Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 2. Bande dessinée et fantastique

Le canard et le fantôme : le fantastique de la non-cohérence dans une histoire de Donald Duck

Author: Jean-Paul Gabilliet
Published: September 2001

Abstract (E): Carl Barks' 1947 story "Donald Duck and the Ghost of the Grotto" seems permeated by a sense of in-betweenness articulated on two oppositions-permeable/waterproof and solid/soft. These builtin oppositions intersect to produce a "fantastic" ambience relying on non-coherence (in the physical meaning of the term). The comics narrative thus appears saturated by a double tension between presence and absence, future and past, so many structural qualities of comics narration.

Abstract (F): Le récit de Carl Barks "Donald Duck and the Ghost of the Grotto" (1947) semble fondé sur un paradigme de l'entre-deux qui se déploie à deux niveaux : dans la relation entre le perméable et l'étanche et celle entre éléments meubles et solides. L'entrecroisement de ces relations crée une "ambiance" fantastique fondée sur la non-cohérence (au sens physique de ce terme) qui met en scène simultanément la présence et l'absence, l'à-être et le déjà, qualités structurelles de la narration en bande dessinée.

Keywords: Barks, Donald Duck

"Donald Duck and the Ghost of the Grotto " (Donald et le fantôme de la grotte) est un récit de vingt-six pages publié au printemps 1948 dans le numéro 159 de Four Color. Le scénariste-dessinateur en était Carl Barks, personnalité à part dans le monde des anonymes produisant les bandes dessinées du label Walt Disney. Cet ancien animateur des studios Disney passé à la bande dessinée au début des années 1940 travailla toute sa carrière durant dans un anonymat complet, en raison d'un système où les créateurs de bande dessinée étaient des contractuels fabriquant des histoires dont les personnages ne leur appartenaient pas. Malgré cette contrainte et en l'absence de sa signature, le style graphique de Barks et l'originalité de ses scénarios furent remarqués par les lecteurs : dans les années 1950 et 1960, ils étaient nombreux à savoir que beaucoup des histoires mettant en scène Donald ou Scrooge McDuck (l'oncle Picsou) étaient produites par un seul homme, surnommé par les fans " the good duck artist ".

La qualité du travail de Barks tenait autant à son trait, souple et lisible, qu'à la grande inventivité dont il savait faire preuve en matière de scénario. Ce dernier critère n'est pas accessoire, loin de là : Western Publishing, l'éditeur titulaire des droits d'adaptation en bande dessinée des personnages Disney, était alors une gigantesque entreprise publiant sous le label " Dell " des dizaines de titres à destination d'un jeune public. Dans ce contexte où seul comptait le nombre d'exemplaires vendus, la créativité était pour les auteurs une arme à double tranchant : si elle était nécessaire pour varier un tant soit peu les contenus d'un numéro à l'autre, elle ne devait surtout pas prendre le pas sur des facteurs externes comme la " bienséance ", le " bon goût ", ni engendrer des effets pervers fâcheux, tel qu'effrayer ou choquer les lecteurs - ou, plus exactement dans ce cas, les parents des lecteurs. C'est à partir de 1946 que Barks se vit confier par Western une part croissante dans la conception des scénarios qu'il illustrait. À ce titre, " Donald Duck and the Ghost of the Grotto " marque un tournant : c'est probablement son premier récit à avoir accompli une fusion harmonieuse de l'humour, de l'exotisme, des éléments historiques et fantastiques (Blum). Dans tous les cas, c'est un récit qui ne se plie pas de façon servile à une formule, mais rompt plutôt avec les éléments récurrents attachés aux personnages. C'est une analyse de ce travail de rupture que je voudrais ébaucher dans les pages qui suivent.

" Donald Duck and the Ghost of the Grotto "

L'histoire commence à la fois in medias res et in medio mari. L'action ne démarre pas à Duckville, comme c'est l'habitude, mais au milieu de la mer des Antilles. Donald et ses neveux, Huey, Dewey et Louie, ont loué un bateau qu'ils utilisent pour récolter du varech, destiné (nous apprend le protagoniste) à la fabrication de l'iode. Après être allés reconnaître les abords du " récif de l'oil du crâne " (skull-eye reef), atoll circulaire dont ils espèrent traverser le rempart corallien pour ramasser les algues qui s'y entassent, ils retournent à leur port d'attache, une petite île d'opérette dont les habitants parlent avec un accent exotique. La terreur règne car la nuit qui vient est celle où, tous les cinquante ans depuis trois siècles, un petit garçon disparaît mystérieusement, pour ne jamais réapparaître. La peur des habitants contraste avec le scepticisme de Donald, qui repart pour le récif. À la suite d'une manouvre mouvementée facilitée par une vague et la marée descendante, le bateau s'échoue. Donald décide de procéder à un ramassage intensif avant que la marée le remette à flot. La récolte est particulièrement riche mais le recul de l'eau dégage peu à peu des amas d'algues qui s'avèrent recouvrir un galion échoué. Les canards partent l'explorer ; après que le pont s'est effondré sous les pas de Donald, ils déguerpissent à toute allure en découvrant que l'épave est occupée par une pieuvre gigantesque. La nuit tombe et les canards s'endorment. Alors sort de l'épave la silhouette d'un homme en armure qui s'exclame en vieil anglais : " Ce soir est le soir attendu ! " (Tonight is ye night !).

Le matin suivant, Dewey a disparu. Des traces de pas sont visibles, la coque du bateau a été percée, la radio détruite, les fusées d'alerte rendues inutilisables par l'inondation de la cale ; Donald décide d'allumer un feu d'algues sur le plus haut récif. Celui-ci se révèle creux et, du trou à son sommet, sort la voix de Dewey, bientôt étouffée. Élargissant le trou, Donald y descend au bout d'une corde et remonte en quatrième vitesse lorsqu'il découvre qu'un canon chargé est sur le point de faire feu dans sa direction. Le feu de détresse, qui commençait à brûler, est étouffé par un jet d'eau jailli du trou ; il est finalement allumé sur un autre promontoire. La nuit venue, la silhouette en armure va surprendre les canards sur leur bateau. Arrivant par-derrière, le " fantôme " est accidentellement aveuglé par une tomate trop mûre que Donald a jetée par-dessus son épaule. Les jurons du spectre avertissent alors les canards qui se dispersent dans la nuit. Lorsqu'ils reviennent au bateau et fouillent l'obscurité avec un projecteur, ils voient le fantôme rentrer dans l'épave par une issue dérobée dans la poupe.

À marée basse, le lendemain, les canards jettent un morceau de viande assaisonné au chili dans le galion. On voit alors la pieuvre géante faire littéralement exploser la carcasse du bateau sous l'effet de la douleur causée par la viande sur-épicée, avant de prendre la fuite. Là où se situait l'épave ne se trouve plus qu'un affleurement du récif, fermé par une trappe. Donald livre alors un assaut férocement drôle, à l'issue duquel il découvre la grotte dissimulée sous le galion. Dewey sera retrouvé sain et sauf et le " fantôme " se retrouvera déshabillé de son armure. C'est un vieillard pitoyable et impuissant : il est le dernier gardien du trésor destiné à la reine Elizabeth I, depuis que le navire fit naufrage au xviie siècle. Le capitaine de l'époque s'était installé dans la grotte, en attendant que son supérieur, Sir Francis Drake, vienne le chercher ; pour ne jamais faillir à son devoir, il a enlevé un jeune garçon qui a fini par croire qu'il était le gardien du trésor, avant d'enlever lui-même un autre garçon cinquante ans après et ainsi de suite jusqu'à ce jour.

L'histoire s'achève sur une pirouette, comme souvent chez Barks. Les personnages sont sauvés le lendemain et, à la très grande déception de Donald, l'or revient finalement à son vieux gardien, qui découvre simultanément la mode zoot suit1 des années 1940 et le hamburger.

" Donald Duck and the Ghost of the Grotto " semble entièrement fondé sur un paradigme de l'entre-deux qui se déploie à deux niveaux : premièrement, dans la relation entre le perméable et l'étanche et, deuxièmement, dans la relation entre solide et meuble. Ces deux axes paradigmatiques s'entrecroisent pour tisser un récit où se déclinent des formes contribuant à la constitution d'une atmosphère de rupture et de non-linéarité, d'une " ambiance " fantastique fondée sur la non-cohérence. Par " non-cohérence ", je n'entends pas l'incohérence, l'absence de sens (encore qu'il ne soit pas impossible d'en arriver à cette acception), mais l'absence de cohésion, l'absence d'intégrité, la présence de solutions de continuité. La non-cohérence, qualité propre à certaines réalités physiques2, peut s'appliquer aux formes et processus de représentation : un aplat de couleur est cohérent mais un nuage de points, même dense, est non-cohérent ; la ligne droite est cohérente, mais le pointillé non-cohérent. Les formes non-cohérentes représentent tout autant que les formes cohérentes, avec la même légitimité, mais pourtant différemment, dans la mesure où elles mettent en scène simultanément la présence et l'absence, l'à-être et le déjà, tout en niant les points (justement !) de repère conventionnels et habituels que sont l'intérieur et l'extérieur, le dedans et le dehors, le complet et l'incomplet. Tous ces points de repère communément mis en ouvre dans les bandes dessinées de Donald Duck sont mobilisés dans le récit qui nous intéresse, mais, pour qui observe attentivement, un brouillage subtil s'opère.

Le perméable et l'étanche

L'histoire, nous l'avons dit, commence au milieu des eaux, parmi des îles Caraïbes d'opérette. Ce premier indice est en soi très important. En éloignant d'emblée l'action du cadre de départ usuel de Duckville, le récit attire notre attention vers le rôle central joué par ce qui va être son décor omniprésent : l'eau. Fuyante, mobile, labile, l'eau cumule toutes les caractéristiques de la non-cohérence et conditionne en conséquence la non-cohérence de son environnement. D'où un récit fondé sur une dialectique du perméable et de l'étanche, c'est-à-dire sur le comportement cohérent ou non-cohérent de l'eau, lui-même paradigme des autres éléments du récit.

À la stabilité sèche et plane de Duckville, " Donald and the Ghost of the Grotto " substitue un décor de mer, un bateau qui tangue, une marée en constant mouvement et un récif témoignant de bien étranges facultés de vase communicant. La mer dont il est ici question est une grande étendue, mais non uniforme, car ponctuée d'espaces terrestres - îles, rochers, récifs. De plus, cette mer n'est pas faite que d'eau ; outre les espaces terrestres, elle est pleine de divers éléments : le varech, dont la recherche constitue le moteur initial de l'action, mais aussi l'épave du galion immergée au centre du récif et tout ce qu'elle contient (la pieuvre géante, la grotte cachée et, à l'intérieur de celle-ci, le fantôme et Dewey).

L'eau s'infiltre mais elle s'écoule aussi. Le cour de ce double mouvement est le récif de l'oil du crâne, au sein duquel la récolte de varech entraîne un phénomène d'évacuation de l'eau ; un des canards remarque : " Il doit y avoir des trous sous le corail ! Le lagon se vide au fur et à mesure que la marée recule ! " (6.2)3. La montée de la marée métamorphose la physionomie de ce récif circulaire initialement représenté comme un cercle parfaitement formé/fermé. Il devient alors un espace ouvert et clos à la fois, délimité mais montrant des brèches ; des trouées apparaissent et la barrière se fragmente, permettant ainsi à Donald d'insinuer son bateau à l'intérieur du cercle magique détenteur du varech. La manouvre ne fonctionne pourtant qu'à demi : le bateau reste à cheval entre l'intérieur et l'extérieur et cette position intermédiaire ne changera plus ; l'histoire ne sera alors plus qu'une suite de déplacements entre espaces affleurant à la surface de l'eau (le bateau de Donald, l'épave du galion et les divers affleurements de corail).

Le récit va ensuite se dérouler entre deux mondes, entre deux eaux, entre deux terres, entre deux temps. La frontière entre l'intérieur et l'extérieur du récif en métaphorise bien d'autres : le passé et le présent (un galion y est immergé depuis le xviie siècle), la présence du varech (dans le récif) et son absence (à l'extérieur), la présence de vie (la pieuvre et le fantôme) et sa non-présence hors du récif, la monotonie du ramassage du varech hors du récif et la dimension fantastique qu'il va développer à l'intérieur de celui-ci. À cet égard, la tension entre en-dedans et en-dehors est démultipliée par le décor et le nom qu'il porte : ce récif circulaire nommé " oil du crâne " met en exergue un double mouvement traversant tout le récit, le dégagement et la focalisation. La référence au crâne induit la thématique du dégagement progressif de couches superposées aboutissant à l'exposition d'une réalité première et ultime à la fois ; quant à l'oil, c'est l'outil de focalisation par excellence, le moyen de découverte et de prise de conscience. Ce double mouvement informe le récit de la manière suivante : à partir du moment où Donald a échoué (délibérément dit-il) le bateau entre l'intérieur et l'extérieur du récif (5.5-6) commence un progressif travail de dégagement, d'excavation, d'exhumation (encore qu'il serait plus opportun de parler ici d'" exaquation ") d'objets focalisant successivement l'attention du récit lui-même. Au moyen de la paire de pinces géantes dont est équipé son bateau, il commence la récolte de varech ; au fur et à mesure que s'empile le varech et que descend la marée, se dégage le monticule central en dessous duquel se trouve le galion échoué. L'épave se révèle ensuite héberger la pieuvre géante. Une fois que celle-ci aura disloqué l'épave en prenant la fuite, rendue folle de douleur par la viande épicée que lui ont lancée les canards, se révélera l'emplacement de la grotte secrète, au fond de laquelle les canards trouveront Dewey, le " fantôme ", le vieil homme pitoyable à l'intérieur de l'armure du fantôme et, pour finir, le trésor de Francis Drake.

En défaisant l'accrétion réalisée par le passage du temps, le récit introduit la non-cohérence dans l'écoulement du temps, en remontant de facto ce qui ne peut être normalement remonté. Ainsi est surmonté le déséquilibre entre directions temporelles, qui fait que le futur est ouvert alors que le passé est étanche à tout déplacement dans sa direction. Le dégagement, qui commence par une récolte de varech pour s'achever sur la découverte d'un trésor vieux de trois siècles, se produit à l'intérieur d'un crâne, à la façon d'une révélation intérieure, dont l'ampleur (dans le temps et l'espace) et la valeur (le trésor au sens propre l'est aussi au figuré) suivent la profondeur. De même, son caractère irrémédiable est signifié par l'élimination de chacun des éléments " révélés " : le varech arraché au récif part en fumée en étant brûlé en guise de signal de détresse, l'épave cède sous les pas de Donald qui passe à travers le pont vermoulu (7.4), elle explose sous la pression de la pieuvre (20.5), cette dernière prend la fuite (21.1) et la grotte cachée cesse de l'être lorsque le fantôme jaillit par la trappe que Donald s'apprêtait à arracher à l'aide des pinces à varech (22.2). La cohérence de l'irrémédiable règne donc au cour de la non-cohérence du voyage métaphorique dans le passé. Perméabilité et étanchéité des choses et du temps coexistent et se contaminent pour tisser un récit où l'enlèvement progressif des objets rapproche personnages et lecteurs de la révélation et du dénouement.

Entre solide et meuble

La deuxième relation structurante du récit est le lien ambigu, évidemment non-cohérent, entre la matière solide, dense, intègre, et la matière meuble, mouvante, dont la consistance exclut la rigidité. Le paradigme en est le varech, que Barks représente comme des masses vertes informes, comme une matière intermédiaire entre tous les états possibles de la matière : il relève de l'eau, dont il est extrait, se ramasse comme une substance solide mais finit en fumée (à l'état gazeux) lorsqu'il est brûlé pour faire un signal de détresse. Cet état intermédiaire est également illustré par l'objet utilisé pour ramasser le varech : une pince géante, qui arrache d'énormes morceaux de cette masse verdâtre, fragmentant la totalité, différenciant l'indifférencié, matérialisant la solidité et l'intégrité d'une matière meuble constituée par agglomération, agglutination et accrétion de petites algues.

La matière est là mais, en fait de " matérialité ", elle est souvent molle. Au varech, rappel de la vase primaire et primordiale, il faut ajouter la pieuvre géante, autre avatar d'une présence molle et malléable. Elle apparaît à deux reprises : tout d'abord sur le mode métonymique de huit tentacules énormes sortant de tous les orifices de l'épave, puis sur le mode figuratif lorsqu'elle jaillit comme une bombe de l'épave (qui vole alors en éclats) sous l'effet du chili abondamment ajouté au morceau de viande jeté par les canards pour l'appâter. La matière molle n'est pas nécessairement vivante : la tomate trop mûre lancée par hasard au visage du fantôme, mais aussi le sommet du promontoire d'où sort la voix de Dewey - il sera arraché du promontoire, comme on décapsule une bouteille, grâce à la pince à varech. Ainsi se délimite le paradigme d'une matière qui offre une faible résistance, agglomérat de plusieurs éléments (le varech ou la pieuvre, qui n'est jamais qu'un paquet de tentacules) ou élément jadis solide donnant prise à la désintégration.

Un dernier avatar est la matière poudreuse, qui produit des effets inversement proportionnels à sa faible intégrité. Le récit en comporte deux exemples : le chili abondamment répandu sur le morceau de viande lancé à la pieuvre et qui aboutira à la fuite de celle-ci, mais également la poudre insecticide (roach powder) que Donald projette au visage du fantôme, lorsque celui-ci jaillit de la trappe découverte par la dislocation de l'épave (22.6). Les effets de ces deux poudres sont dévastateurs, surtout dans le cas de la pieuvre géante. En même temps, elles répondent par une symétrie inversée aux projectiles propulsés par de la poudre à canon auxquels échappe Donald : tout d'abord, le canon sur le point de faire feu face auquel il se retrouve en descendant dans le récif creux et au boulet duquel il échappe de justesse (14.6-7), mais aussi le mousquet dont le menace le fantôme en jaillissant de la trappe (22.4). Cette dernière case illustre parfaitement la symétrie dont il est ici question : le fantôme menace Donald de son mousquet tandis que celui-ci brandit le diffuseur d'insecticide d'une façon qui apparaît dérisoire. La mise en scène de la non-cohérence se trouve alors couronnée par le renversement des valeurs : Donald évite le plomb tangible et compact tiré par le mousquet (22.5), tandis que le fantôme est aveuglé par la poudre insecticide projetée par Donald (22.6). Le personnage tangible et réel vient à bout du pseudo-fantôme au moyen d'une arme quasi intangible, tandis que le faux spectre utilise une arme à feu bien réelle, sans succès : le vrai immatériel (l'insecticide) vient à bout du faux immatériel (le fantôme) alors que le personnage vivant (Donald) échappe à une menace tangible (la balle du mousquet). On assiste donc à un entrecroisement, une élaboration contrapuntique de divers éléments signifiants véhiculés par le récit qui décline les formes de la non-cohérence.

Cette thématique se trouve finalement incarnée en la personne du " fantôme ", vieillard vivant depuis un demi-siècle dans l'illusion de monter la garde autour d'un trésor perdu il y a trois siècles. Entre le début et la fin de l'histoire, le fantôme de la grotte passe par plusieurs états de la matière mais la transition principale dont il fait l'expérience est le changement qui le fait passer d'une armure métallique à un corps rachitique couvert de vêtements antiques et rapiécés. En enlevant son armure (après que Donald y a introduit une souris vivante), le fantôme passe du métal au tissu mais aussi de l'hypothétique intangibilité des spectres à la réalité de la chair (pages 23 et 24). À ce changement de matière correspond de surcroît un changement intérieur : la rigidité de son sens du devoir, qui était celle de son armure, se décompose lorsqu'il prend enfin conscience que sa mission était vaine et vouée à l'échec.

Cohérence et non-cohérence

En quoi les éléments structurants qui ont été mis en évidence contribuent-ils à apporter quoi que ce soit de " fantastique " à " Donald Duck and the Ghost of the Grotto " ? On peut répondre à cette question si l'on considère que les effets fantastiques s'exercent autant au niveau de la diégèse qu'au niveau de la structure profonde. En termes diégétiques, le récit que nous avons examiné est tout à fait remarquable pour les effets de huis clos qu'il déploie. Un récif corallien isolé, un navire bloqué sur les récifs, un espace clos et ouvert à la fois, autonome et fragmenté, une épave qui affleure à la surface et héberge monstre et fantôme : sans pousser beaucoup la comparaison (ni la boutade) et toutes proportions gardées, bien sûr, Barks n'a ici rien à envier à l'Umberto Eco de L'Île du jour d'avant.

Cependant, l'intérêt le plus profond de ce récit tient au travail qu'il réalise sur les modalités de la représentation propres à la bande dessinée. Celle-ci, le psychanalyste Serge Tisseron l'a montré, ressortit d'un rapport à la représentation et à la perception fondé sur deux caractéristiques profondes. La première est la fixité du support ; par la liberté inaliénable laissée au lecteur de procéder par " enchaînement " ou " juxtaposition ", elle lui permet de surmonter la fausse temporalité qu'expriment implicitement les moyens d'expression visuels :

À la différence du déroulement ininterrompu que la télévision et le cinéma imposent à la conscience, la bande dessinée offre [.] une succession qui peut à volonté être déchiffrée comme un enchaînement ou une juxtaposition. Le lecteur peut soit s'y laisser entraîner au rythme imposé par l'auteur, soit au contraire choisir d'en privilégier les détails et les mises en scène correspondant à ses propres goûts. Cela est dû au fait que chacun des signes qui composent une bande dessinée est pris dans une double série de significations. D'une part, la succession narrative reproduit les contraintes de la temporalité réelle : les situations se succèdent et s'enchaînent sans qu'aucun retour en arrière ne soit possible. C'est-à-dire que le caractère unidirectionnel du déroulement narratif mime la contrainte du déroulement temporel tel qu'il s'impose à la conscience. Mais d'autre part, les résonances propres à chaque image obéissent à une logique totalement distincte de la succession narrative et soumise aux seuls désirs du lecteur : seule la BD offre à son spectateur la possibilité de retourner en arrière ou d'accélérer sa lecture pour le seul plaisir d'opérer un rapprochement visuel, de vérifier une réminiscence ou de contempler à plusieurs reprises le déroulement d'une même séquence. [Tisseron 83]

La seconde est " un mode narratif où chaque contenu se trouve cerné et enfermé par un contenant spécifique " [Tisseron 83]. Le trait noir matérialise, limite, délimite des espaces qui restent indifférenciés et non signifiants en son absence. Quant au contour, c'est ce qui permet l'émergence de la forme bi-dimensionnelle ; il se retrouve dans la bande dessinée à tous les niveaux, dans le contenu des cases, mais surtout dans les cases elles-mêmes, espaces ceints et " enceints " de ce qu'ils contiennent et endiguent, limitent et délimitent, à l'intérieur de la clôture ultime que constitue la page elle-même. Et même quand les manifestations objectives de clôture sont absentes, que les cases sont dépourvues de rebord noir, la disposition même comme succession induit le rapport contenant-contenu [Tisseron 84].

On entrevoit ainsi ce que notre histoire de Donald peut avoir de différent par rapport à celles qui l'ont précédée ou suivie. L'inclusion dans ce récit de motifs de la non-cohérence affectant les personnages aussi bien que l'action introduit une perturbation implicite dans le code expressif lui-même. La synergie entre fond et forme fait ici l'objet d'une prise de recul ironique par laquelle un moyen d'expression reposant sur la stabilité et la délimitation est utilisé pour raconter une histoire où dominent le déséquilibre, le tangage, l'entre-deux, la perméabilité et la malléabilité. C'est-à-dire tout ce que la bande dessinée, structurellement mais surtout ontologiquement, s'emploie à obérer. On a donc finalement affaire à une espèce de bande dessinée qui prendrait un malin plaisir à faire récit du blanc entre les cases plutôt que de l'intérieur de celles-ci, à un récit sur la non-cohérence raconté avec un moyen d'expression conditionné par la cohérence.

Le fantastique ici ne tient pas à l'incertitude, à l'absence ou à l'indicible. Il tient au décalage entre cohérence et non-cohérence, au récit linéaire et " simple " d'une histoire sans stabilité, dont les éléments spatiaux, temporels, narratifs, sont tous mobiles, variables, changeants, inachevés et flous. Le fantôme qui habite " la-grotte-sous-l'épave-sous-le-varech-dans-le-lagon-à-l'intérieur-du-récif " n'est pas le vieil homme attendant le retour de Francis Drake, mais le spectre du retour à la normale, à l'ordre des choses : le retour à Duckville, le retour de Donald à son état de désargentement chronique.

Le retour à la cohérence, en quelque sorte.

Ouvrages cités

Barks Carl. " Donald Duck and the Ghost of the Grotto ". Four Color 159 (August 1947). Réimpr. The Carl Barks Library of Walt Disney's Donald Duck Adventures in Color 7 (Prescott, AZ, Gladstone/Bruce Hamilton, 1994). Barrier Michael. Carl Barks and the Art of the Comic Book. New York, M. Lilien, 1981. Blum Geoffrey. " The Ghost of Things to Come ". The Carl Barks Library of Walt Disney's Donald Duck Adventures in Color 7 (Prescott, AZ, Gladstone/Bruce Hamilton, 1994). Eco Umberto. L'Île du jour d'avant. Paris, Grasset, 1996. Tisseron, Serge. Psychanalyse de la bande dessinée. Paris, PUF, 1987.

Notes

1 Le zoot suit était le costume ample assorti d'un chapeau au large bord arboré par une certaine jeunesse rebelle américaine des années 1940, notamment chez les hispaniques et les Noirs (par exemple les premiers musiciens de be-bop). Les zoot suiters avaient pour homologues français de la même époque les " zazous ". 2 Ainsi la lumière d'un rayon laser est dite " cohérente " en raison de sa capacité à rester concentrée alors que la lumière d'un rayon de lumière naturelle est " non-cohérente " en raison de sa propension à se disperser. 3 La référence aux cases se fait en indiquant le numéro de la page suivi d'un point puis du numéro de la case ou des cases concernées dans l'ordre normal de lecture.

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