Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Issue 3. Illustrations |
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Quand la lecture se donne en images |
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Author: Anick BERGERON Abstract (E): This article contains a series of close readings of Tom Philips's famous illustrated book, "Dante's Inferno". The methdological perspective of the article insists on the ways the text is read and interpreted by its reader, who relies upons several iconological, cognitive, hermeneutical and intertextual knowledges and procedures. Abstract (F): Cet article propose une série de microlectures de "Dante's Inferno", le grand livre illustré du Tom Philips. Il aborde le texte selon une perspective lecturale , c'est-à-dire que seront examinés les stratégies de lecture qui y sont déployées, les savoirs qui sont en jeu, les habitudes mises en place, les résultats interprétatifs, etc. Keywords: Dante, Inferno, Tom Phillips, allégorie |
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Cet article (1) est consacré à un livre illustré, Dante's Inferno : The First Part of the Divine Comedy of Dante Alighieri (1985), de l'artiste britannique Tom Phillips. Il sera abordé selon une perspective lecturale , c'est-à-dire que seront examinés les stratégies de lecture qui y sont déployées, les savoirs qui sont en jeu, les habitudes mises en place, les résultats interprétatifs, etc. Le livre a d'abord paru aux éditions Talfourd Press en 1983, en trois volumes (voir Phillips, 1992, p. 226). La traduction anglaise du poème est de Tom Phillips. En 1985, une édition commerciale en un seul volume est éditée par Thames & Hudson. C'est à partir de cette dernière que je travaillerai. Dante's Inferno contient 138 images. Sur la jaquette de couverture, on aperçoit d'abord un portrait de Dante, assis dans son étude, en train de consulter des livres. Le frontispice reprend la même image. La page titre annonce l'Inferno, première partie de la Comédie de Dante Alighieri, traduite et illustrée par Tom Phillips. Suit une table des matières qui, comme dans toute bonne édition du poème de Dante, présente brièvement la thématique de chacun des 34 chants. Cette table des matières annonce aussi des " notes iconographiques " et commentaires sur les illustrations (j'y reviendrai un peu plus loin). Vient ensuite un " intertitre ", ainsi désigné dans les notes à la fin du livre, qui prend la forme d'une illustration avec texte à l'intérieur. Puis commence le poème à proprement parler, accompagné de ses illustrations. La disposition du texte et des images est régulière tout au long du livre. On trouve d'abord, sur la page de gauche, le numéro du chant en chiffre romain, et, sur la page de droite, une illustration. Puis commence le texte, qui est toujours sur la page de gauche, à raison d'un maximum de 52 vers par page, assorti d'une illustration sur la page de droite. Seul le chant XXXIII fait exception, les onze derniers vers du texte se trouvant sur la page de droite (p. 271), avec l'illustration. Phillips affirme qu'il s'agit d'une erreur de planification :
Dans l'illustration qui accompagne ces vers, l'espace normalement occupé par l'image est réduit de près du tiers de sa hauteur, elle n'empiète pas sur le texte. Malgré cet incident, les chants présentent une remarquable uniformité typographique. Ainsi, chacun comporte quatre illustrations, dont une introduit le chant, et trois pages de texte, à l'exception du chant XXXIII, dont le texte fait trois pages et un tiers. À partir de la page 281 commencent les notes iconographiques, commentaires de Phillips sur ses illustrations. Chaque image est ainsi " annotée " par un texte qui fait généralement quelque vingt lignes. L'artiste présente ses illustrations comme des commentaires visuels au poème. Il dit aussi que, à même les illustrations, on trouve une deuxième forme de commentaire, à savoir des fragments de A Human Document, de W. H. Mallock, " traités " par l'artiste (j'y reviendrai ultérieurement). Phillips poursuit en expliquant que ses notes sont, grosso modo, un commentaire sur le commentaire (les illustrations) et qu'elles s'intéressent surtout aux sources des images et à leur élaboration. " They should not be thought of as anything but optional reading " (1985, p. 283), précise l'artiste. Il renvoie, pour une exégèse critique, aux autres éditions de l'Inferno, notamment celle de Dorothy L. Sayers (Dante, 1949). Le lecteur qui parcourt le texte se trouve donc en présence de deux formes de commentaire. D'abord, celui qui passe par les images accompagnant le texte, directement accessible sur la page en regard. J'inclus les textes tirés de A Human Document et autres formes linguistiques présentes dans les images, puisqu'ils s'inscrivent à même ces dernières. Puis celui des notes iconographiques de l'artiste, à la fin du livre, qui permettent d'en apprendre un peu plus sur les images, et sur le texte, quand Phillips se permet un commentaire plus littéraire qu'artistique. Chez les critiques qui ont commenté Dante's Inferno, on s'entend pour dire que les images de Phillips sont de l'ordre de l'interprétation plutôt que de la simple illustration. Huston Paschal et de Nigel Wheale sont explicites à ce propos :
Analyse, allégorie, exégèse, intervention graphique, commentaire : ce sont des termes qui marquent bien la démarche de Phillips à travers ses illustrations. L'artiste offre une lecture en compréhension(2) du poème. Je me propose, dans cette étude, de montrer le type de lecture qui est fait de l'Inferno de Dante Alighieri à travers les illustrations de Tom Phillips. Cette lecture est hautement hétéroclite, allant de l'interprétation à l'extrapolation, à la fois réponse au texte, mais aussi posture critique et émotive à son égard. En ce sens, on peut la qualifier de lecture littéraire. Je ne m'attarderai qu'aux six premières illustrations de Dante's Inferno, soit le frontispice, l'intertitre, et les images qui accompagnent le premier chant de l'Inferno. Je montrerai l'articulation des liens établis entre texte et images et ce, dans toute leur complexité. La lecture sera abordée dans son procès, sa progression. Je m'intéresserai à la mise en place de l'interprétation et aux habitudes lecturales qu'elle suggère. Quelques précisions s'imposent d'emblée. Ma perspective étant celle d'une théorie de la lecture, je propose une analyse qui ne relève pas, quoiqu'elle n'y soit pas totalement étrangère, de l'histoire de l'art, mais bien des études littéraires. Et puis, l'objet de ma recherche n'est pas l'Inferno, mais bien Dante's Inferno. Ma contribution n'est pas un ajout à l'exégèse déjà importante de l'ouvre de l'Alighieri, mais bien une analyse de la lecture qui est faite de l'Inferno à travers les illustrations de Phillips. De plus, le texte qui me sert de point de départ n'est pas la version originale italienne, mais la traduction qu'en a faite Phillips. La raison en est simple : d'un point de vue lectural, c'est cette traduction qui accompagne les images et qui sert de base à l'acte de lecture. Enfin, une dernière précision, plus technique celle-là : les notes et commentaires de Phillips qu'on trouve à la fin du livre seront considérés comme faisant partie intégrante de l'expérience lecturale. C'est la sémiotique de Charles Sanders Peirce qui me servira de référence théorique. Différentes théories de la lecture, dont celles de Bertrand Gervais dans À l'écoute de la lecture et Lecture littéraire, et celle de Richard Saint-Gelais dans Châteaux de pages, me serviront d'outils. Elles sont toutes soit inspirées directement de la sémiotique peircéenne, soit compatibles avec cette dernière. La mise en images d'une lectureToute lecture, qu'elle concerne un texte ou une image, passe nécessairement par des signes. Pour Charles Peirce, le signe se définit en fonction de trois éléments : le signe, son objet et son interprétant.
La relation dynamique qui s'établit entre les trois éléments du signe, Peirce l'appelle sémiose, ou action du signe. Le processus sémiosique est potentiellement infini, puisqu'un interprétant peut toujours renvoyer à un nouvel interprétant et ce, ad infinitum. Toute lecture passe par des signes, et toute lecture est sémiose. Ainsi, chaque lecture qui est faite du texte de Dante est un interprétant de celui-ci et peut, potentiellement, générer une infinité d'autres interprétants, s'inscrivant dans un processus sémiosique complexe. Dante's Inferno ne fait pas exception. La traduction, les illustrations, ainsi que les notes et commentaires de Tom Phillips sont tous des interprétants du texte de Dante et s'inscrivent dans une sémiose. Cette dernière croise d'autres chaînes sémiosiques, puisque Phillips fait souvent référence à l'exégèse dantesque. La sémiose est potentiellement infinie, soit, mais, comme le précisent Favreault et Latraverse :
La sémiose est un processus qui parfois s'arrête et se fixe en des résultats donnés. Les illustrations, notes et commentaires de Phillips sont de tels résultats. La lecture de Dante's Inferno réactive ces interprétants et les inscrit dans un nouveau processus sémiosique, qui pourra, lui aussi, se fixer en un certain nombre de résultats (l'analyse que je propose dans cet article, par exemple). Cette étude vise à mettre en lumière, dans le détail, la sémiose enclenchée par Phillips à travers ses illustrations et notes. Ces dernières seront envisagées en tant qu'interprétants. Ce qui m'intéressera ne sera pas tant l'interprétation qu'on peut en faire, quoiqu'il en sera bien sûr question, que la façon dont cette interprétation s'ancre dans les différents systèmes d'interprétance qui sont mis en place à travers le travail de Phillips, ou interpellés lorsque qu'il y a renvoi à l'exégèse dantesque via le travail d'illustration et les commentaires. Ainsi, pour chacune des six premières illustrations, je m'attarderai d'abord à l'aspect pictural, pour ensuite voir les liens à établir avec le texte de Dante. Les notes et commentaires de l'artiste, ainsi que les références à l'exégèse dantesque seront aussi explorés. Tout au long de l'analyse, les habitudes acquises en cours de lecture seront prises en considération dans l'interprétation qui est faite des illustrations. Cependant, une attention particulière sera accordée à la quatrième illustration du premier chant, qui présente une difficulté lecturale importante. Une hypothèse sera proposée pour résoudre cette difficulté, hypothèse fondée sur l'interprétance mise en place par les six premières illustrations. La mise en scène du poète : Frontispice, Dante in His Study
Sur le frontispice (fig. 1.1) et la jaquette, qui présentent la même illustration, on aperçoit un homme consultant des livres. Il porte un habit brun et un bonnet de la même couleur entouré d'une couronne de laurier. Derrière lui, sur la gauche, une fenêtre donne sur l'extérieur : le ciel est vert-gris, il y a une forme pyramidale orange composée de rectangles, le sol est vert clair, à l'avant-plan se trouvent un rocher violet et une forme oblongue verte qu'on peut facilement identifier à un arbre. Le mur du fond de la pièce est noir. Une croix violette y est accrochée. L'image se présente dans un cadre, qu'on peut facilement interpréter comme une fenêtre, sur le rebord de laquelle sont posés différents livres. À plat, un livre ouvert dont une page reprend, dans tous ses détails mais avec des couleurs beaucoup plus vives (on le remarque surtout au rouge de l'habit du poète et au bleu clair du ciel), l'illustration du frontispice, encadrée d'une bande orange. Sur l'autre page, la main de l'homme pointe les lettres " DVX ", oranges elles aussi. Le reste de la page est couvert de signes indéchiffrables. Deux autres livres reposent, fermés, sur le rebord de la fenêtre : un livre orange, intitulé " ROMA "; un autre vert, intitulé " MARO ". L'homme en consulte un quatrième. Il est violet et son titre est " AMOR ". À la droite de l'homme, une plume grise est posée dans un encrier vert. L'image est figurative et on y reconnaît facilement les éléments représentés. On peut identifier l'homme comme étant Dante de deux façons. D'abord, la physionomie peut paraître familière (c'est une image bien connue de Dante, j'y reviendrai plus loin). Mais on peut aussi inférer à partir du titre du livre, Dante's Inferno, qu'il s'agit là du poète, auteur de l'Inferno, hypothèse qui peut être soutenue par la plume et l'encrier qu'on aperçoit à la droite du personnage. Étonnamment, par contre, le poète n'est pas en train d'écrire, mais bien de lire. Encore plus étonnante est la mise en abyme de l'image du frontispice dans l'un des livres qu'il consulte. Sans aller au-delà des informations fournies par l'image, il est difficile à ce moment de la lecture de comprendre la signification de cette mise en scène. Toutefois, pour qui connaît un tant soit peu la vie et l'ouvre de Dante, certains détails de l'image sont plus significatifs. Ainsi, le poète espérait recevoir de sa ville natale, Florence, la couronne de laurier, attribuée aux poètes méritants (voir Risset, 1982, p. 195). La croix sur le mur représente bien le christianisme et la foi profonde qui animaient l'Italien. Que le poète consulte un livre intitulé " AMOR " n'est certainement pas un hasard puisque, selon de nombreux critiques et commentateurs, depuis la Vie nouvelle jusqu'à la Comédie, c'est l'amour qui règle l'ouvre de Dante, notamment à travers la figure de Béatrice (voir Risset, 1982, pp. 19-67). Si cette dernière n'est pas un personnage central de l'Inferno (sa place naturelle est au Paradis), elle y est représentée par Virgile, qu'elle a envoyé à Dante comme guide. Le parti politique de Dante, soit celui des guelfes, partisans du pape contre le Saint Empire romain germanique, peut expliquer la présence du livre " ROMA ", Rome étant le siège de la papauté. De plus, le bonnet que le poète porte est celui des guelfes. À ce point du livre, le lecteur ne peut que se fier à ses connaissances de Dante et de son ouvre pour interpréter l'image, puisqu'aucun texte n'accompagne directement celle-ci, si ce n'est le titre. Le commentaire qu'en fait Phillips dans ses notes permet cependant de pousser l'interprétation plus loin et donne le ton de la lecture proposée par l'artiste. Son commentaire sur le frontispice est le plus long de
tous. Phillips y donne d'abord le titre de son illustration (seules quelques
illustrations sont titrées) : Dante in his Study, ce qui confirme la première
lecture de l'image. Il ajoute ensuite une référence artistique : l'image
est inspirée d'une toile attribuée à Signorelli (fig. 1.2). Phillips s'attarde
surtout à relever ce qu'il introduit de nouveau dans cette image et ne
commente pas davantage la référence. Mais le détour par l'ouvre de Signorelli
est intéressant. L'artiste italien présente Dante dans un carré, autour
duquel se trouvent des scènes du Purgatoire. Phillips emprunte à Signorelli
la position de Dante, son habillement, la disposition des livres et le
cadre (ou fenêtre). La référence n'est pas banale. Dans la chapelle San
Brizio, l'artiste italien a peint 41 portraits d'écrivains, d'artistes
et de philosophes. Stanley Meltzoff précise que, chez les écrivains, Dante
et Virgile sont nettement reconnaissables et que, " [s]ince Luzi (1866),
every published account has agreed that the six author portraits are Dante,
Virgil, and the four noble poets they meet in Limbos [Homère, Horace,
Ovide et Lucain] " (1987, p. 317). La référence à Signorelli pointe vers
le chant IV de l'Inferno, dans lequel Dante rencontre les poètes antiques
(de même qu'elle permet une référence, littéraire elle aussi, au Purgatoire).
Figure 1.2 Phillips poursuit son commentaire en indiquant que le cyprès, symbole traditionnel de la mort, est utilisé, de par sa forme et sa position, en tant que symbole phallique. Il précise la relation à établir entre le rocher violet et le cyprès :
Plusieurs choses intéressantes sont à noter dans cette citation. En premier lieu, ce qu'on avait d'abord identifié comme une forme pyramidale orange est le mont du Purgatoire. Le vert qui se trouve autour devrait représenter la mer, puisque le Purgatoire est entouré d'eau. Phillips le confirmera au paragraphe suivant de son commentaire. L'allusion à la deuxième canzone de la Comédie qu'on retrouve dans la référence à Signorelli est doublée par la présence du mont du Purgatoire à même l'image de Phillips. Mais l'artiste, dans son commentaire, ne fait pas que tisser des liens entre les différentes parties de la Comédie, il en crée aussi entre les différentes illustrations qui composent le livre. Deux parenthèses renvoient à la troisième et à l'avant-dernière images accompagnant le poème, le tout avant même que le lecteur n'ait eu sous les yeux une seule ligne de texte. Autre fait à noter, le symbolisme accordé par Phillips aux éléments de l'illustration. Le rocher devient corps de femme; le cyprès, phallus; le mont du Purgatoire, sein nourricier, symbole de la nourriture spirituelle. L'artiste propose une lecture globale de l'Inferno comme viol de Dame Nature, et du Purgatoire comme lieu de ressourcement. L'illustration, qui paraissait d'abord figurative, prend une valeur symbolique. Le mode figuratif, dans le travail d'illustration de Phillips, n'est toujours qu'un effet de surface, ce qui deviendra de plus en plus évident à mesure que la lecture progressera à travers le texte et les images. Les cinq autres paragraphes de la note élaborent sur la signification symbolique des différents éléments de l'image. Phillips aborde d'abord les trois livres, dont les titres sont des anagrammes l'un de l'autre. Il les présente comme étant essentiels à la compréhension du symbolisme des couleurs utilisées. Le livre vert, intitulé " MARO ", représente Virgile, Publius Virgilius Maro, de son nom latin. Phillips précise que Dante, dans l'Inferno, fait un jeu de mots avec Maro et mare (mer, en latin, comme le précise l'artiste, mais aussi en italien), ce qu'il met en évidence en colorant la mer qui entoure le mont du Purgatoire du même vert que le livre. Le jeu de mots se trouve au septième vers du chant VIII. Dante, ne sachant trop ce que disent les flammes devant lui, se tourne vers Virgile pour le questionner : " E io mi volsi al mar di tutto 'l senno " (Dante, 1992a). Bien sûr, l'identification de ce vers suppose que le lecteur se réfère au texte italien, puisque Phillips traduit " mar " par " ocean " (" And, turning to that ocean of good sense ", VIII, 7(5)), et ne donne pas la référence du vers dans sa note. Le commentaire de Phillips rappelle au lecteur qu'il s'apprête à lire une traduction anglaise du poème, traduction qui ne peut rendre toute la subtilité du texte original. La couleur verte se retrouve également sur le pot d'encre, Virgile étant la principale inspiration poétique de Dante (le texte du premier chant ainsi que les illustrations et commentaires I/3 et II/1 préciseront la nature de l'influence virgilienne sur le poète italien). Rome, représentée par le livre " ROMA ", est liée au mont du Purgatoire par la couleur orange et représente la dichotomie entre Empire et Église qui imprègne la pensée politique de Dante (Phillips, 1985, p. 284). Le même orange est utilisé pour le mot DUX (DVX). Phillips en dit ceci :
Ce que l'artiste ne mentionne pas dans cette note, c'est que le DVX réfère de plus à une prophétie annoncée par une allégorie dans le Purgatoire. J'y reviendrai en abordant l'image I/4. Le troisième livre, " AMOR ", représente l'amour divin et le Paradis (le même violet du livre est utilisé pour la croix sur le mur). Phillips ne commente pas, cependant, sur le lien à faire entre ce livre, la croix et le rocher, qui est lui aussi violet. Par contre, il a affirmé que le rocher représente Dame Nature. Doit-on alors l'associer au Paradis? La lecture est ouverte. Ainsi, les trois livres, liés par l'anagramme Maro-Roma-Amor, renvoient à trois aspects importants de la vie de Dante et de son ouvre : sa pensée politique, sa quête spirituelle et sa poésie (ainsi que la source de cette dernière). Mais ils réfèrent aussi aux trois grandes divisions du poème : Virgile comme représentant de l'Enfer, non seulement parce qu'il y guide Dante, mais parce que l'Énéide sert de modèle au poète; Rome comme représentante du Purgatoire; et enfin l'Amour, associée à Dame Nature, tenant lieu du Paradis. Phillips précise le caractère ironique de la position des mains du poète, la droite posée sur le livre " AMOR ", l'index de la gauche pointant le " V " du livre ouvert sur le rebord de la fenêtre :
Deux remarques s'imposent. D'abord, l'utilisation du conditionnel. Le " V " pourrait être entendu comme référant au cinquième chant du poème. Mais il pourrait être le " V " du " DVX " qui renvoie à la fois au Veltro du premier chant de l'Inferno et à la prophétie du Purgatoire. Phillips n'impose pas de lecture, il suggère. Mais ses suggestions dépassent l'exégèse critique, d'où la deuxième remarque : Phillips se permet une interprétation toute personnelle de l'ouvre et de la vie du poète, ce qui est évident dans la parenthèse qui conclut la citation, où Phillips suggère que Dante fut un homme frivole dans sa jeunesse. Phillips poursuit en discutant la mise en abyme, qui paraît, à première vue, au moins intrigante, sinon incompréhensible. En fait, il a déjà dit quelques mots de cette image dans l'image, en parlant de la bordure de couleur orange, associée au livre " ROMA ", et de la prophétie du Veltro. Il a précisé qu'il voulait, en utilisant cette couleur et en plaçant l'index du poète sur le " V ", suggérer que Dante s'envisageait lui-même comme le sauveur de l'Italie. Ainsi, les couleurs plus vives de l'image dans l'image pourraient être lues comme la représentation d'un avenir meilleur. Mais Phillips commente autrement cette mise en abyme : " this asserts that the artist or poet [...] passes completely into his work and leaves, perhaps even in his life, a mere husk behind " (1985, p. 284). Il relève ainsi l'investissement de l'artiste dans sa création. Notons au passage l'énumération " l'artiste ou le poète " qui place l'illustrateur qu'est Phillips et le poète qu'est Dante à un même niveau. Interprétation d'autant plus soutenue qu'on apprend, quelques lignes plus loin dans la note, que les mains du poète sont en fait celles de Phillips, adaptées à la géométrie de l'image. De par l'utilisation de signes illisibles sur la page de droite du livre mis en abyme, Phillips dit vouloir rehausser la nature hermétique des écrits de Dante, " with their illusive allegorical and anagogical meanings " (1985, p. 284). Ainsi, l'illustrateur rappelle au lecteur que le poème de l'Italien est un texte complexe aux significations plurielles. On se souviendra que le projet des illustrations vise justement à faire ressortir la valeur symbolique et allégorique du poème, plutôt que son contenu littéral. En ce qui concerne la physionomie du poète, Phillips cite ses sources : le moule mortuaire du visage de Dante à Florence, le buste de Torrigiano à Naples ainsi que les peintures de Raphaël et de Botticelli. L'image que nous nous faisons de Dante est, au dire de Phillips, le résultat d'une espèce de " bouche à oreille visuel ", d'où le fait que le lecteur puisse assez aisément reconnaître Dante, ces images étant bien connues. Ainsi, si la posture de Dante vient de Signorelli, le visage, par contre, ainsi que la coiffe et la couronne de laurier, renvoient à Botticelli (fig. 1.3). La référence à Botticelli est d'autant plus intéressante que celui-ci est aussi l'un des nombreux illustrateurs de la Comédie. Figure 1.3 Avec cette première note, le lecteur est averti du mode de lecture mis en place par les illustrations et les commentaires : la tradition artistique qui entoure la représentation du poète et de son ouvre constitue un corpus de référence et de comparaison; des liens sont créés entre les différentes illustrations et entre les différentes parties du texte (que ce soit l'Inferno même ou la Comédie dans son entier); le symbolisme est à l'honneur; les sources littéraires de Dante sont prises en considération; et le contexte socio-historique n'est pas négligé. Grâce à cette note, le lecteur peut comprendre que Phillips s'introduit dans la lecture du poème, mais sans jamais rien imposer, suggérant plutôt des pistes de lecture que des interprétations arrêtées. Si la note donne le ton à l'interprétation que le lecteur doit faire des images, l'image elle-même ne permet pas d'anticiper ce qui suivra. Ainsi, malgré une stylisation poussée au point de créer certaines ambiguïtés, l'illustration demeure résolument figurative : on reconnaît un personnage, des livres, une plume dans un encrier, un rocher, un arbre, une montagne, etc. De plus, la représentation de l'auteur en début de livre participe d'une certaine tradition plus classique qu'innovatrice. Un lecteur pourrait se laisser prendre au piège d'une telle interprétation, quoique cela soit peu probable s'il a pris la peine de parcourir rapidement le livre avant de se mettre à le lire. Comme il s'agit d'un livre illustré, annoncé comme tel sur la page couverture, il est fort possible que le lecteur l'ait feuilleté. L'image suivante, par contre, ne laisse aucune place à l'ambiguïté : elle n'est pas figurative. La mise en scène du poème : Intertitre, InfernoL'illustration suivante présente un cercle marbré dans des tons de brun (fig. 1.4). Un quartier noir part de son centre et s'étend vers la gauche, couvrant ainsi environ un sixième de la suface de la forme. Figure également dans ce cercle un texte dont la présentation rappelle les phylactères des bandes dessinées. Il se lit comme suit :
Figure 1.4
Pour quiconque connaît la Comédie, et le récit qu'elle met en scène d'une âme traversant les trois règnes de l'au-delà, cette illustration et son texte prennent une signification particulière. Le livre de Phillips ne comprend que la première canzone de l'ouvre, l'Inferno. Or, la topographie de l'Enfer est une forme conique qui s'enfonce jusqu'au centre de la terre. Le cercle pourrait donc représenter la terre; et le quartier, l'Enfer. Le texte dit qu'un abîme a été traversé. En effet, Dante n'est pas un résidant de l'Enfer, il n'y est que de passage. D'ailleurs, son étonnement est grand devant les damnés et leur châtiment. L'usage des pronoms et du possessif dans le texte de l'illustration est intéressant. Ainsi, la première personne peut être attribuée à Dante-narrateur. Dans ce cas, le texte indique que Dante-narrateur, à travers le voyage de Dante-personnage en Enfer, se projette sur les événements et les personnages qu'il décrit. L'écriture est vue comme le lieu d'un questionnement, interprétation aussi soutenue par le commentaire du frontispice, dans lequel Phillips attribue au poète une jeunesse frivole, pendant laquelle il n'aurait pas été innocent des crimes punis dans le cinquième cercle de l'Enfer. Ou encore la première personne est attribuée à Phillips, et c'est alors lui qui se projette sur les événements et personnages, invitant son lecteur à en faire de même, à travers le texte et les illustrations. Lecture qu'on peut, encore une fois, mettre en parallèle avec le frontispice, dans lequel Phillips s'inscrit par l'entremise des mains du poète, dessinées sur le modèle des siennes, et par la mise en abyme de sa propre illustration. Un lecteur familier avec l'ouvre de Phillips aura reconnu, dans les phylactères, la technique utilisée pour la réalisation de A Humument (Phillips, 1997). Depuis plus de trente ans, Phillips " traite " les pages d'un roman victorien, A Human Document, de W. H. Mallock. La technique est simple : l'artiste isole les mots ou fragments de phrase à conserver et enlumine le reste de la page. Dans son commentaire, Phillips explique brièvement la technique et ajoute :
Phillips réitère ce qu'il avait annoncé dans l'introduction des notes, à savoir que les fragments traités de A Human Document sont une deuxième forme de commentaire au texte de Dante. Cette deuxième illustration est titrée " INFERNO ". Comme je l'ai déjà mentionné, le texte humumentiste(6) est un bon compte rendu de cette première canzone de la Comédie. Mais l'illustration est aussi qualifiée de " half-title ", soit le titre d'une section d'un livre, imprimé sur le recto de la page qui précède le début de cette section. Or, il s'agit d'une illustration, et non pas d'un titre. Le dispositif(7) marque déjà la démarche de Phillips, où les images doivent servir d'exégèse au texte. Dans son commentaire, Phillips associe le cercle marbré à une image du monde. " [T]he world as a book ", précise-t-il (1985, p. 284). Il poursuit en disant que le Ch'i, l'âme mouvante du monde dans la cosmologie taoïste, est représentée en art par le marbrage. Le cône, comme pouvait l'inférer le lecteur, représente bel et bien la topographie de l'Enfer. De nombreuses éditions de l'Inferno présentent une " carte " de l'Enfer, plus ou moins détaillée, par exemple celles de Sayers (Dante, 1949, p. 70) et de Singleton (Dante, 1977b, p. 43). Là où Phillips se distingue, c'est que le cône agit, selon lui, en tant que flèche pointant vers l'intérieur du livre. Donc, le cône ne renvoie pas uniquement à la topographie de l'Enfer, mais aussi au texte. Associé à l'interprétation qu'on a donnée du texte humumentiste, ce commentaire renforce l'hypothèse d'une lecture personnelle du poème. Mais elle l'ouvre sur une réalité plus grande, avec la référence au Ch'i, renvoyant ainsi à une culture orientale, très éloignée de la culture de l'artiste britannique ou de ses lecteurs anglophones, et supposant une certaine ouverture sur le monde. Le dispositif de l'intertitre assure différentes fonctions : y est annoncée la thématique de l'Inferno par l'entremise du texte humumentiste; y est représentée la situation topographique de l'Enfer. Il suggère différentes pistes de lecture, notamment l'inscription du lecteur qu'est Phillips à même les images, et une invitation lancée au lecteur par le texte humumentiste à se projeter dans le texte et les images. De plus, si le frontispice plaçait le poète dans un contexte socio-historique défini, l'intertitre ouvre la lecture du texte à une réalité beaucoup plus diversifiée et invite à considérer une certaine spiritualité. La mise en scène du lecteur : I/1, Una selva oscuraSuite à l'intertitre s'ouvre le premier chant, annoncé sur la page de gauche (p. 8) par un chiffre romain. À droite, avant même le début du texte comme tel, apparaît une image (fig. 1.5). On y reconnaît des lettres, mais il est difficile d'en comprendre quelque chose. Un examen attentif révèle des lettres de différentes grosseurs. Le noir domine, avec quelques accents de brun et de vert. La clarté du vert le fait ressortir. L'enchevêtrement des lettres et le contraste des tons créent l'illusion d'une profondeur. La transparence de certaines lettres ajoute à cet effet. En fait, cette transparence donne clairement l'impression que les couleurs claires sont dans le fond, les foncées devant, notamment parce que le pigment de ces dernières est translucide. Figure 1.5 Le frontispice permettait au lecteur d'identifier de nombreux éléments de l'image (Dante, la montagne, les livres, etc.); l'intertitre, quoique plus stylisé, permettait aussi une interprétation relativement facile de l'image (la terre), mais cet amalgame de lettres enchevêtrées ne se laisse par lire facilement, ni en tant que texte, ni en tant qu'image. Ce n'est qu'avec les premiers vers du poème, qui se trouvent au verso de la page, qu'on peut commencer à interpréter l'image. Le poème, dans la traduction de Phillips, commence ainsi :
Déjà, l'image se teinte d'une signification nouvelle. Les différents tons de vert de l'image peuvent être interprétés comme renvoyant à la forêt(8) et les couleurs foncées, à son obscurité. Si on extrapole, l'impossibilité de lire le texte qui forme l'image renvoie au bon chemin qui est perdu, à l'égarement du voyageur. Les vers suivants viennent confirmer cette interprétation :
Les qualificatifs sont inusités pour une forêt. Le premier, " wild ", peut toujours aller, puisqu'il signifie, en une de ses acceptions, " à l'état naturel, non civilisé ". L'adjectif veut aussi dire féroce, violent. C'est sans doute en ce deuxième sens que le lecteur le prendra, puisque l'adjectif suivant, " harsh ", ne peut convenir à une forêt de façon littérale. De plus, deux vers plus loin, on parle de l'amertume de la forêt, ce qui incite encore à ne pas interpréter littéralement ces mots. La tradition critique s'entend pour dire que la forêt obscure représente les vices et l'erreur, ce qui permet de mieux comprendre les adjectifs. Cette hypothèse se confirme aux vers 14 et 15, alors que le poète dit avoir atteint le pied d'une montagne marquant la fin d'une vallée, où il a été " terrified by heart's remorse ". La difficulté à identifier ce que représente l'image, à première vue, répond à celle de dire ce qu'était la forêt (vers 4 et 5). Un parallèle est tracé entre Dante et le lecteur : grâce à la focalisation de l'image, celui-ci se retrouve dans la même position que celui-là, face à la forêt. Et comme Dante est perplexe devant cette forêt qui l'effraie tant, le lecteur est perplexe devant une image dont la composition lui échappe. Dans la note qui accompagne cette image, on apprend que les lettres forment le syntagme " una selva oscura " (une forêt obscure), syntagme tiré du deuxième vers de l'Inferno, dans le texte original italien. Le commentaire rappelle au lecteur qu'il est en train de lire une traduction, ce qui était déjà le cas avec la note du frontispice, où Phillips relevait le jeu de mots entre Maro et mare. L'utilisation des stencils est monnaie courante dans l'ouvre de Phillips. Dans Works and Texts, l'artiste dit en avoir fait un usage immodéré de 1966 à 1986. Parlant de la surimpression des lettres, il explique:
C'est là exactement ce qui se passe avec Una selva oscura, où, même avec le titre et les explications de Phillips, le texte est difficilement déchiffrable dans l'enchevêtrement des lettres, enchevêtrement qui traduit bien les sentiments exprimés par le poète en regard de la forêt obscure. Dans le commentaire, on sent l'implication émotive de Phillips à l'égard du poème de Dante :
Encore une fois, Phillips s'inscrit dans son ouvre et donne une lecture personnelle du texte. Si le début de la citation demeure analytique par rapport au texte, sa fin, avec la référence au piège que chacun bâtit autour de soi, est plus personnelle. Par là, Phillips invite le lecteur à faire comme lui-même et à habiter sa lecture du poème. Le dispositif pictural crée, entre les trois premières illustrations du poème, un mouvement centripète : la mise en scène de Dante dans son contexte socio-historique, la mise en scène de la thématique de l'Inferno, la mise en scène de la première image de ce poème. Mouvement centripète qui invite le lecteur à se laisser interpeller par l'ouvre, à s'y projeter et à l'habiter. Una selva oscura le place dans la position même du voyageur, confus devant cette forêt incompréhensible. L'émoi exprimé par Phillips à l'égard de la forêt allégorique encourage encore une telle lecture. La mise en scène de la structure du texte : I/2La deuxième illustration du premier chant (fig. 1.6) apparaît au lecteur, après Una selva oscura, dès qu'il tourne la page pour lire les premiers vers du poème. Là, il aperçoit trois formes triangulaires. En fait, celle du haut ressemble à la pointe d'une flèche, les deux suivantes peuvent être interprétées ou comme flèches (en admettant qu'elles soient une répétition du premier motif) ou comme triangles dont la portion supérieure se trouverait en partie masquée du fait de la superposition.
Figure 1.6 Le premier motif triangulaire (celui du haut) présente un fond beige avec des taches brunes. Tout près de la bordure du haut, on peut lire " CARO ". La deuxième forme triangulaire présente un lion, vu de face, et le mot : " MUNDUS ". La troisième forme triangulaire laisse apercevoir un animal avec des crocs, difficilement identifiable, et on peut y lire : " BELIAL ". Les trois mots sont tracés au stencil. À partir des deux formes du bas, ou encore de la table des matières, qui annonce " The Three Beasts ", on peut inférer que le motif de la forme du haut reproduit un pelage d'animal. En haut de l'image, un texte humumentiste : " the restless advance to the devil ", dont le phylactère se transforme en flèche pointant vers le bas. Tout, dans l'image, donne l'impression d'un mouvement descendant dirigé vers l'arrière : la superposition des formes triangulaires, la direction des pointes de flèches, et le texte, qui renvoie au démon, nommé dans la forme triangulaire du bas (" BELIAL "), et nécessairement tapi dans les profondeurs de l'Enfer. Les différentes techniques utilisées rappellent les images précédentes : le stencil renvoie à Una selva oscura; le texte humumentiste et la forme triangulaire, à l'intertitre (ce qui accentue encore le mouvement identifié dans l'image même, suivant la direction indiquée par le cône s'enfonçant dans le centre de la terre). Le triangle, dans le symbolisme chrétien, est signe de la sainte Trinité; inversé, il devient signe du démon, ce que le texte humumentiste suggère explicitement. Les différentes triades (trois côtés par triangle, trois triangles, trois animaux, trois mots) rappellent que le chiffre trois est cher à Dante. Ce chiffre représente, tout au long de son ouvre, la Trinité. La structure ternaire est présente dans le texte même la Comédie, avec ses trois canzones et la tierce rime qui gère le poème en entier. Cette fois, le lecteur n'a pas à tourner la page pour lire le texte auquel l'image se rapporte, il le trouve sur la page adjacente :
L'image, comme le poème, met l'accent sur la fourrure du léopard. Le lion de l'image fait face au lecteur, comme celui du poème fait face à Dante et semble s'élancer vers lui. En scrutant l'aspect de la louve, on découvre son caractère émacié, la maigreur de son visage. Si Dante espère quelque chose de positif du léopard, le lion et la louve lui font de plus en plus peur, ce que rend bien la perspective adoptée dans l'image, notamment en regard du texte humumentiste et de la flèche qui termine le phylactère. Le texte, sur la page de gauche, se termine sur un vers rempli de désespoir : " I lost hope of making the ascent " (I, 52). Le mouvement ascendant suggéré dans le texte, et que le poète avait amorcé avant de rencontrer le léopard, s'oppose au mouvement descendant de l'image. Dans son commentaire, Phillips annonce que le triangle inversé, tel qu'on le trouve ici et le retrouvera dans des images ultérieures, est le symbole de l'anti-trinité. L'artiste propose un programme de lecture : les trois bêtes rencontrées par Dante ne sont que le premier travestissement de cette anti-trinité. Elles représentent les trois grandes divisions de l'Enfer : incontinence, violence et fraude (Risset dans Dante, 1992, p. 316); et leur image sera utilisée comme préface à ces trois grandes divisions (voir les illustrations IV/4, IX/4 et XVIII/1). Phillips explique que la façon de représenter les trois bêtes est significative : ainsi le léopard, qui symbolise les péchés de surface, n'est présent que par sa fourrure; le lion, " since he embodies the sins of pride and obduracy ", est dessiné sur de la roche; la louve est gravée à l'acide sur du cuivre " since it is here we find the ingrained gnawing sins of envy " (1985, p. 285). La triade latine redouble cette lecture, rappelant au lecteur que, dans l'imaginaire chrétien, sur le chemin de son voyage spirituel, le pécheur a trois ennemis à combattre : la chair, le monde et le démon. La valeur symbolique accordée à l'image par Phillips est remarquable, mais elle fait part d'un choix interprétatif. Comme le fait remarquer E. L. Fortin, le léopard pourrait bien représenter les deux factions guelfes qui se disputent le pouvoir à Florence au début du XIVe siècle :
Dans l'illustration, ce n'est pas le contexte socio-historique qui est mis de l'avant, mais la valeur morale associée aux symboles. En ce sens, Phillips poursuit le mouvement lectural amorcé dans les illustrations précédentes, soit une lecture personnelle à travers laquelle il s'identifie au personnage de Dante, à ses tourments, et invite son lecteur à en faire de même. Le dispositif pictural place encore une fois le lecteur dans la posture de Dante, devant les trois bêtes. Leur représentation rend bien la description que le poète en fait, et le mouvement descendant inscrit dans l'image annonce le parcours que suivra Dante, et son lecteur, vers les profondeurs de l'Enfer. Des liens sont tissés avec les images précédentes, par la réutilisation de la technique humumentiste, par l'utilisation des stencils (qui associent partiellement les trois bêtes et la forêt obscure, l'une et l'autre voies étant impraticables, comme le lecteur le découvrira dans la suite du poème). De plus, il est fait référence à la structure ternaire qui gère ce grand poème sacré qu'est la Comédie. Dans la note accompagnant l'image, il est fait mention d'un programme de lecture qui servira, tout au long du livre, à la reconnaissance des différents travestissements de l'anti-trinité. La mise en scène d'un intertexte : I/3L'image suivante se donne comme une page de manuscrit enluminé (fig. 1.7). La disposition géométrique est soignée : dans le bas, trois médaillons; au centre, un texte dont seule la lettrine " A " est lisible; en haut, un rectangle, flanqué de deux losanges, eux-mêmes entourés de médaillons. Ces derniers contiennent tous des portraits. Les losanges semblent présenter des scènes épiques, quoiqu'elles soient difficilement identifiables. Le rectangle présente le ciel surplombant la mer, ainsi qu'un texte humumentiste : " that school-boy's Virgil-ever open ". Le lecteur se rappellera que, dans la note de Dante in his Study, Phillips relevait le jeu de mots entre mare et Maro, jeu qui est repris ici, avec la mer qui forme le fond sur lequel s'inscrit le nom de l'auteur de l'Énéide. Le lien est renforcé par la nature hiéroglyphique des lettres illisibles de cette image, qui rappelle la mise en abyme du frontispice.
Figure 1.7 Le texte est pratiquement nécessaire afin de comprendre le sens de l'illustration. Dante vient de reconnaître le poète qui sera son guide jusqu'à ce que Béatrice prenne la relève :
Le texte humumentiste rend bien l'attitude de Dante à l'égard de son maître littéraire : l'humilité devant Virgile (Dante se qualifie d'enfant d'école), l'inspiration et l'étude constante du texte (le livre de Virgile est toujours ouvert). Dans ses notes, Phillips précise la nature livresque de la Comédie :
L'artiste propose un programme de lecture qui, s'il est moins clair que celui sur l'anti-trinité, n'en est pas moins important. Ainsi, chaque fois que le lecteur rencontrera, dans les illustrations, un livre, la question de la relation de ce livre à l'ouvre de Dante se posera. Phillips dit représenter Virgile sous la forme dont Dante l'a connu, c'est-à-dire par l'intermédiaire de son ouvre, notamment l'Énéide, que Dante a dû lire dans de somptueuses versions enluminées chez ses mécènes. L'artiste affirme que le " A " de l'image est la première lettre du texte original de Virgile : " Arma virumque cano [...] ". Il dit de son image qu'elle est un amalgame de souvenirs de livres illustrés. Il rappelle que la Comédie, au cours de sa longue histoire d'édition, a fréquemment été enluminée. Le lecteur est encore placé dans la posture de Dante, mais cette fois la focalisation a une double fonction : non seulement fait-elle le parallèle entre Dante et le lecteur, elle invite ce dernier à lire l'Énéide. L'image ne lui en donne que la première lettre; le commentaire, les trois premiers mots : à lui d'aller chercher le texte et de le confronter à celui de l'Inferno et de la Comédie dans son entier. D'ailleurs, les signes indéchiffrables qui tiennent lieu du texte de Virgile évoquent les signes utilisés dans la mise en abyme du frontispice, et rappellent le commentaire de Phillips sur ceux-ci, à savoir la nature hermétique des écrits du poète italien. Phillips dit de ses médaillons et losanges que ce sont des scènes et personnages épiques improvisés. À propos de la scène du haut, à droite, il affirme: " [it] seems to show Dido with Aeneas and point forward to Canto V " (1985, p. 285). Il renforce le lien entre le texte de Virgile et celui de Dante, marquant l'influence du premier sur le second. Didon et Énée sont des personnages du poète latin. Dans le chant V de l'Inferno, il sera question de la première, condamnée dans le cercle des luxurieux. Phillips réfère pour la deuxième fois au cinquième chant du poème, le tout en moins de six illustrations et commentaires. Le manège est intrigant. En effet, dans la tradition critique, le cinquième chant de l'Inferno, qui relate les aventures de Francesca et de Paolo, jouit d'une attention particulière. On y relève souvent la compassion du poète à l'égard des damnés, compassion qui n'est réservée qu'à quelques personnages de l'Enfer qui semblent particulièrement chers à Dante (c'est le cas de Brunetto Latini, par exemple, au chant XV). Le lecteur se souviendra de la note du frontispice, dans laquelle Phillips soupçonne Dante d'avoir une place dans ce deuxième cercle infernal. L'artiste, en référant souvent au chant V, rend compte à la fois d'une tradition lecturale qui accorde à ce chant une importance remarquable et rappelle au lecteur que la lecture de l'Inferno peut être l'occasion d'une remise en question, comme son écriture a pu l'être pour son auteur. Le dispositif I/3 trace des liens entre illustrations et commentaires (reprise du jeu de mots sur Maro et mare), et poursuit la lecture mise en place jusqu'à maintenant (traduction humumentiste d'une partie du poème, posture du lecteur similaire à celle de Dante, création de liens entre les chants et programme de lecture). Il reprend de même la source littéraire qu'est Virgile, la doublant d'un équivalent artistique (l'Énéide est un poème épique, Phillips y renvoie par des illustrations épiques). La mise en scène de la lecture : I/4La quatrième illustration du premier chant est chargée (fig. 1.8). Le centre de l'image se divise horizontalement en quatre sections, dans chacune se dessine le même profil d'un chien au pas de course, mais dont la représentation change de niveau en niveau. Chaque apparition du chien est associée à un chiffre romain et à un mot. Le premier niveau est en bas. Il s'intitule " I. LITERAL " et présente l'animal en gris sur fond vert. Le deuxième, " II. ALLEGORY ", présente le chien sur fond de drapeau italien, le corps couvert d'un amalgame de portraits et de mots au stencil. Le troisième s'intitule " III. MORAL " et le chien est en violet sur fond noir, traversé par une épée en transparence. Le quatrième, " ANAGOGY IV ", est tout de beige (le motif qui sert de fond est le même que pour le niveau littéral), traversé par une bande de lettres tracées au stencil : " DXVDVXDXVDVXDX ". Si on se rappelle la note du frontispice, on retrouve dans les lettres la référence à la prophétie du Veltro et à celle du Purgatoire. Par ailleurs, les mots marqués au stencil reprennent les quatre niveaux de sens de l'herméneutique chrétienne médiévale (littéral, allégorique, moral et anagogique). C'est la polysémie du texte que le dispositif met ainsi de l'avant. Figure 1.8 Autour de ces quatre motifs, un texte latin : " AD EVIDENTIAM ITAQUE DICENDORUM SCIENDUM EST QUOD ISTIUS OPERIS NON EST SIMPLEX SENS YMO DICI POTEST POLYSEMOS IE. HOC EST PLURIUM SENSUM ". Il est à noter que le texte commence en bas à droite, et qu'on doit tourner le livre pour pouvoir le lire puisque la base des lettres est constamment adjacente au contour des quatre images, et que la dernière ligne, la cinquième, se trouve sous la première, cette fois-ci à l'endroit. Le lecteur a toutes les chances de se tromper dans l'ordre de la lecture et de commencer en haut, à gauche, pour faire le tour de l'image et terminer avec la ligne qui se trouve le plus en bas, suivant ainsi une habitude de lecture ancrée solidement (voir fig. 1.9 et 1.10). La lecture de ce texte suppose une manipulation complexe du livre, mimant ainsi la " gymnastique " que déploie un exégète pour faire ressortir les différents niveaux sémantiques d'un texte.
Figure 9 & 10 Enfin, l'image se complète, dans un rectangle au bas de la page, par un enchevêtrement de lettres qui rappelle Una selva oscura. Notons au passage que le mouvement descendant instauré par l'intertitre et la deuxième image du chant est inversé, puisque les niveaux de sens sont alignés du bas vers le haut. Mouvement assez compatible, d'ailleurs, avec l'annonce d'un sauveur dans le texte. Le texte se rapportant à cette image suit la description que Virgile donne de la louve, cette bête qui effraie tant Dante. Le texte va comme suit :
Le texte commence à la page 12, avant que le lecteur n'arrive à l'image du chien (p. 15). Les premiers vers de la page adjacente à l'illustration sont ceux concernant les " twin Feltros ". Le chien de l'image s'associe facilement au " Hound " du poème, et sa valeur allégorique est déjà mise en place par le poème, puisque l'animal se nourrit non pas de terres et de biens, mais de sagesse, d'amour et de force morale. L'illustration met l'accent sur l'allégorie par l'entremise des différentes représentations du chien et leur association avec les sens de l'herméneutique médiévale. Mais la prophétie s'arrête là, le reste du texte est consacré à l'annonce de ce que sera la Comédie, à savoir le voyage de Dante à travers l'Enfer et le Purgatoire, guidé par Virgile, puis l'ascension au Paradis, avec Béatrice, " a spirit worthier than myself " (I. 122), précise le guide du poète italien. Dans son commentaire sur l'image, Phillips aborde d'abord la figure du chien : " The Veltro or Hound represents in Dante's text a saviour figure " (1985, p. 285). Ainsi, Hound traduit Veltro. Il en a déjà été question avec le frontispice (Phillips spécifiait que l'index de Dante pointé sur le " V " du DVX pouvait renvoyer à la prophétie du Veltro). Avec cette information, l'amalgame de lettres au bas de l'image devient déchiffrable. Le syntagme qui sert de base est " VELTRO ", rappelant, comme c'était le cas dans Una selva oscura, la langue originale du texte. Si le texte peut se permettre de demeurer vague sur la nature du chien dont il est question(9), l'image, elle, doit opter pour une solution, d'où le lévrier. La figure salvatrice, donc, est représentée dans l'image par un lévrier. Paget Toynbee précise que " the question as to the identity of the Veltro [...], which has exercised the ingenuity of numberless commentators from cent. xiv. to the present day, still remains unsolved " (1968, p. 634). Il cite quelques interprétations. Ainsi, le Veltro pourrait être le Saint-Esprit; le Christ lors de sa deuxième venue sur terre; quelqu'un d'origine humble, si on considère feltro comme voulant dire feutre, tissue peu coûteux; Can Grande della Scala, un mécène de Dante qui l'accueillit pendant son exil à Vérone; le chef gibelin Ugucione della Faggiuola; un pape; ou encore un empereur, Henri VII, par exemple. Phillips commente ainsi la figure du Veltro :
Il est intéressant de noter que Phillips s'amuse à ne donner que des interprétations farfelues de la prophétie. Bien sûr, dans la note du frontispice, il a nommé Dante lui-même comme possible représentant de cette figure et, plus loin dans le commentaire de l'illustration I/4, il nommera Can Grande. Mais l'absurdité de certaines interprétations, relevée par la comparaison avec les écrits de Nostradamus, vient atténuer ce qui suit, à savoir les quatre sens de l'herméneutique chrétienne médiévale. Dans sa note, Phillips renvoie à l'épître de Dante à Can Grande. C'est une partie de cette dernière qui est citée dans le texte autour de l'image. J'en donne la traduction française (le texte que donne Phillips s'arrête au point-virgule) :
Or, ce n'est pas là la première mention des sens littéral, allégorique, moral et anagogique chez Dante. Le poète les avait déjà abordés dans son Banquet, rédigé alors qu'il commençait l'Inferno (voir Pézard dans Dante, 1965, p. L) :
En citant l'épître à Can Grande et en faisant référence aux quatre sens de l'herméneutique, Phillips invite son lecteur à consulter les textes de l'épître et du Banquet (dans les deux cas, des exemples d'interprétation sont exposés par Dante) et à considérer la polysémie du poème. Mais la recommandation peut aussi se lire en fonction des images : l'artiste propose à travers ses différentes versions du Veltro une mise en images de cette herméneutique. D'ailleurs, la façon dont est disposé le texte de l'épître autour de l'image nécessite une certaine manipulation du livre et suppose un parcours accidenté avant d'en arriver à la bonne hypothèse sur le texte. Phillips oblige son lecteur à ne pas demeurer passif devant l'ouvre, à la manipuler et y chercher des éléments signifiants. Mais le lecteur se souviendra de la précaution que prend l'artiste à proposer des lectures sans les imposer (voir les différents sens attribués au " V " du frontispice) et du sarcasme qui ressort de certaines interprétations qui sont faites de la figure du Veltro. Phillips semble appeler une lecture plurielle, mais dans les limites d'une certaine rigueur. L'artiste explique ensuite la façon dont il a rendu les différents sens avec la figure du Veltro. Ainsi, au niveau littéral, l'animal se présente sur un fond de verdure, " as an animal, merely " (1985, p. 285). Mais la représentation n'est pas de type réaliste : l'animal semble fait de roche, le gazon ressemble à une toile impressionniste. Il faut dire que, chez Phillips, le littéral n'est jamais tout à fait réaliste. Pour ce qui est du niveau allégorique, les portraits et les noms en transparence qui forment le corps de l'animal renvoient à différentes interprétations qu'on a pu donner du Veltro comme figure salvatrice de l'Italie. À la liste de ceux qui ont déjà été nommés, Phillips ajoute Gramsci. Il est à noter que l'artiste utilise les couleurs du drapeau italien telles qu'elles existent aujourd'hui. Il fait un lien dans le temps, entre l'époque de Dante et le XXe siècle. Peut-être y verra-t-on une pointe d'ironie, puisque la stabilité politique de l'Italie d'aujourd'hui est tout aussi précaire que celle de l'époque dantesque. Mais l'ironie pointe aussi vers certaines interprétations de la figure du Veltro, parmi lesquelles se trouve, je le répète, Mussolini (ce dernier était surnommé " Il Duce ", ce qui rappelle le " DUX " de la prophétie). Le niveau moral se voit attribuer un chien bleu-violet sur fond noir, avec une épée en transparence. Phillips dit de cette dernière qu'elle " represents one of the two modes of power (two swords were taken by the disciples into the Garden of Gethsemane); the spiritual power of the Church and the temporal power properly invested in a Prince " (1985, p. 285). La dichotomie entre le pouvoir impérial et le pouvoir papal, qui imprègne la pensée politique de Dante, est manifeste. Phillips renvoie à l'image ouvrant le chant suivant (II/1, fig. 1.11). Dans celle-ci, précise-t-il, une autre interprétation du motif de l'épée est donnée, à savoir le crayon (l'image présente déjà deux épées). Cette illustration est un portrait de Virgile dans une étude assez semblable à celle de Dante in his Study (frontispice). En lisant la note qui s'y rapporte, on apprend tout le symbolisme accordé à l'image, qui est aussi important que pour le frontispice. Les épées sur le mur du fond se veulent un rappel de la prophétie du Veltro. Phillips donne de nouvelles informations en ce qui concerne l'ouvre de Virgile. Ainsi, sur le rebord du cadre, l'Énéide se trouve ouvert au sixième livre, qui sert de modèle à Dante pour l'Inferno; et un signet marque la quatrième églogue des Bucoliques, dans laquelle les lecteurs du Moyen Âge lisaient une prophétie de la venue du Christ. J'aurai l'occasion d'y revenir en détail dans la prochaine section . Figure 1.11 Le niveau anagogique présente le chien en beige orange sur fond beige. En transparence, l'énigmatique " DXVDVXDXVDVXDX ". Phillips commente : " The fourth level is the Anagogical or mystical where the Greyhound refers forward to a similar cryptographic prophecy in Purgatorio (DUX DVX : cf. note to Dante in his Study). " (1985, p. 285.) L'artiste ne commente pas plus que cela cette deuxième " prophétie cryptographique ". Il n'explique pas pourquoi, dans la bande de lettres en transparence, le syntagme commence par " DXV ", alternant ensuite entre " DVX " et " DXV ". En fait, la considération du syntagme entier comme étant une suite de syntagmes de trois lettres relève déjà d'une inférence peu probable si on considère isolément l'illustration. Il faut d'abord mettre de côté l'hypothèse du chiffre romain (qui sera exploitée éventuellement), pourtant logique si on considère la numérotation des niveaux de sens. De plus, la série présente 14 caractères. La division par groupe de trois n'est pas évidente, elle vient du commentaire de Phillips : si le " DVX " renvoie à une prophétie du Purgatoire, le " DXV " doit être lu comme une entité distincte. La triade était aussi mise en évidence dans le frontispice et dans le commentaire qui s'y rapporte (Phillips y renvoie dans sa note). Malgré le commentaire de Phillips, le syntagme demeure énigmatique et ce, même en considérant la note du frontispice. Dans cette dernière, Phillips explique l'utilisation de la couleur orange, utilisée pour le livre " ROMA " et la montagne du Purgatoire : " This colour [orange] is found again in the word DUX (DVX) indicating the poet's preoccupation with the coming of a true leader who might unite Italy and open up a path to national [...] redemption " (1985, p. 284). À la limite, le lecteur qui n'aurait pas encore compris, avec le commentaire I/4, pourra se rendre compte que le " DVX " doit se lire " DUX ". Mais là s'arrêtent les informations et les pistes de lecture fournies par Phillips. Les autres pistes se trouvent du côté de la lecture du Purgatoire et des lectures critiques de la Comédie. Dans le Purgatoire, la prophétie est énoncée au vers 43 du dernier chant. Elle apparaît après une allégorie qui se déploie sur les chants XXIX et XXXII (entre les deux, Virgile quitte Dante, le laissant entre les mains de Béatrice, son guide pour le Paradis). Dante aperçoit un char traîné par un griffon. Il est précédé par vingt-quatre vieillards, et par quatre animaux ayant chacun six ailes. Près de la roue droite, trois femmes dansent; près de la gauche, quatre autres, dont une a trois yeux. Le char est suivi de sept vieillards. À la fin du chant XXIX, la procession est arrêtée par un coup de tonnerre. Elle reprend au chant XXXII. Un aigle attaque le char puis repart. C'est ensuite une renarde qui attaque; elle sera chassée par Béatrice. L'aigle revient, laissant des plumes sur l'arche du char. Puis un dragon sort de la terre et plante sa queue sur le char. Sept têtes apparaissent alors sur ce dernier. Suivent une putain et un géant. Au chant XXXIII, Béatrice explique à Dante le sens de cette vision. C'est ici qu'on peut lire la prophétie (je souligne) : Il ne sera pas toujours sans héritier l'aigle qui a laissé ses plumes sur le char, lequel est devenu d'abord monstre et puis proie; car je vois clairement, et je l'annonce, libres de tout obstacle et de tout frein, des astres déjà prêts à nous donner un temps pendant lequel un cinq cent dix et quinze(10), envoyé de Dieu, tuera la voleuse et ce géant qui fornique avec elle. (Dante, 1992b, XXXIII, 37-45.) Risset explique ainsi la prophétie : L'aigle (l'empereur mauvais), qui a laissé ses plumes sur le char, aura pour héritier un envoyé de Dieu, un 'cinqcentquinze', c'est-à-dire, en lettres romaines, DXV dont les lettres, si on les déplace, donnent DVX ('chef'), qui tuera la prostituée et le géant. (1982, p. 171.) La putain est le " symbole de la curie romaine au temps de Dante " et le géant " représente la puissance du roi de France qui tient l'Église sous le joug, comme un homme sa maîtresse " (Risset, dans Dante, 1992b, p. 342). Risset souligne que le style est celui des énigmes de l'Apocalypse (dans Dante, 1992b, p. 342); Pézard est plus précis, il renvoie à " Apocalypse XIII 18 " (dans Dante, 1965, p. 1357). Dans ses illustrations (I/4 et le frontispice), Phillips met bien en évidence la possibilité d'intervertir les lettres et de lire " DUX " pour " chef ". Les commentateurs s'entendent pour dire qu'on ne saura jamais vraiment qui est désigné par ce fameux chiffre. Certains, comme Sayers, l'identifient au Veltro du premier chant de l'Inferno; d'autres, comme Giovanni Papini (1934, pp. 222-333), refusent l'identification entre les deux figures. De toute évidence, Phillips, sans la poser comme certaine, suggère au moins l'identification par la superposition du lévrier et du chiffre romain renvoyant à cette deuxième figure salvatrice. De plus, en situant cette référence au niveau anagogique, il met en évidence la nature non seulement politique de cette figure salvatrice, mais surtout spirituelle (les deux voies interprétatives ont intéressé les commentateurs). On se souviendra que la prophétie du " DXV " était mise en relation, dans le frontispice, avec Rome comme représentante de la dichotomie entre Empire et Papauté. Avec l'illustration du Veltro, c'est la polysémie du texte et des images qui est mise de l'avant. Ainsi, la référence à l'herméneutique chrétienne médiévale peut se lire littéralement, comme l'application d'une grille de lecture spécifique au texte et aux illustrations. Ou encore elle peut se lire simplement comme un commentaire sur la polysémie du texte, qu'il incombe au lecteur de faire ressortir. La tradition critique est présente dans les différentes interprétations qu'elle a données de la figure salvatrice du Veltro. La nature allusive des commentaires de Phillips, qui ne donne que des pistes de lecture sans les poursuivre jusqu'à leur terme, invite le lecteur à s'intéresser au corpus dantesque, que ce soit les autres canzones de la Comédie ou ses écrits longtemps considérés comme mineurs (le Banquet, la Vie nouvelle, etc.). La retenue de Phillips poussera peut-être le lecteur à s'intéresser à la critique de la Comédie, ce qu'il a intérêt à faire s'il veut saisir pleinement le travail de l'artiste. Mais plus qu'une invitation à s'intéresser aux différents corpus de textes qui entourent la production dantesque, le dispositif en I/4 appelle une attitude de lecture active, cherchant à faire ressortir les différentes couches de sens du texte. Je me suis gardée, dans l'analyse que j'ai proposée de l'image I/4, de mentionner un élément problématique. En effet, alors que, dans les trois premiers niveaux de l'herméneutique médiévale, le chiffre romain précède la dénomination du sens, au niveau de l'anagogie, il la suit. Or, Phillips ne mentionne pas du tout cet état de fait, comme si la chose n'avait pas d'importance. Ce que je me propose de faire, dans la section suivante, c'est de montrer comment, à partir des processus lecturaux mis en place dans l'analyse du frontispice, de l'intertitre et du premier chant, on peut en arriver à une hypothèse de lecture satisfaisante et cohérente de cette inversion. La mise en scène d'une pratique : " ANAGOGY IV "Les dénominations des niveaux littéral, moral et allégorique sont précédées d'un chiffre romain et d'un point. Un statut spécial est accordé au " IV " du niveau anagogique, puisque le chiffre suit la nomination et qu'il n'en est séparé que par un espace. Or, Phillips ne commente pas cet état de choses et laisse son lecteur libre de formuler une hypothèse. Je propose de lire le dispositif comme suit : le chiffre romain renvoie à la quatrième églogue des Bucoliques, où Virgile aurait prophétisé la venue de l'ère chrétienne. Avant de montrer ce que cela permet comme interprétation, je passerai en revue les différents dispositifs textuels et picturaux qui m'ont permis d'en arriver à cette hypothèse. Le premier élément est la figure de Virgile. Dès le frontispice, sa présence est assurée par le livre vert intitulé " MARO ". Son influence littéraire sur Dante est marquée par l'encrier qui est de la même couleur que le livre. La référence, dans la note du frontispice, au jeu de mots entre Maro et mare anticipe la lecture du chant VIII, vers sept, " And, turning to that ocean of good sense ", qui marque le respect du poète italien envers le poète latin et l'admiration qu'il lui porte. Respect et admiration que le lecteur pourra lire, littéralement, à partir du vers 78 du premier chant, alors que Dante fait l'éloge de l'auteur de l'Énéide. Le livre n'est pas nommé comme tel dans le texte, mais Virgile se présente comme l'auteur des aventures du fils d'Anchise : I was a poet, and sang of that just man Anchises' son who made his way from Troy when Illium the proud had been burnt down. (I, 72-74.) Dans l'illustration qui accompagne ces vers, Phillips ne met pas en scène, comme on pourrait s'y attendre dans un travail d'illustration littéral, Virgile venu secourir Dante pris entre les trois bêtes et la forêt obscure. L'artiste présente une page d'un manuscrit qui serait celui de l'Énéide (le " A " étant la première lettre du texte latin), marquant l'influence littéraire du poète latin plutôt que son rôle de personnage dans l'Inferno. Le losange du haut, à droite, serait, je le rappelle, une représentation épique de Didon et Énée, personnages du poème virgilien. Le texte humumentiste, " that school-boy's Virgil-ever open ", rappelle la passion de Dante à l'égard des écrits de Virgile. En tant que lecteur de Dante's Inferno, on peut lire ce texte comme une forme d'avertissement : ne jamais oublier les liens et parallèles de toutes sortes entre Virgile et Dante. J'ai déjà mentionné le lien à faire entre les signes indéchiffrables de cette page de manuscrit et la mise en abyme du frontispice en fonction de l'hermétisme des écrits dantesques. Ce parallèle est poursuivi par Phillips dans l'illustration II/1, le portrait de Virgile qui ouvre le deuxième chant de Dante's Inferno. Dans sa note, l'artiste précise :
Ce qui m'intéresse dans ce commentaire, c'est le mode de lecture associé aux textes de Virgile. Si, comme le précise Phillips, Dante n'aime pas qu'on utilise le texte virgilien comme outil de divination, la valeur prophétique accordée aux écrits de son maître littéraire pendant le Moyen Âge ne rebute pas le poète italien. Phillips le montre bien dans cette même illustration en plaçant un signet qui renvoie à la quatrième églogue des Bucoliques, censée annoncer la venue du Christ sur terre. Dans son édition du poème de Virgile, Maurice Rat ouvre son introduction en commentant cette fameuse prophétie :
Que Dante ait cru que Virgile a annoncé l'ère chrétienne et la venue du Christ se lit à même la Comédie, dans le Purgatoire, au chant XXII. Virgile questionne Stace, poète latin que les deux voyageurs ont rencontré au cours de leur ascension de la montagne du Purgatoire et qui est désormais en droit d'entrer au Paradis :
Ainsi questionné sur son appartenance à la foi chrétienne, Stace répond à Virgile :
C'est donc grâce à la lecture de Virgile que Stace devient chrétien, Virgile qui n'a pas lui-même bénéficié de sa prophétie (" comme celui qui s'en va de nuit, portant sa torche derrière lui, et elle ne lui sert pas "). Dans les premières pages de Dante's Inferno se trouve mise de l'avant la figure de Virgile, et son importance est réitérée par de constantes allusions au poète et à son ouvre. Est aussi mis en place le fait que Dante ne veut pas lire l'ouvre virgilienne comme une source divinatoire, mais qu'il accueille favorablement la prophétie de la venue de l'ère chrétienne, prophétie que le Moyen Âge lisait dans les Bucoliques et qui est mise en scène explicitement dans le Purgatoire. Si les dispositifs, tant textuels que picturaux, permettent de tracer les contours de la figure virgilienne, un autre dispositif, lui aussi textuel et pictural, permet de lire un chiffre romain comme un renvoi à un autre texte ou à un autre segment textuel. Ainsi, le " V ", dans le " DVX " du frontispice pouvait, selon Phillips, je le rappelle, faire référence ou à la prophétie du Veltro, qui se trouve à la fin du premier chant de l'Inferno, ou au cinquième chant de cette même canzone. Ce sont d'ailleurs des chiffres romains qui servent à marquer et le sixième livre de l'Énéide et la quatrième églogue des Bucoliques dans le portrait de Virgile (II/1). Je rappelle les remarques de Dante, dans son Banquet, sur le sens anagogique, puisque c'est de celui-ci dont il est question au quatrième niveau de l'illustration I/4 :
Or, la prophétie de la venue du Christ que voyaient chez Virgile les lecteurs du Moyen Âge n'est-elle pas une lecture anagogique de ses écrits, en ce sens qu'une telle lecture vient " bailler signifiance des souveraines choses de la gloire éternelle "? Si les dispositifs textuels et picturaux permettent d'en arriver à l'hypothèse que j'ai proposée, à savoir que le " IV " du niveau anagogique renvoie à la quatrième églogue des Bucoliques de Virgile, il reste à montrer ce que cette hypothèse permet comme interprétation. Il faut se rappeler que c'est Virgile, et non pas Dante, qui évoque la venue du Veltro. Le poète latin est déjà, aux yeux des lecteurs médiévaux, un prophète. Dante, en laissant la parole à Virgile, fait énoncer sa prophétie par une figure qui a déjà une autorité certaine en la matière. Les mêmes remarques s'imposent pour la seconde prophétie à laquelle l'illustration réfère. Le " DXV " est annoncé, dans le Purgatoire, par Béatrice. Cette dernière n'est pas aussi connue que Virgile des lecteurs contemporains de Dante, mais son autorité " prophétique " est mise en place par un dispositif textuel : elle est présentée comme étant liée à la Vierge Marie ainsi qu'à sainte Lucie, et elle habite le Paradis. La gloire que lui fait Dante dans la Vie nouvelle en fait une figure hautement digne de confiance. Le poète italien, au moment de prophétiser un changement, s'absente de son récit et laisse la parole à deux figures dont l'autorité est déjà ancrée, du moins aux yeux des lecteurs contemporains de Dante, soit par une pratique lecturale (la quatrième églogue des Bucoliques annonçant la venue du Christ), soit par des écrits (le personnage de Béatrice dans la Vie nouvelle et dans la Comédie). La mise en parallèle des prophéties virgilienne (concernant la venue de l'ère chrétienne) et dantesques (celles du Veltro et du DXV) au niveau anagogique leur donne une même valeur spirituelle. En effet, si la figure du Veltro peut s'interpréter comme un sauveur politique, ce que le dispositif pictural met de l'avant au niveau allégorique, celle du " DXV " est clairement spirituelle. Comme Phillips présente avec un certain sarcasme plusieurs des figures historiques associées au Veltro (Mussolini, Garibaldi, etc.), force est d'admettre que l'accent est mis sur une lecture anagogique plutôt que simplement allégorique. Le parallèle entre les écrits de Virgile et ceux de Dante mène encore à une autre voie interprétative. Stace, dans le Purgatoire, dit être devenu chrétien grâce à la lecture de Virgile. Or, un certain nombre de critiques s'entendent pour dire que Dante s'envisageait peut-être lui-même comme réalisateur de la prophétie du Veltro (et parfois de celle du " DXV "). Phillips l'avait noté dans le commentaire concernant le frontispice. Si on observe attentivement l'illustration I/4, on remarque que chacun des niveaux est entouré d'un rectangle orange. Aux niveaux littéral, allégorique et moral, les rectangles sont plus pâles, alors que celui du niveau anagogique est plus foncé, reprenant la même teinte qui avait été utilisée dans le frontispice pour les lettres " DVX ". En fait, certains critiques vont même jusqu'à dire que la réalisation de la prophétie se trouve dans la rédaction de la Comédie. Or, dans le frontispice, le livre qui contient les lettres " DVX " contient aussi un portrait de Dante. Le parallèle qui est posé par le dispositif en I/4 n'est pas tant entre deux personnages, Dante et Virgile, qu'entre deux textes, soit les Bucoliques et la Comédie. Cette dernière acquiert, par le fait même, valeur de prophétie, ce que la tradition critique a déjà accrédité, notamment en qualifiant l'ouvre de " grand poème sacré ". Dante's Inferno comme lecture littéraire Le dispositif pictural du frontispice se lit au premier degré comme une scène réaliste (il s'agit d'un portrait de Dante dans son cabinet, entouré de livres), mais le commentaire de Phillips appelle une lecture plus poussée qui fait ressortir la symbolique de l'Inferno et de la Comédie, les préoccupations politiques et spirituelles du poète ainsi que l'influence de Virgile sur son ouvre. L'intertitre, quant à lui, annonce la thématique générale de l'Inferno, présente la topographie de l'Enfer et suggère une lecture personnelle du poème. Le dispositif de I/1 place le lecteur dans la même posture que Dante, devant la forêt obscure. L'illustration I/2 met en images la valeur symbolique des trois bêtes rencontrées par Dante au pied de la montagne. La suivante, I/3, souligne l'importance de Virgile aux yeux du poète italien. Enfin, le dispositif I/4 met l'accent sur la polysémie du poème, polysémie chère à Dante comme le montre la citation de l'épître à Can Grande, tout en renvoyant à une certaine tradition critique pour ce qui est de l'interprétation qu'on peut donner de la figure du Veltro. Ce que le dispositif met en place, dans les frontispice, intertitre et illustrations du premier chant, c'est d'abord et avant tout les modalités de la lecture de Phillips. Les notes et commentaires de l'artiste donnent certaines clefs interprétatives, créent des habitudes de lecture. Ainsi, le syntagme " VELTRO ", en I/4, est-il identifiable comme tel parce que le lecteur a déjà rencontré un processus semblable avec " UNA SELVA OSCURA " en I/1. De plus, l'artiste annonce certains programmes de lecture (par exemple, les différents travestissements de la Trinité ou l'utilisation des léopard, lion et louve pour marquer l'arrivée dans une nouvelle section de l'Enfer) qui enrichissent eux aussi la lecture des images subséquentes et la suite du poème. Comme je l'ai montré avec le " ANAGOGY IV ", les habitudes mises en place permettent d'interpréter certains éléments en fonction de ce qui a déjà été lu. Le dispositif dispose les bases d'une lecture littéraire, soit la recherche d'une compréhension qui l'emporte sur la progression à travers le texte (Gervais, 1998, p. 33). Ce qui est important, ce n'est pas tant ce qui se passe dans le texte, que ce qu'on peut en comprendre. Ainsi, les illustrations renvoient bel et bien au contenu du poème (sauf pour le frontispice, qui renvoie à Dante, les images reprennent des éléments du texte : topographie de l'Enfer, forêt obscure, trois bêtes, écrits de Virgile, Veltro), mais le dispositif met l'accent sur sa valeur symbolique plutôt qu'iconique (le processus est moins évident dans le frontispice, mais le dispositif pictural, par la suite, est plus clair et les notes et commentaires de Phillips sont on ne peut plus directifs à ce sujet) : la lecture de l'Enfer peut être l'occasion d'une critique de sa propre vie; la forêt obscure symbolise l'égarement que tout un chacun peut rencontrer à un moment donné dans son parcours; les léopard, lion et louve sont moins importants en tant que membre de la classe animale qu'en tant que représentants des péchés d'incontinence, de violence et de fraude; Virgile, s'il est le guide de Dante en Enfer, est avant tout une source d'inspiration littéraire; si le Veltro doit sauver le monde, son caractère demeure, encore aujourd'hui, hautement énigmatique. La lecture de Phillips est loin de la simple progression à travers le texte. Les nombreux renvois, qu'ils concernent les illustrations ou le texte, poussent à constamment revenir sur sa propre lecture. Le même genre d'effet est créé par le fait que le dispositif pictural ne concerne pas toujours le texte qui lui est directement adjacent, mais porte parfois sur un passage antérieur ou postérieur. La compréhension n'est pas le seul trait d'une lecture littéraire. Gervais en identifie deux autres : la mise en discours et la singularité. La mise en discours est une réaction au texte, une intervention. La singularité concerne à la fois le lecteur, qui doit être présent dans son acte de lecture; le texte, qui doit être abordé dans sa spécificité; et l'hypothèse, qui doit être nouvelle et originale (Gervais, 1998, pp. 33-38). La mise en discours, dans Dante's Inferno, passe évidemment par l'image, mais aussi par les notes et commentaires de l'artiste. Qu'elle soit une réaction au texte, une intervention (plutôt qu'un simple acte de réception) me paraît assez évident, notamment en regard de l'analyse proposée au cours de ce chapitre. La singularité de cette lecture mérite qu'on s'y arrête plus longuement. La présence de la subjectivité de Phillips dans son acte de lecture, du moins dans les six premières illustrations, se fait plutôt discrète. Mais ce sont tout de même ses mains qui servent de modèle à celles du poète dans le frontispice; et c'est peut-être lui que désignent les pronoms et le possessif du texte humumentiste de l'intertitre. La subjectivité de l'artiste se lit aussi dans ses notes et commentaires, notamment quand il se permet des hypothèses sur la vie et les pensées du poète italien. L'appropriation du texte par l'artiste sera plus évidente dans des images des chants suivants. En lecture littéraire, la singularité du texte doit primer, et c'est ce dernier qui doit " imposer de par sa spécificité les enjeux théoriques ou critiques développés " (Gervais, 1998, p. 37). Bien sûr, dans le cas du livre illustré, le problème se pose différemment. Le travail d'illustration, parce qu'il concerne généralement un texte en particulier, portera, en général, uniquement sur ce texte, et non pas sur un corpus (qu'il soit thématique, théorique, générique, etc.). La question de la singularité du texte semble de moindre importance. Mais, et c'est là un des traits distinctifs du travail d'illustration de Phillips par rapport à d'autres illustrateurs de l'Inferno, Dante's Inferno opère une mise en série, dans laquelle le texte du poète italien est mis en parallèle avec des textes qui lui sont antérieurs et postérieurs. Cette mise en série ne met pas en péril la singularité du texte, parce que c'est l'Inferno qui demeure au centre du processus de lecture.
Figure 1. 12 La singularité des hypothèses de lecture de Phillips se
situe à deux niveaux. D'abord, parce que sa lecture se donne en images.
Non pas que l'Inferno n'ait pas été illustré auparavant, au contraire,
mais les lectures du poème qui mettent l'accent sur son caractère allégorique
et symbolique, comme le fait Phillips, se présentent généralement sous
forme de texte. Si les hypothèses de l'artiste ne sont pas toutes originales,
plusieurs d'entre elles recoupant l'exégèse dantesque, leur mode de présentation
l'est. Figures 1.13 & 1.14 Le deuxième niveau de singularité concerne le travail d'illustration. On n'a qu'à jeter un coup d'oil sur le travail des autres illustrateurs pour se rendre compte que la littéralité est à l'honneur. Pour le premier chant, Sandro Botticelli illustre Dante dans différentes postures, devant les trois bêtes (fig. 1.12). Gustave Doré fait deux images : une première dans laquelle Dante est dans la forêt; une seconde sur laquelle se trouve le lion, loin du poète (fig. 1.13 et 1.14). William Blake est déjà plus symbolique : l'Alighieri fait face aux trois bêtes, l'ombre de Virgile se trouve à ses côtés (fig. 1.15). L'artiste marque ainsi le rôle de guide du poète latin pour le pèlerin. Mais c'est encore le contenu du poème qui est mis de l'avant, les événements qui y sont relatés tels quels. Salvador Dalì offre un Dante lointain, une colline et quelques arbres qui la surplombent. Renato Guttuso offre deux illustrations (fig. 1.16 et 1.17). Pour la forêt obscure, les arbres semblent carrément s'attaquer au poète italien, qui tient ses mains autour de sa tête pour se protéger. L'artiste fait ressortir l'aspect allégorique de cette fameuse forêt. Mais sa deuxième image ne présente qu'un léopard, seul. Dans les versions Web de l'Inferno, Lisa Ruple donne la photo en noir et blanc d'un arbre mort, marquant un peu la valeur symbolique de la forêt (http://www.geocities.com/SoHo/Village/4417/one.html), Janet Van Fleet (http://home.earthlink.net/~zimls/) ne donne d'illustrations qu'à partir du troisième chant. Là où Phillips produit quatre images, les autres illustrateurs n'en font qu'une, parfois deux. Là où Phillips fait ressortir la perplexité devant la forêt obscure, la valeur allégorique des trois bêtes, l'influence virgilienne, la polysémie du texte et de la figure du Veltro; les autres illustrent une forêt, parfois menaçante, un ou plusieurs animaux, un Virgile qui n'est qu'ombre. Ou encore ils demeurent silencieux, notamment à l'égard du Veltro. Figure 1.16 Si Dante's Inferno se présente comme une lecture littéraire, il ne propose pas pour autant d'hypothèse globale sur le texte, de lecture cohérente qui rendrait compte du texte dans son entier. Il ne s'agit, à chaque fois, que de pistes de lecture, de fragments de la complexité du texte dantesque. Un peu à l'image d'une édition critique, les illustrations donnent quelques informations, et le lecteur est laissé sur sa faim. Libre à lui de poursuivre la lecture plus à fond s'il le veut.
Figure 1.17 J'aimerais revenir sur la mise en abyme du frontispice. Dans cette illustration, on trouve Dante dans un environnement qui lui est propre. La reprise de l'image dans l'image perturbe l'unité référentielle, introduisant la production de Phillips dans le contexte du poète italien. Or, c'est là exactement le processus lectural qui est mis en place par le dispositif pictural : Phillips y déploie son interprétation du texte (ainsi que les interprétations d'un certain nombre de commentateurs), s'insérant dans l'espace qui se trouve entre le lecteur et le texte. Que l'artiste ait utilisé ses propres mains comme modèle pour celles du poète suggère une même lecture : Dante's Inferno est la symbiose de deux ouvres, soit le texte de l'Alighieri ainsi que la traduction et les illustrations de Phillips. Seulement, le dispositif des mains serait une métaphore du processus créatif; tandis que celui de la mise en abyme, du processus lectural. Pour Saint-Gelais, toute lecture suppose la mise en place d'un espace rescriptural, soit un : " espace apocryphe et discontinu qui, sur ce site cognitif qu'est la mémoire du lecteur, travaille de toutes parts l'écrit et construit son intelligibilité " (1994, p. 35). Dans le cas d'un livre illustré, les images participent évidemment à la construction de cet espace. La mise en abyme du frontispice me semble une belle métaphore de cet état de fait. Phillips nous propose un Inferno teinté de sa propre lecture, l'artiste s'immisce entre le texte et le lecteur, comme la mise en abyme dans le contexte dépeint par le frontispice. Ainsi, la lecture qu'on fait du texte du poète italien par l'entremise de Dante's Inferno est nécessairement tributaire de la lecture de Phillips, au sens où la première doit composer avec la deuxième, dont les résultats se trouvent dans la traduction et les illustrations de Phillips. Et comme aucune lecture ne laisse le texte vierge, l'image mise en abyme se teinte de couleurs différentes de celles dont elle est le reflet. La sémiose poursuit son chemin. NOTES0. Ce travail a été réalisé dans le cadre des activités du groupe de recherche Nouvelles expériences de la textualité, dirigé par Bertrand Gervais, à l'Université du Québec à Montréal. 2. Je renvoie ici à l'un des deux pôles de la régie de lecture définie par Bertrand Gervais dans À l'écoute de la lecture (1993). Le pôle de la progression vise une première saisie du texte, une compréhension minimale de son contenu, tandis que le pôle de la compréhension vise une lecture plus approfondie. 3. Le premier chiffre renvoie au volume des Collected Papers, ceux qui suivent le point, au paragraphe. 4. Phillips réfère à ses illustrations selon la convention suivante : le chiffre romain renvoie au chant, le chiffre arabe à la position de l'illustration au sein de ce chant. 5. Toutes les citations en anglais de l'Inferno sont tirées de Phillips, 1985. Le chiffre romain renvoie au chant; les chiffres arabes, aux vers. 6. Marvin Sackner, cité par Lucy Shortis, définit le travail de Phillips comme " Humumentism " (1997, p. 5). Je me permets d'adjectiver le mot afin de référer facilement à la technique utilisée dans A Humument, à savoir le traitement de pages du roman de W. H. Mallock, A Human Document. 7. J'emprunte la notion à Richard Saint-Gelais, qui la définit comme suit : " La notion de dispositif vise à penser l'intervention du texte sur les opérations de ses lectures [...] les dispositifs se définissent [...] à partir, d'une part, de la gamme de lectures qu'ils occasionnent et, d'autre part, du type de rapport (de contrainte, d'incitation, de rentabilisation, etc.) qu'ils entretiennent avec ces lectures. Bref : le texte est un dispositif non pas en tant qu'il signifie, mais en tant que ses configurations requièrent, pour qu'il signifie, une gamme d'opérations lecturales. " (1994, p. 61.) Dans le cadre de cette recherche, j'applique la notion de dispositif non seulement au texte, mais aussi aux images ainsi qu'aux notes et commentaires qui les accompagnent, étant donné que ces éléments participent à l'activité lecturale de Dante's Inferno. 8. La table des matières, qui annonce, pour le premier chant, " The Dark Wood. Virgil. The Three Beasts ", est aussi une piste interprétative allant dans ce sens. 9. Veltro signifie " chien de chasse puissant " (Risset, dans Dante, 1992, p. 316), on le rend généralement en français par " lévrier ", alors que le hound anglais est beaucoup plus proche du terme italien, puisqu'il signifie un chien utilisé pour la chasse, plus précisément une bête capable de suivre une piste olfactive. 10. Il s'est glissé une erreur dans la traduction de Risset : le vers 43 devrait se lire " pendant lequel un cinq cent dix et cinq ". Le texte italien est bien " un cinquecento diece et cinque "; Pézard opte pour " son vrai nombre est cinq cents, dix et cinq " (Dante, 1965); Sayers traduit par " a Five-hundred-ten-and-five " (Dante, 1955). Si je préfère tout de même citer Risset, c'est que ses choix de traduction me semblent plus près de l'idée que Dante se faisait de la poésie en " langue vulgaire ", qui se devait d'être accessible à tous. BibliographieAlighieri, Dante (1948). The Divine Comedy, traduction de Lawrence Grant White, illustrations de Gustave Doré, New York, Pantheon Books, 187 pp. ---(1949). The Comedy of Dante Alighieri the Florentine. Cantica I: Hell, traduction et commentaires de Dorothy L. Sayers, Londres, Penguin, 346 pp. ---(1955). The Comedy of Dante Alighieri the Florentine. Cantica II: Purgatory, traduction et commentaires de Dorothy L. 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