Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Issue 22. Autofiction and/in Image - Autofiction visuelle II |
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L'autofiction au cinéma: le cas Truffaut |
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Author: Sarah Gaspari Abstract (E): In the work of François Truffaut, autofiction holds a crucial importance. In the case of Truffaut, autofiction functions as an intrusion, a mark or marking (in the sense of inscription or writing that Derrida gives to this notion) of life/truth within fiction by cinematographic means. It becomes visible, for example, in the presence of the author/filmmaker himself in his work, usually in the opening scene(s). Moreover, Truffaut often bears a striking resemblance, both physical and psychological, with his protagonists. The films that are analysed in this article are not necessarily part of Truffaut’s explicitly ‘autobiographical’ film cycles. Abstract (F): Chez Truffaut, l’autofiction devient une véritable priorité. Dans son cas particulier, on peut la considérer comme une intrusion, une greffe (au sens scriptural qu’en donne Derrida) de la vie/vérité dans la fiction par les moyens du cinéma. Elle se manifeste, par exemple, par la présence du metteur en scène lui-même au cours du déroulement de ses films, normalement au cours des premières scènes. En plus, Truffaut partage souvent avec ses personnages principaux des traits physiques et de caractère. Le choix des films commentés dans cet article sera plutôt concentré sur ceux qui ne font pas explicitement partie des cycles « autobiographiques ». keywords: Truffaut, writing, autobiography, selfhood, fiction, cinema To cite this article: Gaspari, S., L'autofiction au cinéma: le cas Truffaut. Image [&] Narrative [e-journal], 22 (2008). |
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En 1975, dans le carton d'Adèle H., Truffaut lançait un véritable défi au caractère forcément fictionnel des films, tant de fois revendiqué par les metteurs en scène au cours du générique initial ou final. Pourtant, affirme le metteur en scène : " L'Histoire d'Adèle H. est authentique. Elle met en scène des événements qui ont eu lieu et des personnages qui ont existé. " Au cours de sa correspondance avec Gilles Jacob, Truffaut précise que c'est Jean-Loup Abadie qui lui a conseillé de faire cela car il pense - précise le metteur en scène -
Truffaut revendique ainsi un cinéma-vérité allant contre et même au-delà du 'cinéma-imaginaire' : un cinéma autobiographique mais aussi, comme on verra, autofictionnel et construit sur un langage cinématographique imprégné à son tour de vécu symbolique. Chez Truffaut, la présence ou plutôt la greffe de la vie/vérité dans son cinéma devient une véritable priorité (la notion de 'greffe' est utilisée aussi par Derrida pour parler du passage et, par conséquent, de la transformation/déformation/contamination de deux textes l'un avec l'autre ; Derrida 1972 : 395). Or, une fois filtré par l'expérience biographique du cinéaste et par certains mécanismes filmiques de narration comme, par exemple, l'extrême attention aux détails conjuguant les scènes entre elles, ce réalisme ou plutôt vérisme se transforme en autofiction (Doubrovsky) ; là où la ressemblance entre auteur et personnage central laisse une part importante à la fiction afin de dévoiler encore plus profondément la vérité du Moi.
...l'œil correspondant, dans la perspective de cet essai, à la présence narcissique du metteur en scène lui-même au cours du déroulement de ses films - les " sujets de la greffe " -, normalement au cours des premières scènes : dans Adèle H. ce sera après dix-neuf minutes du commencement du film (déguisement de Truffaut en hussard); dans L'Homme qui aimait les femmes (1977) pendant les génériques ; dans L' Argent de Poche (1976), avant même le commencement de ces derniers ; enfin, dans le film le plus ouvertement autobiographique, Les 400 coups (1959), en tant que figuration discrète, voire tout à fait imperceptible au spectateur pendant toute la scène du rotor (bien analysée par Gillain 2005 : 90-91). En effet, Truffaut partage souvent avec ses personnages principaux des traits physiques et de caractère. Dans certains cas, les références biographiques sont même directes : dans Antoine et Colette (1962), Antoine Doinel va habiter juste en face de la maison de la fille dont il est tombé amoureux, ainsi que François lui-même l'avait fait avec Liliane Litvin. Ou alors il arrive au metteur en scène de transformer la donnée réelle: Antoine rencontre Colette à un concert tandis que Truffaut avait connu Liliane à la Cinémathèque. Les soucis du metteur en scène semblent donc être plutôt la pertinence ou la résonance (cf les " fruits de la première" plante) de tel épisode au sein de la narration. Ainsi, les différents aspects de l'existence biographique de Truffaut n'apparaissent-ils pas dans le film comme des éléments faisant partie de la narration. Pourtant, ils en déterminent la structure et les thèmes portants en exprimant une signification qui va au-delà d'une simple valeur subjective (Holmes, Ingram 1998 : 11). L'identification du metteur en scène/auteur à ses personnages devient ainsi autofictionnelle. Une autre dilatation temporelle caractérise la fin du film et, en particulier, la fin de Pierre qui, une fois mort tombe au moins deux fois... Pourtant, Truffaut avait directement tiré cet épisode d'un fait-divers, ce qui d'ailleurs devait donner l'authenticité à tout le film. En effet, précision, réalisme, temps réel et manque d'ellipse anticipent ce final tout à fait construit et décomposé du point de vue de la régie. Les films évoqués dans cet article sont donc pour la plupart ceux qui ne font pas explicitement partie des cycles autobiographiques car, comme le déclare Truffaut lui-même, " J'ai une grande propension à parler de moi et une très grande répugnance à le faire directement. Pour cette raison, j'ai l'impression d'être plus intime et plus sincère à travers des sujets empruntés [...] qu'à travers les Doinel, où je redoutais constamment l'identification entre Jean-Pierre et moi. " (Gillain 1988). A ceux déjà cités, s'ajoutent alors Tirez sur le pianiste (1960), Une Belle fille comme moi (1972), Vivement dimanche (1983) et Les Deux anglaises et le continent (1971).
Mais revenons au procédé nommé : insertion autofictionnelle et, en particulier, au premier film cité, Adèle H. Pendant une scène de ce film François Truffaut déguisé en hussard, comme si c'était un de ses propres personnages, rencontre Adèle, à cause d'une erreur de personne (commis par elle-même ; elle croit voir en lui le lieutenant Albert). Auteur et personnage se regardent alors dans les yeux pendant quelques secondes (cinq environ) et se quittent ensuite à jamais. C'était comme si l'auteur voulait confirmer son omniscience au spectateur, mais que seulement une méprise de son personnage ou, plutôt, un simple hasard de la vie les faisait rencontrer et nous le (c'est-à-dire Truffaut) faisait remarquer. Adèle, interprétée par une Isabelle Adjani débutante au cinéma, n'apparaît pas tout simplement surprise mais presque effrayée par l'hussard/Truffaut, qui, de son côté, a un regard passionné mais aussi protecteur envers ce personnage fragile et instable. Pendant les génériques de L' Homme qui aimait les femmes, nous assistons à une première et fugace apparition de Truffaut enlevant respectueusement son chapeau au passage d'un char funèbre. Nous apprenons par la suite que, s'agissant d'un film construit sur un flash-back, cet épisode en représente en même temps le début et la fin. Celui qui regarde à ce moment-là le char funèbre, Truffaut lui-même comme on vient de le dire, pourrait bien s'identifier à n'importe quel homme de la rue ou mieux encore à n'importe quel spectateur ignorant la fin tragique de Bertrand Morane, le protagoniste du film. Truffaut jette un dernier coup d'œil encore et après il s'en va en direction opposée par rapport à celle du char funèbre permettant à l'histoire du film de commencer. La mort du personnage principal et, donc, la direction du char indiquent la fin du film ; par contre, la direction de la marche de Truffaut nous emmène au commencement de son histoire. Enfin, c'est comme si Truffaut, en regardant, par hasard, un char funèbre passer devant lui, a commencé lui-même à penser à l'histoire de son film, racontée, vécue et écrite par son personnage auquel, on verra d'ici peu, il s'identifie. De même, en parlant de la Peau douce, Truffaut, déclare que ce film est parti "[…] d'une image que ['il] avai[t] vue […], imaginée […] d'un couple dans un taxi. [Il] voyai[t] cela vers 19h30. […], et c'est un baiser terriblement charnel […]. Mais le film est parti de là, d'une image, d'une image et d'un son car j'imaginais que durant le baiser on entendrait les dents qui s'entrechoqueraient… ". (Gillain 1988 : 152). Mais justement, cette scène n'existe pas, n'est pas dans le film. Truffaut devient alors une sorte d' " […] auteur-témoin " ou plutôt :
Et ces responsabilités, ce sont justement les retombées autobiographiques que le film présente, emblèmes aussi d'une nouvelle forme de réalisme promulgué par ces représentants de la Nouvelle Vague occupés à capturer les situations les plus ordinaires de la vie.
Allons voir maintenant comment Truffaut " vérifie " la vie, sa vie même, à travers le procédé de l'identification autofictionnelle, considérée comme l'autre tentative de la part de l'auteur de se greffer sur ses films. En particulier, il s'identifie à ses personnages principaux à travers la ressemblance physique, l'amour pour les femmes, la relation problématique avec la mère et le manque du père, le goût pour la lecture et pour l'écriture. En ce qui concerne le premier point, c'est-à-dire la ressemblance physique, il faut remarquer que Truffaut avait bien l'habitude de " se refléter " sur les personnages de ses films. La glace ou la fenêtre, omniprésentes, outre à avoir sans doute des réminiscences hitchcockiennes, ont certainement aussi une valeur symbolique qui va dans le sens du dédoublement et de l'identification de l'auteur à son personnage et d'un personnage à un autre. Par exemple, dans Les 400 coups,il y a deux scènes de miroirs significatives et complémentaires car elles concernent le protagoniste enfant, Antoine Doinel et la mère de celui-ci. Le petit cherche tout d'abord à imiter les gestes de sa mère devant le miroir de sa chambre à elle. L'image d'Antoine est reflétée, répétée quatre fois : le plan soi disant direct et ses trois reflets donnés par les trois miroirs. Nous reverrons ensuite à peu près la même scène avec la mère reflétée par deux miroirs. Le cas de la ressemblance d'Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) du cycle homonyme avec l'enfant François, figure parmi les plus célébrés et les plus commentés. Mais ce n'est pas un cas isolé, puisque l'œuvre de Truffaut pullule d'exemples pareils, quoique parfois moins évidents et surtout moins explicitement autobiographiques : Charlie (Charles Aznavour) dans Tirez sur le pianiste, Pierre (Jean Desailly) ; le maître d'école dans L' Argent de poche ; Bertrand (Charles Denner) de L' Homme qui aimait les femmes,véritable alter ego du metteur en scène, comme on verra, sous plusieurs aspects ;jusqu'à l'imperceptible figure de l'avocat dans le dernier film de Truffaut Vivement dimanche - enfant et assassin à la fois -, aimant tellement les femmes au point de les tuer ; et Julien Vercel (Jean-Louis Trintignant) du même film. Il s'agit surtout d'hommes timides et à protéger comme des enfants. En fait, Truffaut n'aimait pas engager pour ses films des acteurs héroïques car la véritable héroïne devait être toujours une femme ou des femmes, à la personnalité forte et bouleversante. Truffaut aurait déclaré :
Ainsi que le personnage de Morane dans L'Homme qui aimait les femmes, Truffaut aime toutes les femmes ou encore mieux l'idée de femme, l'éternel féminin ou plutôt, comme on verra, l'éternel maternel. Il leur confie souvent la primauté des rôles et des interprétations, tout en entretenant, à chaque nouveau film, une sorte de relation " spéciale " avec l'actrice principale. C'était comme si chaque film était une déclaration d'amour à toute nouvelle femme qui apparaît à l'écran. Amour de la vie ou alors amour du cinéma de la vie? En réalité, avant Bertrand Morane, Truffaut avait plutôt mis en scène une femme qui aimait les hommes. Il s'agit de Camille Bliss (Bernadette Laffont) du film Une belle fille comme moi, dont " les relations masculines multiples " (d'après la définition de Stanislas Prévine [André Dussolier], le professeur/intervieweur) causées par son insécurité, dérivent à leur tour d'une enfance malheureuse, manque du père et détention y compris ; traits communs aussi à Antoine Doinel, Bertrand Morane et à François Truffaut lui-même ainsi qu' il a souvent déclaré dans les entretiens. Pour Camille, les hommes deviennent un instrument, une nécessité de survie et de montée sociale. Son apparente sincérité contraste paradoxalement avec l'hypocrisie régnante dans certains milieux bourgeois que Truffaut a certainement connus et méprisés. L'ironie du metteur en scène vise donc plutôt les hommes entourant la protagoniste. Ce qui ne sera pas le cas des femmes d'Antoine, de Bertrand ou de Truffaut lui-même. L'homme/Bertrand/Antoine/Truffaut qui aimait les femmes tirerait donc son origine de cette fille/femme qui aimait les hommes évoquant, à son tour, la figure de la Mère, dont l'histoire, ébauchée déjà par le petit garçon de Les 400 coups et dévéloppée ensuite par Bertrand Morane, attire l'intérêt des éditeurs parisiens dans L'Homme qui aimait les femmes. Les caractéristiques de la Mère se répèteront de film en film ; en particulier, on insiste sur le fait que l'enfant n'existait presque pas à ses yeux :
Pareillement, dans Les 400 coups, la mère parle souvent de l'enfant avec le père comme s'il n'était pas là. Antoine existe si peu pour sa mère qu'elle traversera facilement l'appartement en culotte et soutien-gorge en sa présence.Toutefois, précise Bertrand Morane, c'est à cette mère qu'il est redevable d'avoir très tôt aimé les livres et la lecture ; ce qui du reste l'attire le plus chez une femme (" c'est qui m'a attiré vers elle c'est de la [la jolie voisine] voir lire " ) :
La mère d'Antoine, elle-aussi, aime lire, et donne beaucoup d'importance au fait de savoir bien écrire des compositions ou des lettres en français. Métaphoriquement, le livre ou, plutôt, la lecture du livre est très souvent présente au cours des films de Truffaut; elle peut être effectuée soit par les personnages eux-mêmes soit camouflée sous l'apparence d'un récit - par le biais d'une voix-off. Parfois, elle s'insère dans le film en en activant l'action. En plus, en exploitant par exemple la structure épistolaire du roman de Henri-Pierre Roché qu'il adapte dans son film Les Deux anglaises et le continent, Truffaut met souvent en relief le côté " scriptural " (la main qui écrit, la feuille écrite ou lue, l'usine même de presse) jusqu'à arriver à une véritable apothéose, - dans le film de science-fiction Fahrenheit 451 (1966) -, du livre (Cf Gaspari 2005 : 209-211). En plus, dans L'Homme qui aimait les femmes et comme le souligne Truffaut lui-même (Gillain 1988 : 360-361) il y a une compétition entre l'amour et le livre, une sorte d'antagonisme entre les relations que Bertrand entretient avec les femmes et celles avec les livres (voir par exemple l'épisode de la scène de jalousie de Delphine jetant de la fenêtre le livre que Bertrand est en train de lire). Et, symboliquement, c'est justement par la structure du livre qui reproduit, en abîme, la structure du film, que la greffe du metteur en scène ou plutôt de sa mise en scène, sur le sujet (Bertrand Morane dans ce cas-là, mais cela pourrait être le cas de n'importe quel autre acteur/personnage fétiche de Truffaut) se transforme ou se déforme aussi bien dans le contenu que dans la forme du récit/tournage. Et c'est à son tour aux " mémorialistes du siècle dernier " (L'Homme qui aimait les femmes) que fait référence Bertrand Morane :
En particulier, par l'intermédiaire de la femme/éditeur Geneviève (Brigitte Fossey), nous apprenons les mécanismes mêmes de la création du livre qui se fait justement à partir de la vie de Bertrand et donc pour la plupart à partir d' images que le spectateur connaît déjà. C'est ce que va justement déclarer cette femme se référant au Cavaleur - le premier titre du livre de Bertrand Morane, L'Homme qui aimait les femmes :" Mais comme c'est évident qu'il s'agit de la réalité, il faut admettre que ce sont les contradictions de la vie. " Bertrand Morane souligne à son tour que c'est à partir d'un refus, d'un échec qu'il définit très inattendu, celui avec la marchande de soutien-gorge préférant les jeunes hommes, qu'il va tenter d'écrire ce livre. Peut-être aussi, ajoute-t-il, parce que devant les photos qu'il entasse comme un collectionneur, il a peur d'oublier : le mouvement de l'écriture et du film iront donc remplacer ou intégrer les images fixes correspondant à la fois aux photos réelles et sans doute aussi aux photogrammes du film. En fait, il se rend compte que le seul " oubli " de son livre, une femme qu'il rencontrera par hasard à Paris juste avant la publication de son ouvrage et dont apparemment il n'avait aucune photo, avait été la cause " involontaire " de l'écriture de ce livre. C'est alors, après cette prise de conscience qu'il voudrait réécrire son manuscrit ; ce qu'on ne lui permettra pas. L'écriture et, par conséquent, la mise en scène de L' Homme qui aimait les femmes ne peut être qu'écriture événementielle, l'écriture de l'inconscient n'étant qu'un artifice de la pensée que Truffaut sans doute refuse d'utiliser à priori ou au moins intentionnellement. Il faut donc montrer la mise en scène de la vie et surtout de son écriture: par exemple il y a des scènes qui sont juste ébauchées pendant le film et qui sont complétées par la suite à partir de la lecture du livre de la part des éditeurs, comme la scène de la baby-sitter engagée par Bertrand, le véritable " enfant " de la situation. Ou alors, au contraire, c'est l'écriture qui va modifier la vie, comme c'est le cas de la petite fille habillée en rouge que l'écrivain dans la version définitive de ses mémoires, décide d'habiller en bleu. Et le film nous montrera une seconde fois cette petite fille avec justement une robe bleue, l'écriture produisant dans ce cas-là un changement d'image. Mais le film pouvait-il continuer après l'achèvement du roman ? Truffaut choisit même de le faire repartir avec l'épisode de Brigitte Fossey. En effet, c'est comme si le film débutait une nouvelle fois avec de nouvelles scènes analytiques et nourries de petits détails, comme celle par exemple de l'orage dans la chambre d'hôtel des amants. Enfin, cette dernière partie respecte à la fois le mythe et le cliché ; le mythe de la mort, logique, du personnage " à la tâche ", c'est-à-dire en draguant, le soi disant " fatum " du séducteur. Le cliché de la seule musique présente dans le film, celle de Noël, précédant et donc annonçant la mort de Bertrand. En général, le film sombre dans un silence presque absolu : pas de musique, ni diégétique ni d'accompagnement (à l'exception de celle de Noël qu'on vient de mentionner) ; seulement les pas des personnages, surtout les femmes, qui marchent. Le romantisme est tout à fait banni ; le rêve ne peut être que de genre cauchemar, comme celui de Bertrand en mannequin de vitrine illustrant une certaine idée de fétichisme. En conclusion, le cinéma de Truffaut brouille intentionnellement les limites entre fiction et réalité. En particulier, la notion de vérité est complètement bouleversée par l'écriture/littérature (L'Homme qui aimait les femmes), par le récit (au magnétophone) ou l'écrit (par la machine à écrire) de l'image (Une Belle fille comme moi), mais surtout par un cinéma pseudo-vérité où la distinction d'avec la fiction n'a plus de raison d' exister. Ce cinéma n'est qu'un medium qui à travers le guide du metteur en scène lui-même s'insérant soit directement (caméo du réalisateur) soit par une identification toujours partielle voire incomplète aux personnages, crée des situations autobiographiques mais tout à fait artificielles et, donc, tout à fait indépendantes de la vraie vie. Enfin, ce " Je est un autre " de réminiscence rimbaldienne mais exploité par la critique pour signaler les ruses du récit autobiographique (Lejeune 1980), peut se traduire dans le cas de Truffaut en un Je qui devient autre en construisant son propre système. Ce système/monde " à la Truffaut " donne lieu à un cinéma qui pour le cinéaste devient le phantasme de la vie, de sa vie même. En particulier, son film sans doute le plus réussi, La Nuit Américaine (1972) met très bien en relief le rapport Truffaut/Cinéma résumé par Toubiana de la façon suivante:
BIBLIOGRAPHIE
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Sarah Gaspari est Docteur è Lettres (" Philologie Moderne " ; Domaine français/littérature/cinéma) auprès de l'Université de Venise " Cà Foscari " avec qui elle continue à collaborer. Elle enseigne FLE à Parme et est l'auteur de Formes en mutation : le cinéma impossible de Duras ( Rome, Aracne : 2005) et de plusieurs articles sur Marguerite Duras. |
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