Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 3. Illustrations

Signe visible, Signe lisible dans la page manuscrite de l'écrivain et dans le dessin d'artiste

Author: Jacqueline Sudaka-Bénazéraf
Published: September 2001

Abstract (E): This article deals with the role played by the graphic and spatial characteristics of the writing process in the invention of a literary fiction. Focusing on the work by Franz Kafka,it demonstrates that the movement of the hand and the bodily position of the author are important dimension of every literary creation.

Abstract (F): Ce texte étudie le rôle que joue les dimensions visuelles et spatiales de l'acte d'écrire et de dessiner dans l'engendrement et l'élaboration du texte littéraire. Tout en se concentrant sur quelques exemples de la pratique de Franz Kafka, il démontre de manière plus générale que la création dépend également du geste de la main qui trace et qui inscrit.

Keywords: drawing, manuscript, Kafka

Le mot page (pagina) rappelle étymologiquement la treille étagée qui porte les raisins de la vigne. Le bourg (pagus) constitue non loin d'elle la bordure des sillons. Le verbe 'pangere' , traduit l'acte de ficher, de planer, de mettre des bornes. Ainsi la page est régie par le triple signe de l'organisation géométrique, de la répétition et de la limite. Elle est un anti-chaos, un jardin ou un champ ordonné à l'éclosion du sens comme le champ, qui, tracé par la régularité des sillons(versus) offre un espace de culture et de production.. Il en va de même en Chine où la page est analogique du champ que l'on cultive.

Lieu de culture, la page, analogique de la terre cultivée, est un espace séparé dont les contours cernent une absence pour rendre visible une révélation possible.Elle présente une autre analogie, cette fois avec le temple (temenos), lieu tracé et circonscrit par la main de l'homme et la charrue, lieu prélevé sur le monde, resserré aux frontières du visible et de l'invisible; surface à l'intérieur de laquelle tout signe, aimanté par un double sens (géographique et intellectuel) fait instantanément système et devient écriture. En Chine la page est l'image miniaturisée du monde (Coll. 1999)

Si la page du livre typographié suit un parcours obligé, linéaire et géométrique, épousant parfaitement la forme du rectangle, de haut en bas, de gauche à droite, la page manuscrite, outre la linéarité de l'écriture tracée à la main, offre au regard bien d'autres signes visuels: ratures, gribouillis, griffonnages, signes informes, gratuits ou fonctionnels qui échappent au sens, à la destination finale de l'écriture sur le champ de bataille de l'écrivain en travail. Le manuscrit offre au regard une autre texture accompagnée de traits et de traces parallèles, mineurs, réservés à l'intime, propre au laboratoire de la page d'écriture. Le signe visuel qui jalonne bien souvent la page de l'écrivain invente des signes de forme non identifiable -ni au regard du sens ni à celui de la figuration- peut s'organiser en dessin, esquisse, ébauche, croquis, schéma.

Une page du Journal de Franz Kafka, évoquant l'aporie de sa création, dévie sa réflexion par un dessin qui par sa place dans la page proteste contre la limitation de l'espace qui délimite le texte, contre la page toute entière, et même contre l'ordre social. Le dessin des Acrobates (1910) part dans la page à la recherche d'un espace visuel qui outrepasse et transgresse la linéarité de l'écriture. L'Acrobate en équilibre semble ployer sous la ligne écrite qui constitue un plafond, une limite tandis que ses gestes traduisent le désir d'un envol, d'une liberté qui excède la ligne du texte. L'espace de droite, occupé par les traits informes des spectateurs, réduits à n'être que visages et à se répéter indéfiniment, expressions de visage gagnée par l'informe, la bêtise, tracent une autre limite (verticale) au déploiement de l'artiste. Soudain l'écrivain passe du dire au voir, du mot à la visibilité, cherchant à désigner autant au regard qu'à la pensée sans désir de représenter, encore moins d'illustrer. Le dire s'exprime autrement que dans le texte. Le dessin n'illustre pas le propos écrit. Il livre des significations 'autres'.

Image 1. Franz Kafka, Journal.

La main écrivante s'est évadée en dessinant l'acrobate, métaphore de l'artiste en quête d'inspiration (Starobinski 1969); elle abandonne l'horizontalité du cursif, la contrainte de l'écriture et de la lettre pour gagner dans le blanc de la page par une dispersion du trait, un espace de liberté. Elle change de direction, introduit un mouvement contraire, celui de la verticalité. Le mouvement horizontal, antagoniste crée l'unité entre écriture et dessin. La main de l'écriture va vers la droite, le dessin, vers la gauche. Écriture et dessin obéissent à des mouvements contraires: horizontalité/verticalité, linéarité/dispersion, mouvement droite/gauche. Le trait flottant, à l'encre et la plume (la même que celle de l'écriture), tantôt abandonne la raideur de la lettre, tantôt semble développer ce qui dans la lettre de l'alphabet 'fait mouvement', 'fait expression'. La beauté plastique du W perceptible dans le manuscrit prépare le buste de l'Acrobate exagérément allongé ainsi que son bras arrondi. Le trait du F précède 'l'échelle'. Les traits des visages sont pour ainsi dire constitués de traits qui dévergondent l'écriture ( on peut observer à la lecture des manuscrits de Kafka (Bodleian Library, Oxford) des lettres subitement ' flottantes' qui interrompent le cours de l'écriture cursive, messagère du sens, qu'on peut identifier à des lettres de sténographie. Le dessin par son mouvement, ses obliques, ses modulations reprend la rythmique de la page d'écriture.

Image 2. Kafka, Journal, [Détail].

La division de l'espace obtenue par le trait du dessin concourt à gagner un champ sémantique plus large, défaisant la rationalité du texte, se libérant de la narrativité et de la confidence. Ce lien étroit entre texte et dessin rappelle étrangement l'influence qu'exerce le caractère idéographique de l'écriture chinoise sur le dessin qui se trouve dans la même page.

Image 3. Kafka, Journal, [Détail].

 

"Des contrastes, des échos manifestent l'interprétation de ces deux espaces. Ainsi dans cette oeuvre de Xu Wei, Bananier et rocaille. Peintre et poète, Xu Wei joue sur cette double verticalité: celle de la roche et du poème. De même, on peut relever des similitudes de style entre le tracé de certains caractères et celui des feuilles de bananier." (Christin 1993)

Le dessin pourrait bien jouer dans ce cas le rôle d'une écriture, hiéroglyphique expression à la fois de Freud et de Kafka qui représenterait l'autre scène, celle de l'inconscient. Les manuscrits d'écrivain dont Kafka offre ici un exemple soulèvent sur le parcours des mots des floraison de signes qui défont la continuité de l'écrit. Ceux de Proust , accompagnés aussi de dessins et de griffonnages variés (Sollers et Nave 1999), posent la même problématique .Tel texte est interrompu par un dessin puis reprend son cours, tel dessin couvre la page écrite laissant lire le texte en transparence (p.6, p.14, p.74), tel autre dessin tourne le dos au texte et demande que la page soit lue à l'endroit pour comprendre le texte ou à l'envers pour voir le dessin, tel dessin est informe (p.76). Des mélanges de gribouillis, d'écritures diverses, de formats et de forme différentes, à la limite du représentable se disputent la page.

De l'observation de ces deux seuls exemples découlent quelques questions. La page d'écriture du manuscrit, totalement privée et intime, libérée de toute obligation de lisibilité, s'abandonne au dérèglement sauvage du signe improvisé, arbitraire, dénué de finalité apparente, affranchi de la mise en page du livre typographié où la linéarité quasi militaire ('acies') prend figure de stratégie.Le blanc et le vide ont force d'appel, convoquent à la visibilité, à l'invisibilité d'une profondeur cachée, inaccessible à l'acte d'écriture.

Telle la peau , enveloppe du corps tout entier peut, aux yeux du médecin donner l'illusion par quelque signe clinique de n'être qu'une apparence sans profondeur alors qu'elle a pour finalité propre de révéler le mystère du corps tout entier, la page, support transparent, par les signes qu'elle produit en sa surface, dévoile l'étrange travail qui anime l'écrivain dans le temps de l'écriture et au-delà.

Nous souhaiterions explorer plus avant la valeur de ces signes qui peuvent aller du dessin au signe le plus informe.interroger, leur statut dans la pratique écrivante de l'écrivain, Participent-ils étroitement de la genèse du récit, déjouent-ils la hantise de la 'page blanche ' en permettant à la main qui écrit de poursuivre le mouvement incessant qui accompagne l'imagination, offrent-t-il à l'inconscient du créateur la 'soupape' nécessaire d'où affleure la ludicité nécessaire à l'économie de l'inspiration?

La surface de la page, en outre, ne vise-t-elle pas, par cet ensemble ensemble de signes hétérogènes, à restaurer l'unité perdue entre lisible et visible que détiennent l'idéogramme et le hiéroglyphe. Telle est la question que pose, Mallarmé qui dans le Coup de dés , sur la pratique du sujet écrivant, nous conduit à appréhender la page en tant qu'objet constitué d'éléments visuels, à l'interaction du simultané de la vision avec le successif de la parole, à l'unité de la page attachée à son unité visuelle, à l'efficacité des distributions des blancs et des noirs.

L'écrivain dans le moment où il écrit, livré à la pensée rationnelle, fait surgir cette visibilité par des signes figuratifs ou non figuratifs nous amenant à nous interroger, la page en tant que support-surface est à appréhender, tel le cartouche égyptien ou l'idéogramme chinois, comme un ensemble solidaire et cohérent dont le blanc permet l'émergence de signes, l'interaction de tous les signes sans exception qui contribuent à donner non seulement sens et signification à la page mais à offrir à l'écrivain une matrice créative, un ombilic d'inspiration dans un processus d'incessant renouvellement qui peut lui éviter la hantise de la 'page blanche'.

Bien que marginal , le dessin d'écrivain n'est pas une écriture mineure. Il participe de l'écriture. Il interroge la page en interrompant le texte et la linéarité de la main, il suspend la pensée discursive, il impulse le geste et le mouvement . Le dessin en regard du texte dans la page crée un rapport similaire à celui de la calligraphie chinoise inscrite sur le même support que la peinture dans un rapport de réciprocité et de complémentarité, mobilisant autant le souffle, le geste, que la pensée de l'artiste.

Malgré les publications qui ont paru ces dernières année sur les manuscrits et tout particulièrement le dessin d'écrivain (voir Malraux, Valéry, Proust, entre autres), il nous est apparu que l'esprit de ces ouvrages soient plus orientés vers le catalogue que vers des études sémiotiques de ces dessins et de leur relation avec l'écriture. Le dessin d'écrivain interroge l'écriture alphabétique en ce qu'elle est expression d'un dire qui a renoncé à l'image et à sa visualité. Il postule le plaisir du visible et de l'espace, du support et des traces qui s'y inscrivent.

Dans ce retour à la pensée de l'idéogramme ou du hiéroglyphe, ne serait-il pas pertinent également d'interroger les dessins d'artiste du XXème siècle français (Matisse), allemand (Klee), ou antérieurs (Vinci, Poussin, Lorrain, de Cozens), qui sans échapper au dessein de la délinéation, n'en introduisent pas moins des signes 'informes', imaginaires dont l'oeil, toujours épris d'abstraction croit reconnaître des 'motifs' mais qui sous la main de l'artiste surgissent comme des signes non identifiables, gribouillis, griffonnages -tel l'écrivain- non destinés à reproduire le réel mais à le 'rendre visible'. Ce n'est pas le regard abstrait qui les reconnaît mais l'oeil qui les perçoit comme des traits, des traces matérielle, rencontre active et efficace du regard du peintre, de sa main, de son crayon ou de sa plume, du papier, du blanc du papier, de ses émotions intimes, de sa capacité à rêver. Ces signes n'en ont pas moins leur place dans le blanc dont ils structurent l'espace, introduisent le rythme, distribuent la lumière,

"La plupart des gens, écrit Paul Valéry, y voient par l'intellect bien plus souvent que par les yeux. Au lieu d'espace colorés,ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique blanche, en hauteur et trouée de reflets de vitres est immédiatement une maison pour eux: la Maison! Idée complexe, accord de qualités abstraites... Ils perçoivent plutôt selon un lexique que, d'après leur rétine, ils approchent si mal les objets, ils connaissent si vaguement les plaisirs et les souffrances d'y voir qu'ils ont inventé les beaux sites. Ils ignorent le reste." (Valéry 1957)

Pour exemple Le Nu de dos (Matisse 1999: 96) : des signes calligraphiques tracés sur un rideau, sous forme de page d'alphabet dans la page, forment le support sur lequel se détache le corps de la femme nue vue de dos. Les déformations anatomiques de la hanche, de la fesse droite, de la main gauche n'en fondent pas moins l'évidence d'un corps bâti en quelques lignes (deux traits collés suffisent à faire le cou et la chevelure dont le trait crée une unité avec les signes alphabétiques du rideau et les caractères calligraphiques).

Laissons plutôt parler Matisse :

"Je ne veux pas dire que, voyant l'arbre par la fenêtre, je travaille pour le copier. Il n'est pas question de dessiner un arbre que je vois... Après m'être identifié en lui, il me faut créer un objet qui ressemble à l'arbre. Le signe de l'arbre. Et pas le signe de l'arbre tel qu'il a existé chez d'autres artistes... par exemples chez ces peintres qui avaient appris à faire le feuillage en dessinant 33, 33... Les autres ont inventé leur signe. Simple façon de parler: en réalité, ils ont peut-être représenté cinquante feuilles pour deux mille.mais la façon de multiplier le signe feuille multiplie les feuilles dans l'esprit du spectateur, qui en voit deux mille... Il me faut trouver des signes en rapport avec la qualité de mon invention. Ce seront des signes plastiques nouveaux qui rentreront à leur tour dans le langage commun, si ce que je dis par leur moyen a une importance par rapport à autrui. L'importance d'un artiste se mesure à la quantité de nouveaux signes qu'il aura introduit dans le langage plastiqueque." (Matisse 1972: 171)

Cette ébauche d'étude se doit de délimiter un corpus d'oeuvres à étudier , de les analyser selon les axes provisoirement proposés , de les théoriser dans la perspective de recherche qui est celle du Centre d'Etude de l'écriture (Paris VII). Je souhaite, pour ma part, que se constitue une équipe intéressée par une exposition accompagnée de commentaires sur la page de manuscrit et les dessins d'artiste . "Écrire et dessiner sont identiques en leur fond ", écrivait Paul Klee. Cette réflexion peut-être le point de départ de notre recherche.

Bibliographie

Anne-Marie CHRISTIN (1993). Écriture, Encyclopedia Universalis, T VIII.

COLL. (1999). L'aventure des écritures: La page. Paris: BNF.

MATISSE (1972). Écrits et propos sur l'art. Paris: Hermann, Collection Savoir.

MATISSE (1999). Le Maroc de Matisse. Paris: Gallimard.

Philippe SOLLERS et Alain NAVE (1999). L'oeil de Proust , dessins d'écrivain. Paris: Stock.

Jean STAROBINSKI (1969). 'Portrait de l'artiste en saltimbanque', in Critique, Décembre.

Paul VALÉRY (1957) Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. Paris: Gallimard, Bibl. de la Pléiade.

Paul VALÉRY (1965). Degas, danse, dessin, Idées/arts. Paris: Gallimard

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