Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Issue 22. Autofiction and/in Image - Autofiction visuelle II |
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Dé-couvrir. Écriture et couture dans le discours autofictionnel de Tracey Emin |
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Author: Giulia Lamoni Abstract (E): In an article published in Parkett, critic Gregor Muit tells about his first encounter with Tracey Emin in 1993, in an East End shop appropriately called The Shop: : « At the time, Emin told me she was a writer – “That’s my main thing really” ». This ambition to become a writer has been crucial to Emin’s work as a whole and is visible in the relentless presence of language, both written and spoken, in a body of work that consists of very different media, from engraving to embroidery, from video to installation art, from performance to photography. The autobiographical dynamics that constitutes both the main theme of and the motor behind Emin’s work, cannot be seen apart from a constant back-and-forth between word and image, language and the visual staging that activates it. This article analyses the role that the text/image assemblage plays in the questioning and putting at risk of the concept of autobiographical authenticity that takes place in the work of Emin. Abstract (F): Dans un article pour la revue Parkett, le critique d’art Gregor Muir relate sa première rencontre avec Tracey Emin en 1993, lors d’une visite au magasin The Shop dans l’est londonien : « At the time, Emin told me she was a writer – “That’s my main thing really” », raconte Muir. Cette vocation d’écrivain constitue une ligne forte qui parcourt l’œuvre de Tracey Emin toute entière et se traduit par la présence constante du langage, écrit ou oral, dans un travail artistique utilisant des médias très différents, de la gravure à la couture, de la vidéo à l’installation, de la performance à la photographie. La dynamique autobiographique, qui constitue à la fois le thème et le motif propulseur de l’art d’Emin, est inséparable d’un mouvement d’oscillation continu entre le mot et l’image, le langage et la mise en scène visuelle qui l’active. Cet article analyse le rôle que joue le dispositif texte/image dans la remise en question et la mise en jeu du concept d’authenticité en autobiographie dont relève l’œuvre de l’artiste britannique. keywords: Tracey Emin, blankets, quilts, abjection, suture To cite this article: Lamoni, G., Dé-couvrir. Écriture et couture dans le discours autofictionnel de Tracey Emin. Image [&] Narrative [e-journal], 22 (2008).
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Introduction
Dans un article pour la revue Parkett, le critique d'art Gregor Muir relate sa première rencontre avec Tracey Emin en 1993, lors d'une visite au magasin The Shop dans l'est londonien : " At the time, Emin told me she was a writer - "That's my main thing really" ", raconte Muir (38). Cette vocation d'écrivain constitue une ligne forte qui parcourt l'œuvre de Tracey Emin toute entière et se traduit par la présence constante du langage, écrit ou oral, dans un travail artistique utilisant des médias très différents, de la gravure à la couture, de la vidéo à l'installation, de la performance à la photographie. La dynamique autobiographique, qui constitue à la fois le thème et le motif propulseur de l'art d'Emin, est inséparable d'un mouvement d'oscillation continu entre le mot et l'image, le langage et la mise en scène visuelle qui l'active. " […] I don't think I'm visually the best artist in the world, right?, avoue l'artiste à Lynn Barber lors d'un interview, […] But when it comes to words, I have a uniqueness that I find almost impossible in terms of art - and it's my words that actually make my art quite unique ". Le trait le plus controversé et sans doute le plus marquant de l'art de Tracey Emin est sa capacité à déplacer radicalement les limites entre dimension privée et publique de l'individu, entre autobiographie affectée et fiction. L'exposition de soi, de son propre corps et de son histoire intime n'est pourtant pas une nouveauté dans le panorama de l'art féminin contemporain. L'œuvre de Tracey Emin, à travers la mise en place d'un dispositif hybride de langage/image, fait preuve cependant d'une habileté inouïe dans la manipulation émotionnelle du spectateur, pouvoir dont elle est consciente et qu'elle recherche explicitement (comme le dit Emin : " I want people to be emotionally manipulated in my shows " ; in Preece 2001: 51). Face à ces histoires de viol, avortements, dépressions, sexe et marginalisation, de quelle façon est-on supposé réagir ? La brutalité du contenu est redoublée par la charge émotionnelle déployée dans la narration : non une chronique mais une sorte de journal intime qui révèle au public les sensations profondes et les états d'âme les plus secrets de la protagoniste. Comment ne pas être captivé par une telle authenticité ? Dans un texte consacré au caractère autofictionnel du travail d'Emin, Mark Durden met justement en relief le " pouvoir de l'authenticité " que cette œuvre exerce sur le public, pouvoir nourri par une espèce de " plaisir voyeuriste de l'encanaillement " (34) : "Faire de l'art avec de telles expériences de vie, écrit-il, procure aux classes privilégiées du milieu de l'art le spectacle d'un exotisme abject " (22). Renouant le lien entre un " réellement vécu " profondément troublant et le travail artistique, Tracey Emin arrive effectivement à intensifier la fascination subie par les spectateurs. En même temps, la force d'attraction exercée par son œuvre est d'autant plus puissante que l'artiste cultive délibérément - et de façon ironique - le caractère ambigu de l'authenticité exhibée dans son travail. Lors de ses nombreuses apparitions à la télévision et la radio, médias qui ont fait d'elle un personnage célèbre au Royaume-Uni, Tracey Emin confirme sans arrêt par son discours, son comportement public et sa simple présence, la sincérité de son œuvre et la réalité de ce qui y est raconté. Les épisodes de sa vie qui sont esquissés ou transfigurés dans son travail se reflètent et trouvent leur écho dans cette auto-exégèse médiatique ou encore dans son écriture journalistique (la rubrique " My life in a column " dans le quotidien The Independent. Comme le titre l'indique, il s'agit de textes autobiographiques) et littéraire (notamment le livre autobiographique Strangeland, publié en 2005). Même si les narrations autobiographiques dépassent alors largement le cadre de l'œuvre, elles se projettent inévitablement sur celle-ci et sur la lecture qu'en fait le public. Tracey Emin n'est pas dupe de sa stratégie et, tout en cherchant à confirmer sans cesse la validité de ses témoignages (comme l'écrit Lynn Barber : " There is no question she refuses to answer, no area of her life that is taboo. Moreover she is keen to offer proof of everything she says - she has the archives all around her in her studio. " ; Barber 2001 : 24), elle revendique le caractère potentiellement fictif des histoires que son œuvre met en scène :
Si les narrations visuelles de Tracey Emin relèvent de l'autofiction plus que de l'autobiographie, de la fabulation plus que de la réalité, qu'en est-il de l'authenticité professée par l'artiste ? Sidonie Smith et Julia Watson mettent en évidence, à très juste titre, que le travail de Emin se distingue par une interrogation fondamentale à ce sujet, interrogation qui n'est d'ailleurs pas dépourvue d'ironie :
Nous entendons analyser ici le rôle que joue le dispositif texte/image dans une telle remise en question et mise en jeu du concept d'authenticité en autofiction, notamment lorsque le texte n'est pas inscrit sur une surface mais coupé dans du tissu et cousu sur les fameux quilts que l'artiste appelle " appliqué blankets ", couvertures en tissu appliqué.
Le dispositif textile
Depuis sa première exposition personnelle au White Cube en 1994, My Major retrospective 1963-1993, Tracey Emin crée et expose régulièrement des " blankets ", couvertures en tissu produites selon les techniques traditionnelles du quilt et de l'appliqué. Le processus de fabrication se base sur l'assemblage et la superposition de différentes couches textiles. Sur un fond de tissu uni, ou composé de plusieurs morceaux différents cousus ensemble, l'artiste greffe d'autres bouts d'étoffe, notamment des lettres découpées formant des mots et des phrases. Des figures, comme des fleurs, ou encore des petits carrés sur lesquels sont reproduits textes ou dessins, intègrent le même support. Une grande attention est portée aux couleurs, qui sont toujours très variées, et à la lisibilité du texte incorporé. Lorsque le contraste entre la couleur des lettres et celle du fond risque de faire disparaître les mots écrits, l'artiste ajoute un deuxième fond - englobant l'ensemble du syntagme ou chacune des lettres séparément - dont le but est de donner du relief visuel à l'écriture. Ce sont la dimension et la position des mots, les nombreuses couleurs, formes et textures des morceaux de tissu utilisés, ainsi que les différents fonds mettant en valeur le texte, qui constituent la syntaxe visuelle du " blanket ". Selon une esthétique propre au collage, dans les couvertures de Tracy Emin le dispositif texte/image se construit sous le signe de la multiplicité : multiplicité des matières textiles qui tissent l'œuvre et multiplicité des noyaux textuels qui habitent la couverture. Ni l'image ni les fragments textuels qui contribuent à la structurer n'ont de centre : l'écran " blanket " se divise en une pluralité de sous-écrans, chacun identifiable à partir des caractéristiques plastiques de la matière textile qui le compose. La manipulation du tissu permet d'ailleurs à l'artiste de réaliser une fusion efficace entre mot et image non seulement par une réactivation de la dimension iconique de l'écriture mais surtout à travers la mise en matière de cette dernière. Le visuel et le verbal sont faits ici de la même chair textile, un " solide-souple " (Leroi-Gourhan 1971 : 234) formé lui-même par un entrelacs de fils de trame et de chaîne. La lecture des couvertures est caractérisée par une oscillation constante entre verbal et visuel - comme l'indique Michel Foucault dans Ceci n'est pas une pipe : " cette même chose qui se voit et se lit est tue dans la vision, masquée dans la lecture " (Foucault 2005 : 28) - mouvement qui demande au spectateur une tentative constante de mettre en relation ces deux registres et qui permet à l'artiste de jouer de leur concordance ou discordance.
Féminin transgressif et féminisation de l'œuvre
Un premier niveau de lecture des " blankets " révèle la persistance d'un conflit de sens entre le registre verbal et le registre visuel. Les lettres découpées, de forme et de taille variables, multicolores, renvoient à une manipulation de l'écriture propre à la bande dessinée, aux livres pour enfants ou aux affiches publicitaires. D'un point de vue plastique, la juxtaposition d'une grande variété de tissus, de textures et de couleurs les plus diverses, unis, à fleur, à rayures, brillants et opaques, à points et à carreaux, fait du " blanket " une surface d'une grande vivacité chromatique et matérielle, une création naïve. En ceci, il respecte la tradition du " patchwork quilt ", réalisé avec des bouts de tissus qui restaient inutilisés, des " fabric cut ", et donc souvent très coloré et de texture variée. Par sa cohérence technique vis-à-vis de ce genre, appartenant à l'origine au domaine des arts appliqués, Tracy Emin s'inscrit dans la tradition du travail féminin, des occupations domestiques, mais elle entre également dans la lignée de l'art féministe des années soixante-dix qui avait fait du quilt l'une de ses principales icônes, " […] the prime visual metaphor for women's lives, for women's culture ", selon Lucy Lippard (citée par Elaine Showalter dans Miller 1986 : 225). Le contenu de la plupart des phrases écrites est pourtant antithétique. Le registre de langage employé est souvent très bas et vise à une rupture des tabous langagiers inscrits dans nos pratiques sociales. On ne parle pas de façon aussi vulgaire dans un contexte public sans faire scandale… Non seulement les gros mots abondent sur les couvertures, mais aussi les fautes d'orthographe - qu'elles soient réelles ou simulées (Emin a toujours insisté sur le fait qu'elle ne savait pas épeler correctement, et ce n'est que récemment qu'elle a affirmé avoir l'intention de le faire. Dans la " Author's note " de Strangeland elle écrit : " I feel it would be unreasonable for anyone to read a book that has spelling mistakes throughout. It was my decision to have my spelling corrected, and I am now in the process of learning to spell ". Emin 2005 : 214). Ces procédés visent à suggérer l'immédiateté et la spontanéité de l'écriture d'Emin - alors que, en réalité, le processus de création que le quilt et l'appliqué demandent est très long et laborieux. Ils révèlent aussi les difficultés d'apprentissage de l'artiste, et sa volonté de ne pas se conformer aux règles. Dans Psyco Slut (1999), on lit par exemple " Every time I see my shit " et dans Mad Tracey from Margate, Everyone's been there (1997) " She was masterbatin " et " And I said fuck off from your week world ". L'efficacité de ces formules augmente quand la vulgarité s'exprime sur un mode exclamatif ou impératif, modalités énonciatives qui, renvoyant au discours direct, exaltent la violence du propos. C'est le cas, par exemple, du menaçant " Lie and Ill kill you ha ha ha ha " dans Garden of Horror (1998). Le détournement à des fins autres - fins transgressifs vis-à-vis de l'ordre établi - des savoir-faire traditionnellement féminins a des racines très anciennes. Dans le livre VI des Métamorphoses, par exemple, Ovide narre l'histoire de la jeune Philomèle, violée par Térée qui lui coupe ensuite la langue afin qu'elle ne puisse raconter son histoire. Pourtant, se servant habilement de son métier à tisser, Philomèle tisse alors, sur une toile blanche, les lettres pourpres qui vont former un message écrit, dénonciation du viol dont elle a été la victime. Grâce à ce stratagème, elle réussit à communiquer avec sa sœur et l'acte terrible est enfin vengé. " La tragédie, commente Roger Chartier, propose ainsi une figure extrême de la capacité des femmes à inventer les instruments et les supports qui leur permettent de subvertir toutes les contraintes, ordinaires ou effroyables, qui visent à leur interdire l'écriture " (149). Le recours de Tracey Emin aux techniques traditionnelles du quilt et de l'appliqué a plusieurs implications. D'un côté, elle féminise, de façon calculée, son travail, afin de suggérer aux spectateurs un lien direct entre l'identité sexuelle de l'artiste et son œuvre. Celle-ci devient alors d'autant plus authentique qu'elle s'exprime selon des modalités appartenant aux clichés de l'art féminin. D'un autre côté, cette stratégie permet à Emin de subvertir le système de l'intérieur : si elle paraît se conformer aux règles en ce qui concerne les modalités de réalisation de l'œuvre, ce n'est que pour se révolter ensuite par le langage qu'elle y utilise.
Corps familier, corps abject
En appelant systématiquement ses œuvres " blankets ", couvertures, au lieu de " quilts ", Tracey Emin écarte d'emblée de ces objets toute valeur décorative et attire l'attention sur leur fonction. Plus spécifiquement, elle fait émerger le lien qui unit ces créations au corps. La couverture est un objet informe qui, au contact direct avec le corps, se modèle sur lui et le protège. C'est une deuxième peau qui reconstitue un dehors et un dedans. En regardant les lettres éclatantes de couleur qui animent la surface du " blanket ", sans pourtant céder à la tentation de lire les noyaux textuels greffés, l'impression est celle d'un simulacre corporel du monde gai et ingénu de l'enfance, où l'individu se sent à l'abri des drames et de la corruption de l'âge adulte. Le corps de l'artiste, aussi bien que celui du spectateur, y est virtuellement protégé, chauffé, enveloppé dans un espace d'intimité très rassurant. Pourtant, la lecture des mots de l'artiste fait basculer, encore une fois, cette perception initiale dans une expérience tout à fait opposée. Ce sont en particulier les tabous liés au corps que Tracey Emin cherche à briser par ses narrations fragmentées. La couverture qui devrait envelopper le corps et le cacher, le défendre du regard des autres, en révèle au contraire, publiquement, les aspects les plus personnels et les plus sordides. La couverture est une peau qui dé-couvre et qui trahit. Selon le dessein de l'artiste, elle se fait transparente et n'occulte plus le fonctionnement interne du corps, son activité sexuelle, ses sécrétions et excréments, envies, fantasmes les plus honteux et les plus obscènes. Tracey Emin tisse des histoires en donnant toujours l'impression d'être en train de révéler ce qu'elle a de plus intime, c'est-à-dire son propre corps. Des nombreux épisodes, extrêmement personnels sont ainsi exhibés publiquement, étalés devant les yeux curieux des spectateurs. " Yea I know nothing stays in my body ", écrit de façon significative Emin dans Psyco Slut. Pourtant, ce corps impudique qui se met à nu est le même qui permet à l'artiste de coudre, avec une patience toute féminine, ses fabuleux " blankets "… Une esthétique de l'abjection (voir Durden 2002 : 30) se heurte ici, de façon tout à fait ironique, préméditée, à une esthétique du familier et du familial, traditionnellement liée aux productions manuelles des femmes. Cette opposition est très bien incarnée par la juxtaposition, sur quelques couvertures, de petites fleurs colorées et de gouttes de sperme blanc en tissu. " Ce n'est pas l'absence de propreté ou de santé qui rend abject, écrit Julia Kristeva, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L'entre-deux, l'ambigu, le mixte " (12).
Duplicité du langage
La même logique de contradiction interne qui distingue la relation entre le visuel et le verbal dans le dispositif texte/image investit le langage, dont l'artiste exploite la duplicité. Ainsi, celui-ci se configure comme le véhicule privilégié de la répugnance et de l'obscénité, mais il est en même temps capable d'exprimer toute la banalité des sentiments et notamment des sentiments amoureux. Certaines phrases greffées sur les couvertures renvoient aux stéréotypes du discours sentimental, prenant le ton confessionnel du journal intime d'une adolescente. Dans Psyco Slut (1999) par exemple, l'artiste écrit " You know how much I love you " et dans Terminal 1 (2000) " I love you ", " How could I ever leave you " et " I kiss you " . Si, d'une part, l'écriture se révolte violemment contre l'innocence visuelle délibérément stéréotypée qui caractérise la majorité des " blankets ", de l'autre elle y est prise au piège et elle s'aligne, se conformant avec diligence au sens exprimé au niveau plastique. Exactement comme l'amour, sujet premier de l'œuvre d'Emin, le langage aussi a un côté sombre et un côté lumineux. Le passage de l'un à l'autre est imprévisible, frappant, et ces virages soudains, ces renversements sont l'un des traits les plus incisifs de l'écriture de l'artiste. La couverture Garden of horror (1998) en constitue un très bon exemple. La violence de " You don't fuck me over " est suivie par " You gently lift me out of bed/lay me on the floor/and make love to me ", la menace " Lie and Ill kill you ha ha ha " par " dont underestimate my love " et enfin l'effrayante invitation " Welcome to my garden of horror " par " and you know I love you ". Sur cette magnifique couverture, têtes de mort et petites fleurs se côtoient… Ainsi, l'identité mise en scène par Tracey Emin n'est pas rassurante car, foncièrement instable, elle se tisse de contradictions. Plus elle s'exhibe, sans pudeur ni barrières, plus elle semble se dérober et demeurer insaisissable aux yeux du public.
Le théâtre de Tracey
Dans les couvertures en tissu appliqué de Tracey Emin l'écriture s'articule selon une structure hypertextuelle. Il n'y a pas de texte unique mais une pluralité de noyaux textuels linéaires, identifiables et connotés visuellement, que le spectateur doit mettre en relation les uns avec les autres au moment de la lecture. À cette fragmentation correspond souvent une multiplication des instances énonciatives. Le " I " autobiographique renvoie à l'auteur, c'est-à-dire à l'artiste même, mais, dans de nombreux " blankets ", on trouve aussi des insultes adressées directement à Emin - par exemple " Mad Tracey from Margate " dans la couverture homonyme - ou à un personnage féminin qui est probablement Emin elle-même - comme " Psyco Slut " dans le " blanket " qui porte le même titre ou " Burn in hell you bitch " dans Helter Fucking Skelter (2001). D'autres messages interpellent l'artiste nommément : " Oh Trace ! ", " Leave him Trace ". On trouve enfin des affirmations se rapportant à une femme (" she ") qui pourrait être, encore une fois, Emin elle-même : " She was masterbatin ", " She was heading towards the sunset ". En excluant le " I ", dans tous les autres cas mentionnés l'identité de l'énonciateur n'est pas explicitée et demeure ambiguë. Si dans certaines couvertures - comme Love Poem (1996), Another Question (2002) ou It's in my head (2002) - un seul récit autobiographique se développe de façon linéaire, dans d'autres, au contraire, les différents textes greffés restent irrémédiablement séparés les uns des autres et seul le lecteur, par son intervention, peut tenter de remédier à cette fracture. La coexistence de différents actants de l'énonciation dans une même couverture renvoie plutôt au dynamisme du dialogue théâtral qu'à la stabilité du récit. Les " blankets " mettent alors en scène un dialogue public tissé de souvenirs juxtaposés, de voix diverses, de pensées inconciliables, dont l'artiste est la seule interprète et sa vie est l'unique sujet. Le spectacle que Tracey Emin offre au public, par la création de ce dispositif particulier, est celui des conflits et des batailles qui se jouent en elle et qui sont, eux aussi, dé-couverts comme la dernière étape d'un dévoilement aussi total qu'absurde du sujet. Le résultat est celui de l'exhibition d'une identité fascinante puisque plurielle, contradictoire et au fond ineffable.
Suturer et contrôler
Dans les couvertures de Tracey Emin, le dispositif texte/image est finalement ce qui permet de suturer les écarts entre éléments hétérogènes, opposés, sans qu'ils s'excluent mutuellement, et de les faire coexister dans le même espace, sur un même support. L'analogie avec la technique de composition du " patchwork quilt ", rassemblant les tissus les plus différents jusqu'à en faire une unité fonctionnelle, est immédiate. Elle a d'ailleurs souvent été utilisée par une certaine théorie littéraire féministe qui y a vu la métaphore du texte féminin par excellence (voir Showalter 1986). Les " blankets " de Tracey Emin réunissent monde adulte et monde enfantin, corruption et innocence, réalité et imagination, désir et désillusion, chutes et envolées lyriques. Par la réalisation de la couverture, par la superposition de couches de tissu et par la couture, se construit peu à peu, matériellement, l'identité troublante et ambiguë de " Mad Tracey from Margate ". Chaque processus de fabrication est donc un acte explicitement autobiographique qui coïncide et se confond avec un acte de création identitaire. En outre, la mise en objet du langage par une pratique de l'écriture en étoffe permet à l'artiste d'accroître son contrôle sur le texte en disposant d'une dimension plastique dont elle peut exploiter les ressources pour parvenir à ses fins. S'agit-il au fond d'une action destinée à maîtriser la violence du langage, sa brutalité ? Plongée dans une dimension plastique qui relève d'une esthétique du familier, l'abjection serait-elle mieux contenue que si elle était définitivement expulsée de l'œuvre ? Dans une réflexion consacrée au journal intime, Maurice Blanchot observe qu'
Le discours autofictionnel que Tracey Emin met en scène dans ses " blankets ", place l'abjection dans un cadre dont il contrôle et surveille le fonctionnement, d'un point de vue linguistique comme visuel. En enfermant la violence, la brutalité, dans un univers explicitement réel fait de noms propres, de dates, de photographies, de témoignages, l'artiste met son vécu douloureux sous la protection d'une histoire et ainsi elle s'en protège.
Conclusion
Se basant sur un processus d'auto-contradiction systématique - l'adhésion paroxystique au modèle autobiographique se traduit en un renversement constant de celui-ci - le discours autofictionnel de Tracey Emin ne cesse de déstabiliser le spectateur et de détourner ses attentes vis-à-vis de l'œuvre. Le public se rend compte assez vite que la transparence absolue, l'abattement des barrières entre le dehors et le dedans, le moi et les autres, le personnel et le public, ne sont qu'une illusion, un trompe-l'œil, une fiction orchestrée par l'artiste. L'ironie est mordante : en proclamant sans cesse l'authenticité de ses narrations et en poussant les limites de cette authenticité jusqu'au dévoilement absolu, jusqu'à l'absurde, Tracey Emin nous dit que le concept d'authentique ne va pas de soi, qu'il mérite d'être interrogé, et que fatalement on cherche l'authenticité au mauvais endroit. Ses œuvres attestent en effet, de façon fière et ironique, la fragilité de toute vision univoque du sujet et de la recherche d'un " moi " vrai, unique et cohérent. Elles montrent ainsi la vanité et les limites de toute démarche autobiographique traditionnelle. Si l'on veut être sincère, semble-t-elle dire, il faut rendre compte d'un sujet chaotique, en transformation continue, que tout acte de création contribue à réinventer : un sujet autofictionnel. Qu'en est-il alors de l'authenticité ? L'authenticité réside pour Tracy Emin dans le fait précis de ne pas cacher, de ne pas voiler l'ambiguïté et l'instabilité de l'identité subjective telle qu'elle se forme à chaque acte de création. Être multiple, être différent, voilà ce que signifie être authentique : résister à toute tentative de fixation de l'identité. L'ironie de l'œuvre d'Emin agit également sur son appropriation des clichés de l'art féminin des dernières décennies. Jenis Jeffries écrit:
Ici aussi la stratégie d'Emin se traduit en une adhésion paroxystique qui mène directement au détournement et au sabotage. L'utilisation de la technique traditionnelle du quilt, son analogie au texte et son lien avec le travail féminin, le recours à son histoire personnelle, à l' "écriture féminine" dans le sens d'une écriture non hiérarchisée et corporelle, n'aboutissent pas à une célébration du féminin ou à une revendication politique de genre. Au contraire, l'identité féminine subit une rupture, un éclatement : elle montre ses incohérences, ses côtés obscènes, ses faiblesses mais aussi sa tendresse, ses désirs, ses espoirs et son énergie. Dans l'œuvre d'Emin, l'envie de se raconter aux autres, de réinventer inlassablement son histoire et son identité, et la capacité de créer continuellement des nouvelles façons de se dire, frappent par l'intensité de leur élan et par leur persistance. C'est peut-être là que réside la force de son art. Lorsque la journaliste Martha Kearney lui demande pour quelle raison elle utilise le langage dans son travail, Emin lui répond : " Because I really believe in communication. People who don't necessarily understand contemporary art understand the spoken word ". Et elle ajoute : " I wish I spoke a thousand languages " (Woman's hour, radio 4, 28 mai 2004).
Images
www.tracey-emin.com
Bibliographie
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Giulia Lamoni est doctorante en Arts Plastiques et Sciences de l'Art à l'Université de Paris I. Ses recherches portent sur les relations entre texte et image dans l'art contemporain et, en particulier, sur l'œuvre scripto-visuelle de l'artiste allemande Irma Blank. |
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