 1996. Méaux, Danièle, ed. Traces photographiques, traces autobiographiques. Saint-Étienne : Publications de l'Université de Saint-Étienne Jean Monnet, 2004. Michals, Duane. Changements. Paris : Éditions Herscher, 1981. Simonet-Tenant, François. " J.H. Lartigue: l'autofiction d'un homme heureux. " Le Journal aux frontières de l'art 72 (2005). |
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Arnaud Genon est docteur en Littérature française (PhD). Auteur, chez l'Harmattan, de Hervé Guibert. Vers une esthétique postmoderne (2007) il est aussi membre du groupe " Autofiction " de l'ITEM (CNRS-ENS) et cofondateur du site de ressources consacré à Hervé Guibert (http://www.herveguibert.net).
Guillaume Ertaud est l'auteur d'un mémoire de Maîtrise d'Histoire de l'Art sur Hervé Guibert. Concepteur et rédacteur d'un site Internet sur la photographie www.lalettrephoto.net, il mène par ailleurs des recherches personnelles autour de la photographie combinant pratique, histoire et méthodologie. Cofondateur avec Arnaud Genon du site dédié à Hervé Guibert. |
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