Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Issue 22. Autofiction and/in Image - Autofiction visuelle II |
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IKB, une autofiction par Yves Klein |
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Author: Francisco Serra Lopes Abstract (E): There are several ways in which to recognise an auto-representational drive in the oeuvre of French artist Yves Klein. The possibility of an autobiographical reading of Klein’s oeuvre is therefore without dispute, especially in the cases of his paintings and theoretic writing. Here I argue that the IKB series (usually known as “the blue monochromes”) is a series of auto-portraits. Indeed, I suggest that this interpretation is more coherent with Klein’s motivations and richer in consequences for a theory of auto-fiction. Abstract (F): Une tendance auto-représentationnelle peut être reconnue de différentes manières dans l’œuvre de l’artiste Français Yves Klein. La possibilité d’une lecture autobiographique de cette œuvre est donc acceptée, surtout en ce qui concerne son œuvre picturale et ses écrits théoriques. Ici je soutiens que la série IKB (connue comme « les monochromes bleus ») constitue une série d’autoportraits. En fait, je suggère que cette interprétation est plus cohérente avec les motivations de Klein et plus riche en des conséquences pour une théorie de l’autofiction. keywords: Yves Klein, monochromes, impregnation, kenosis, abstraction
To cite this article: Serra Lopes, F., IKB, une autofiction par Yves Klein. Image [&] Narrative [e-journal], 22 (2008).
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It's not the word made flesh that we want in writing, in poetry and fiction, but the flesh made word.
Yves - Londres, 1950
Yves : Peintures est l'objet avec lequel Yves Klein se présente comme peintre au monde artistique. Bien qu'il soit connu pour ses monochromes bleus (la série IKB - International Klein Blue ; dans ce qui suit, IKB, en italique, fera référence à la série de monochromes en " bleu Klein "), ce premier catalogue présente des monochromes de différentes couleurs, parmi lesquelles un bleu très proche de celui que Klein désignerait par son nom propre. Sous chacun des monochromes, il y a une légende avec le prénom de l'artiste, l'an et le lieu de production des œuvres (e.g. Yves - Londres, 1950), composant, en quelque sorte, un album de souvenirs en petits tableaux ou peut-être un album de famille puisque, comme déclarerait plus tard son auteur, chaque tableau " est comme un individu " (227) et " les couleurs sont des êtres vivants, des individus très évolués qui s'intègrent à nous " (229). Dans sa première œuvre, Klein essaie donc d'articuler des références à soi-même à travers une représentation plastique qui s'avère pourtant déjà être le symptôme d'une recherche inlassable : celle de son identification avec le peintre idéal. Ainsi, il est possible, avec Javier Arnaldo, de considérer Yves : Peintures la première œuvre autobiographique de Klein (12). Néanmoins, Arnaldo oppose l'attitude de Klein à celle des pratiques formalistes de Ad Reinhardt et Ellsworth Kelly : " L'attitude auto-référentielle trouve dans ces pratiques sa version la plus radicale, peut-être " (27). Klein nie que ses tableaux monochromes soient des réductions formalistes puisqu'ils présentent, à son avis, la couleur sensible à état pur et non pas la forme du cadre (car il n'y a pas d'autres formes dans les IKB) ; mais en ce qui concerne l'attitude auto-référentielle, si l'on décèle un sens au-delà de la performance rhétorique de Klein, il n'est point possible de ne pas poser la question de l'auto-référence dans son œuvre. La série IKB n'est pas auto-référentielle dans le sens où ces tableaux se renfermeraient sur eux-mêmes (son interprétation relevant donc d'une sémiose hermétique) et pour eux-mêmes (autotélisme) ; c'est le peintre qui s'énonce ou, plus exactement, qui s'annonce à la surface de la toile en tant que couleur-individu(e) définissable par les traits de personnalité du peintre idéal (à travers les écrits de Yves Klein, on pourrait identifier ce peintre idéal avec un modèle strict de " peintre réaliste ", qui est, pour Klein, Delacroix, ou le Christ en tant que " pierre angulaire " et peintre symbolique de l'humanité : " Le peintre, comme le Christ, dit la messe en peignant et donne son corps de l'âme en nourriture aux autres hommes ; il réalise en petit le miracle de la Cène dans chaque tableau. " ; 213. Voir aussi la transcription de " La Guerre ", Dimanche. Journal d'un Seul Jour). L'identification de l'individualité d'une couleur avec le peintre qui déclare être son inventeur, Yves Klein, fait que la perception de l'individualité de celui-ci soit sensible aux valeurs attribuées à cette couleur spécifique, l'IKB. Chacun des monochromes de Yves : Peintures a valeur de représentation d'un moment ou état spécifique de l'évolution du moi. Toutefois, le bleu devient indépendant par sa qualité expressive particulière et subit un procès de type eugénique (la texture et la tonalité ont été améliorées et le procès de fixation s'est développé et serait breveté: " Je me consacrais en effet, depuis plus d'un an déjà, à la recherche de la plus parfaite expression du 'Bleu' "; 232, voir aussi Riout 62 ss. La phrase révèle un sens enrichi et plus cohérent avec cette recherche même dans le contexte de son œuvre si l'on remplace " Bleu " par " Moi "). Le bleu est alors choisi pour exprimer une réalité individuelle, non figurée et non abstraite mais sensible dans sa bleuïté chimiquement complexe, à haute fréquence (~680 THz), homogène, intense, résistant.
L'invention du monochrome
La deuxième version du catalogue Yves : Peintures s'intitule Haguenault : Peintures. " Il s'agit ", à l'avis de Javier Arnaldo, " d'une proposition dépersonnalisée, tournée vers l'objectivité de la monochromie, où la question de l'originalité est soumise à la dynamique d'une autorité [autoría] interchangeable " (14). Il est très significatif qu'avec l'apparition du nom complet coïncide le choix définitif du bleu IKB et sa présentation publique dans l'exposition Propositions monochromes, époque bleue (28). " Klein va s'identifier à cette couleur. Tout deviendra bleu ", signale Denys Riout (41), reconnaissant explicitement que c'est une relation d'identification qui unit Yves Klein à l'IKB. Par conséquent, cette couleur va elle aussi être identifiée à Klein, puisqu'elle permettra d'identifier la présence préalable de celui qui a laissé sa trace (non pas sous forme de monochrome mais justement en tant que substance chromatique sensible, comme le rappelle Bianchi). " Afin d'être mieux imprégnés par la sensibilité pure, ses tableaux ne sont pas peints de main de maître ", signale Riout, qui poursuit : " L'anonymat de la facture était plus virtuel que réel, puisqu'il devint rapidement la marque même du sujet, et qu'il se convertit en style " (43, mon italique). La remarque n'est pas originelle, car Yves Klein reconnaît déjà que " le principal, c'est de réussir à faire la marque pour que les autres la reconnaissent " (45). Toutefois, la stratégie d'identification de l'anonymat avec la marque du sujet, c'est-à-dire, sa signature, relève peut-être d'une tension entre le mouvement ascétique de videment ou kénose du moi (cohérent avec une quête ésotérique guidée par des lectures de Max Heindel et de Gaston Bachelard) et la séduction narcissique d'un moi hyperbolisé dans l'absence d'un nom qui se multiplierait, quand même, dans l'immatériel. Le chemin vers l'immatérialisation discursive du sujet d'annonciation est alors ouvert puisqu'il s'énonce à travers l'indexicalité fictionnelle de ses tableaux : d'un côté, on ne sait vraiment pas s'ils ont été peints par Yves Klein; de l'autre, ils ne sont plus signés parce qu'ils sont devenus la signature même : l'objet se confond avec la marque (griffe) " Yves Klein " puisqu'il en constitue la marque (trace). La relation mimétique qui caractérise la peinture " figurative " est invertie : " Les peintres doivent ressembler à leurs tableaux ", (Klein 237) - de multiples présences du même modèle à imiter. Klein ne soigne pourtant pas moins l'individualité de chaque tableau que celle de la couleur. La série IKB est numérotée et, comme nous rappellent Arnaldo et Weitemeier, chaque tableau a un prix différent, même si chacun est identique à tous les autres. Le prix ne vaut que comme déictique de la valeur immatérielle des perceptions sensibles (expériences esthétiques) visant à garantir la perception d'une valeur unique dans chacun des objets-tableaux malgré leur apparence standardisée et donc industrielle et le fait que la valeur traduite par le prix, arbitraire d'ailleurs, n'est pas esthétique mais commerciale. Néanmoins, pour assurer le caractère " pneumatique " (spirituel ou même saint, sacré) de l'IKB, Klein soutient que la différence de prix " démontre que la qualité picturale de chaque tableau était perceptible par autre chose que l'apparence matérielle et physique " (233). La question de l'originalité s'est posée surtout relativement à la couleur ; cependant, Denys Riout soutient qu'à l'Institut national de propriété industrielle ne sont arrivés que des enveloppes Soleau (n'étant brevetés que le procès de fixation et le procédé anthropométrique; v. note 3), c'est-à-dire, des enregistrements provisoires, même si Klein fait référence à un brevet dans son journal intime (Riout 62, 63 et 453 n. 92, qui renvoie à l'œuvre de Didier Semin, 68 ss.). Néanmoins, l'acceptation d'un statut d'originalité en ce qui concerne la monochromie théorisée et pratiquée dans son sens le plus littéral (mono-chromie et non pas abstraction ou formalisme) devient explicite quand advient le problème de la copie - avec les monochromes noirs de Franco Bemporad, apparemment considéré " un double carnavalesque de Yves Klein " par Iris Clert (Riout 57) - et celui du plagiat - avec les monochromes de Ellsworth Kelly (162). Le problème semble ne plus se poser, quand même : selon Denys Riout encore (62 ; 453 n. 93), Mathieu Simon a exposé des " I.K.B. jaunes " [sic] au Palais de Tokyo, mai 2005. Malgré cela, le dispositif théorique développé par Yves Klein afin de justifier la monochromie fait qu'il soit justement considéré son " inventeur ", " bien qu'il n'ait pas été le premier, aux yeux des historiens, à peindre des monochromes " (28). La mise en scène du " Monochrome " (c'est l'apode proposé par son ami et critique Pierre Restany) comme " le peintre " lui expose au besoin d'un regard critique. Puisqu'un close reading n'est plus possible, il faudrait tomber dans l'impressionnisme critique ou dans le biographisme, mais les données biographiques dont on dispose sont tellement imprégnées par l'œuvre plastique et conceptuelle de Yves Klein que faire un effort d'objectivité critique serait beaucoup plus risqué que reconnaître l'implication réciproque intentionnelle entre l'artiste et son œuvre. Finalement, celui-ci a été son but, ce qui fait du récit de sa vie un procès consciemment autofictionnel. Avant de revenir sur ce point, je rappellerai l'extension des applications du IKB, le Bleu, la " grande Couleur " (Klein 82), afin de mettre en évidence la portée, réelle ou symbolique, réalisable ou idéaliste, que Yves Klein envisageait pour la couleur avec qui il s'identifia et par laquelle il serait dorénavant identifié, et justement, puisqu'il s'en est approprié : " Je ne suis pas seulement le propriétaire du Bleu (…), non, je suis le propriétaire de la " Couleur " (…). Bien sûr, mon incommensurable propriété n'est pas " que colore ", elle " est " tout court ; mes tableaux sont là seulement comme mes titres visibles de propriété " (81).
Imprégnation
" Un peintre doit peindre un seul chef-d'œuvre : lui-même, constamment, et devenir ainsi une sorte de pile atomique, une sorte de générateur à rayonnement constant qui imprègne l'atmosphère de toute sa présence picturale fixée dans l'espace après son passage " (43-4). Cette description permet d'imaginer Yves Klein comme une bombe de pigment qui imprégnerait tout, matériel ou immatériel. Et c'est bien le cas : un coup identifié avec - et donc par - sa marque, le IKB, l'imprégnation offre, en tant que technique, la possibilité d'expansion de la marque et, en tant que procès symbolique, l'évolution vers l'anéantissement du moi - devenu propriété aliénable - mais aussi vers sa dissémination chromophagique. Parmi les projets d'imprégnation non-réalisés, l'on trouve la coloration des bombes atomiques A et H (60 ss.), la proposition de la Révolution Bleue au Président Eisenhower, avec une critique explicite au communisme en faveur de la démocratie chrétienne (260) et la dénomination d'une Mer Bleue (suivant les exemples de la Mer Rouge et la Mer Noire). Klein songeait aussi à créer une drogue bleue, se rapprochant donc de Van Gogh qui " mangeait ses couleurs au tube ", comme " une drogue " précisément (231). D'autres projets ont été l'objet de ce que l'on peut considérer une réalisation symbolique : les cris bleus de Charles Estienne pour un petit film en 16mm dirigé par Yves Klein l'an 1957 (56), l'imprégnation du ciel (imaginaire), de l'air (avec l'expérience Vitesse pure et stabilisation monochrome ;il s'agit en fait d'une invention ingénieuse qui produit un effet optique dont on retrouve des images dans Arnaldo, Berggruen et al.), de l'univers (sous influence de Yuri Gagarin qui déclare en 1961 que la Terre est une belle planète bleue ont Le symbolisme est pris par Klein : le bleu est la couleur de la totalité matérielle et de l'immatériel, du sensuel et du spirituel ; Arnaldo 49, 64) et du peintre lui-même, devenu expression de l'autophagie symbolique. Dans ces cas-ci, l'on reconnaît l'abandon de la matérialité du pigment pour d'autres supports de couleur beaucoup moins saisissables en tant que formes matérielles. Les projets réalisés sont évidemment les plus connus : tout d'abord, des éponges, que Klein appelait " lecteurs " (Klein 53-4), établissant un rapport direct avec son public, qui était censé s'imprégner exhaustivement par la sensibilité picturale (Arnaldo considère les éponges des " activateurs visuels de la charge sensible [de la matière bleue] " ; 41). En effet, un immense tableau d'éponges a recouvert un mur du théâtre de Gelsenkirchen, en Allemagne (pour Klein, dans le futur, les villes ne seraient pas directement imprégnées par le pigment IKB mais construites selon le projet de l'architecture de l'air (Luftarchitektur) développée avec Werner Ruhnau. Une source excellente pour l'étude du transfert au domaine architectural de la dimension aérienne de l'IKB est Noever). Des sculptures ont été recouvertes par l'IKB. Il y a, par exemple, le cas de l'obélisque de la Place de la Concorde à Paris qui n'a pas été imprégné mais illuminé - un projet réalisé posthumément qui devrait avoir eu lieu la nuit même de l'ouverture de l'exposition à la Galerie Iris Clert, dont les invitations portaient des timbres-poste bleus (Arnaldo 34), faits imprimer par Klein, devenu ainsi effigie (le bleu occupe la place du portrait). Les modèles pour les Anthropométries ont une fonction pareille : embuées en encre, elles manifestent le renouveau de l' " iconographie de la fertilité " (69 ; l'on peut trouver des images d'Anthropométries dans en Berggruen et al. et dans le petit livre Yves Klein. L'aventure monochrome, par Denys Riout, paru chez Gallimard au mois de septembre 2006). Dans ce sens, l'encre peut suggérer un sang inhumain, issu d'un procès de production industriel, ou du sperme bleu : en fait, Klein avait déjà eu l'expérience de teindre en bleu l'urine des visiteurs de l'exposition dans la galerie Iris Clert, et les empreintes que laissent ces jeunes modèles sont lisiblement des " traces de vie " (si l'on suit l'exposé de Javier Arnaldo, l'on décèle une obsession pour des marques, vestiges, traces, indices (70): des marques de vie, de plantes, de combustion (71), de feu (73ss). Sidra Stich, à laquelle il renvoie, trouve aussi ce chemin demi-effacé de " marques et signales "). Klein se met en scène comme créateur et la scène choisie, logique et pourtant inattendue, est la toile, surface d'expression picturale par excellence. L'effigie apparemment manquante dans les timbres-poste apparaît dans la série IKB en toute splendeur : les monochromes ne représentent pas Yves Klein ; ils le rendent présent en l'effaçant. Suivant le mot de Klee, ils rendent visible, ou mieux, perceptible (esthétique) l'invisible (pneumatique) de celui qui s'autoportraite hors-figure afin d'incarner en plénitude la figure du Peintre et d'être reconnu dans tout ce qu'en soit imprégné. La réduction métonymique de l'identité artistique de Klein à une couleur symboliquement associée à l'immatériel se présente comme une abstraction purgative du moi. C'est pourtant cette réduction extrême, qui prend valeur kénotique, ce qui fait que l'imprégnation voire amplification du moi soit beaucoup plus efficace parce que cette couleur (nommée IKB, c'est-à-dire, subjectivisée) est devenue le signifiant minimal d'une identité artistique déterminée. Les objets imprégnés deviennent à leur tour des énoncés contenant un élément physique (la couleur IKB) immédiatement reconnaissable comme un sémème renvoyant à un récit zoétique (de la vie spirituelle de l'artiste dont la figure est disparue). Ascèse ou marketing, l'imprégnation monochromique ou monochromisation est une stratégie autarchique qui matérialise de plus en plus une autofiction formulée premièrement dans la série IKB. Ainsi, tout ce qui est peint en IKB devient symboliquement IKB : la série devient virtuellement infinie, immortelle. Dans l'œuvre de Klein, la mort, au-delà de laquelle il n'y a apparemment rien, trouve son sens dans la dimension de l'Incarnation (voir aussi Riout 2004). Dans L'Air et les songes, Bachelard écrit: " Le mot bleu désigne, mais il ne montre pas… " (apud Klein 249). Il fallait donc que le Verbe Se montre. Avant de se montrer, il est occulte. L'expression mystique de la grossesse illumine l'importance de l'imprégnation : ce(lui) qui attend le Verbe doit être enceint (en anglais : " pregnant "); tout de même, si le monde doit attendre la présence du Christ, le Peintre mystique (213, 251-2), il doit être dignement imprégné par une couleur, la " grande Couleur ", International Klein Blue.
Et visible et lisible
La possibilité d'interpréter les IKB comme des autoportraits peut s'avérer défiante à l'égard d'une théorie de l'autofiction formulée par Serge Doubrovsky dans le champ de l'écriture. Denys Riout reconnaît, en effet, qu' " un glissement de l'ordre du visible vers celui du discours est la conséquence inéluctable de l'immatérialisation du tableau subitement projeté dans l'invisible. " (56). Tout de même, il ajoute : " Nul ne semble avoir sérieusement pris en compte le fait que Klein nous suggère que ses peintures sont plus à lire qu'à voir. À plusieurs reprises, il évoque en effet le " lecteur " de ses monochromes bleus " (56). Malgré cette évocation (Klein 53-4), il convient de vérifier cette possibilité de lecture. En ce qui concerne les premières œuvres du peintre, Arnaldo semble leur procurer une origine textuelle, faisant référence à la production poétique de Klein, à ses scénarios, ses réflexions, et à son journal intime, " qui s'étend du 1948 au 1957 " et qui " est écrit en français, et en espagnol ou anglais pendant ses séjours en Espagne et Angleterre et Irlande, respectivement " (13). Selon Arnaldo, " de tout cela dérive ce premier catalogue muet, Yves : Peintures " (13). Pour cet auteur encore, Yves : Peintures est déjà une œuvre autobiographique qui ressemble, comme j'ai dit au début, un album de souvenirs, et c'est aussi une œuvre qui se présente comme quelque chose de fini, comme une œuvre de fin de carrière (12). L'individualité de l'auteur s'exprime dans son intraduisibilité ou même dans l'impossibilité de devenir objet de commentaire ou jugement. C'est justement ce que démontre la préface de Claude Pascale (signé Pascale Claude) : deux paragraphes de vingt lignes sans lettres ou mieux, pour être rigoureux, l'exercice de souligner l'impossibilité de traduire les images en mots, non seulement parce qu'il s'agit des images (et " le beau ne peut être traduit "… voir Todorov 193), monochromes en plus, c'est-à-dire, dans le langage plastique et théorique de Klein) des individualités, mais aussi parce qu'ils sont censés représenter (récupérer l'absence) des instants ou périodes de vie, signalés par des légendes (e.g. Yves - Londres, 1950). Riout est d'accord en ce que " ces lignes [de la préface] visualisent un texte absent, transforment le lisible en pure visibilité " et que, en tant que " projet, la préface ouvre sur un autre projet, celui des monochromes futurs " (34). Cela ne contredit pas son observation d' " un glissement de l'ordre du visible vers celui du discours " (56), car le discours pertinent pour la lecture de l'œuvre d'Yves Klein est le sien, celui qu'on trouve dans les pages de son journal intime, ses projets, lettres, textes spécifiquement théoriques, son " journal d'un seul jour ", publié le 27 novembre 1960. La recherche de l'immortalité en tant que projet de vie du peintre peut être reconnue comme expression plastique de mortification : " les tableaux sont les cendres de mon art " (Klein 230). L'expérience de l'éphémère pouvant exiger des représentations préalables de la mort, soit des pré-thanatographies, Klein se dédie à l'exploration des peintures de feu, et il arrive même à organiser une performance (connue comme " le feu de Krefeld ") qui produit certes un effet visuel puissant, mais qui consiste aussi implicitement à brûler rituellement un monochrome - une métaphore (ou rite ?) de purgation du bleu Klein et de Klein lui-même à travers le feu, dont le cœur, selon lui, était bleu. Avec le vide, Klein atteint l'effacement de toute écriture et de toute image, portant à l'absolu le mythe de sa présence immatérielle : son autofiction n'est pas un texte ou une œuvre isolée, mais un procès d'évolution personnelle jusqu'au brouillement du déjà vu, du déjà lu et du déjà écrit. Au lieu de s'écrire ou de s'enregistrer peu à peu, son autofiction s'achève en s'effaçant, à mesure qu'elle se dirige vers une atopie de l'immatériel. La recherche constante et égocentrée d'une identification entre " peintre " et " soi-même ", qui permettrait de faire de Yves Klein, littéralement et selon son dessein, le peintre de référence, conduit au paradoxe d'une ambition démesurée de totalité coexistante avec un videment (kénose) et un épuisement du moi référentiel dans la fiction créée par lui (Klein affirme effectivement qu'il abandonne " le bleu matériel et physique "… et qu'il accède au vide qui est, en tant que tel, le bleu immatériel et spirituel ; Arnaldo 59). Si l'on doute à prendre au sérieux ses propositions monochromes ou celle du vide (la transcription de sa conférence à la Sorbonne fait référence aux rires de son public ; cf. Klein 118 ss), c'est parce que la frontière entre le crédible (credibilis) et l'incroyable (incredibilis) est difficile à cerner, et c'est aussi parce que la croyance est souvent l'anti-critère qui fait décider ce qui est vrai ou, au moins, vraisemblable ou ce qui relève du fictionnel. L'important, je crois, c'est que Klein ait décidé de fonder son éventuelle zoégraphie (l'écriture du fait de sa vie) sur une autofiction créée par lui mais témoignée par le public qui l'a accueillie.
Conclusions
La série IKB constitue une série d'autoportraits que l'on peut reconnaître comme tels à travers une lecture intermédiale qui (se) rend compte de l'espace sémiotique implicite où le plastique et l'écrit convergent et s'illuminent (le dernier Barthes y verrait peut-être une stratégie de communication du caractère éclectique de l'artiste). Cette interprétation est plus cohérente avec les motivations de Klein. Rappelons l'insistance dans la dimension spectaculaire des interventions (" Tout le monde s'y prélasse "), la grandeur des effets (" C'est grandiose ") et la richesse spirituelle de son contenu symbolique (e.g. les descriptions des réactions à " l'exposition du vide "): il y a toujours une surperformance ancrée dans la légitimation théorique (programmes, essais, conférences) et poétique (poèmes, gestes symboliques, dont l'exemple le plus connu est le montage photographique par Harry Shunk connu comme le "saut dans le vide", publié dans Dimanche. Journal d'un Seul Jour de Klein) de la pratique artistique par où celle-ci, à son tour, recharge subjectivement la théorie. Ce procès cathéxique ne s'avère pas moins hermétisant, puisque la fiction tissée par Yves Klein correspond à un procès initiatique. Il serait peut-être aisé de déclarer l'inexistence d'une stratégie narrative dans la série IKB et donc l'impossibilité de la lecture que je viens de proposer. Pourtant, non seulement il y a une stratégie narrative mais aussi est-elle révélatrice de deux traits qui caractérisent l'autofiction: dépendance entre de différents média et rapprochement des discours théorique et artistique (arts plastiques et art verbal). Étant donné que Klein cherche à développer un procès nettement autofictionnel (de construction discursive d'un Même - sujet), il n'est point audace de considérer ses monochromes en tant que portraits et les IKB en tant qu'autoportraits. Cette interprétation peut aider à reformuler quelques questions concernant une théorie de l'autofiction, notamment celles de la matérialité du support narratif, la zoégraphie et sa valeur de vérité, la vraisemblance du fictionnel et son assimilation a posteriori par l'auteur comme du réel vécu.
Bibliographie
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Francisco Serra-Lopes : Licence ès Lettres et MA en Littérature Comparée (Publicité et Intimité) à l'Université de Lisbonne. Chercheur en formation au Centre d'Études Comparatistes de Lisbonne. Doctorant ès Humanités à l'Université Pompeu Fabra, Barcelone. Recherche dans les champs de l'herméneutique négative, poétique et problèmes d'autoreprésentation. |
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