Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue Vol.X, issue 1 (24.) Images de l’invisible/Images of the Invisible

« Ce qu’il ne faut pas voir » dans le théâtre de Maurice Maeterlinck

Author: Maryse Petit
Published: March 2009

Abstract (E): In his theater, M. Maeterlinck (1862-1949) often uses the blindness metaphor. If some characters are wandered and worried blind persons, most of them blind themselves about the emptiness of life and the imminence of death: which the « theater of silence » translates with its syncopated style. Others are dazzled by truth: freedom or love. But only visionaries keep in their earthly existences the memory of a revealed wisdom.

Abstract (F): Dans son théâtre, M. Maeterlinck (1862-1949) utilise souvent la métaphore de la cécité. Si certains personnages sont de vrais aveugles errants et angoissés, les plus nombreux s'aveuglent sur le vide de l'existence, sur la mort proche: ce que traduit le « théâtre du silence » dans on style syncopé. D'autres sont éblouis par une vérité qui est celle de la liberté ou de l'amour. Mais il n'appartient qu'aux visionnaires de garder dans leur existence terrestre le souvenir d'une sagesse révélée.

keywords: blind, to hear, silence, emptiness, vision.

To cite this article:
Petit, M., « Ce qu’il ne faut pas voir » dans le théâtre de Maurice Maeterlinck. Image [&] Narrative [e-journal], Vol.X, issue 1 (2009).
Available: http://www.imageandnarrative.be/Images_de_l_invisible/Petit.htm

 

 

Brueghel : Parabole des aveugles (Blind leadingblinds)

 

Nous sommes tous des aveugles. Certains le sont apparemment plus que d’autres. On les appelle les Aveugles. Pourtant tous ne le sont pas au même titre : certains le sont « de naissance », d’autres le sont devenus et gardent le souvenir de choses vues. Ils sont sur une île qui est leur refuge, qui est leur prison, qui est leur menace. Sortis de leur hospice pour une promenade, ils sont perdus – ou plus exactement : ils ont perdu leur guide, le vieux prêtre : il est encore près d’eux, mais il est mort : cela, ils ne le voient pas. Ils sont immobilisés : par la crainte, par leur ignorance des lieux : ils ne peuvent aller nulle part. Ils ne peuvent que s’interroger sur cequi va advenir. Ou sur ce qui arrive vers eux. SI quelque chose arrive…. La mer et le vent les cernent. Ils n’ont que le bruit. Toute image leur est refusée: celle du lieu où ils vivent habituellement:

 

Nous n’avons jamais vu la maison où nous vivons; nous avons beau tâter les murs et les fenêtres; nous ne savons pas où nous vivons. […] On dit que c’est un vieux château très sombre et très misérable, on n’y voit jamais de lumière, si ce n’est dans la tour où se trouve la chambre du prêtre. […] [I]l ne faut pas de lumière à ceux qui ne voient pas. (1890/1, p. 295).

 

Mais aussi toute vision d’eux-mêmes leur est refusée :

 

Le sixième aveugle

On dit que vous êtes belle comme une femme qui vient de très loin.

La jeune aveugle

Je ne me suis jamais vue.

Le plus vieil aveugle

Nous ne nous sommes jamais vus les uns les autres. Nous nous interrogeons et nous nous répondons ; nous vivons ensemble, nous sommes toujours ensemble, mais nous ne savons pas ce que nous sommes ! …Nous avons beau nous toucher des deux mains ; les yeux en savent plus que les mains.

[…]

Voilà des années et des années que nous sommes ensemble, et nous ne nous sommes jamais aperçus ! On dirait que nous sommes toujours seuls !… Il faut voir pour aimer…

(1890/1, p. 304)

 

Les aveugles parlent. Peu. Par phrases courtes. Ils parlent de ce qu’ils ne voient pas : de ce qui les entoure et leur fait peur, des uns et des autres. Ils parlent de tout ce qui fait leur monde et dont ils n’ont qu’une connaissance tâtonnante. Le danger est partout pour eux, jusque dans de touffes de fleurs. D’asphodèles, il est vrai. Des fleurs de cimetière. Dans la nuit. Près d’un mort. Ils sont comme dans un caveau :

 

Le sixième aveugle

Je ne sais si nous sommes sous le ciel.

Premier aveugle né

La voix résonne comme si nous étions dans une grotte.

Le plus vieil aveugle

Je crois plutôt qu’elle résonne ainsi parce que c’est le soir.

(1890/1, p. 295).

 

Ils sont seuls, avec la mort, le danger menaçant, le froid, la neige. Et ils ne voient pas.

Cette pièce en un Acte de Maurice Maeterlinck est écrite en 1890. Elle précède donc de deux ans Pelléas et Mélisande, œuvre phare, référentielle . Maurice Maeterlinck est né à Gand en 1862. Issu d’une famille bourgeoise, il évoquera jusqu’à ses derniers jours (Bulles Bleues. Souvenirs heureux en 1949, année de sa mort) les souvenirs de la maison familiale des environs de Gand, propriété campagnarde au bord du canal, point fixe bordé et bercé par le flux de l’eau et des bateaux. Il a donc 28 ans quand, l’année précédente, il publie son premier recueil de poèmes –Serres Chaudes- et sa première pièce –Princesse Maleine-. Mais tout de suite, l’écriture théâtrale l’emporte sur l’écriture poétique. À la poésie, il reviendra peu… ou ne la quittera jamais, souhaitant écrire un « théâtre poétique ». L’œuvre de Maeterlinck est immense : il fit profession d’écriture et vécut jusqu’à l’âge de 87 ans une vie entièrement consacrée à l’art, à la littérature; elle est aussi extrêmement diverse : outre ces deux genres, elle comporte les grands récits de « sciences naturelles » (La Vie des abeilles, La Vie des fourmis), mais aussi de nombreux écrits mystiques (autour notamment de Ruysbroek l’Admirable) et des écrits critiques. Mais ce qui en vient jusqu’à nous, quelque cent ans après, c’est essentiellement le théâtre, toujours rejoué. Qu’est-ce donc qui intéresse encore aujourd’hui les metteurs en scène dans cette œuvre, dont de nombreux éléments (sombres châteaux, forêts profondes…) appartiennent à une esthétique symboliste qui n’a plus guère cours. Peut-être peut-on en voir une raison à travers les fragments que je viens de citer : le théâtre de Maeterlinck est une étrange entreprise : il s’agit de mettre en scène, sous le regard, l’essentiel des choses qui ne se voient pas. Les lieux énoncés, les décors s’estompent derrière cette grande opération de langage : parler du silence et de l’invisible.

 

Ainsi, Les Aveugles est une pièce évidemment métaphorique et symboliste : Maeterlinck s’inspire du tableau de Breughel La Parabole des Aveugles, où l’on voit des personnages dépenaillés et cahotants, accrochés l’un à l’autre sur un chemin qui ne mène nulle part si c e n’est à la mort misérable : parabole, donc image de notre hasardeux voyage dans la vie, recherchant un sens qui nous échappe en permanence, fourvoyés de naissance. À tâtonner ainsi dans les ténèbres, nous sommes aussi comme les prisonniers de la caverne platonicienne, qui n’ont jamais affaire qu’à un théâtre d’ombres qu’ils croient être la vie. Mais Maeterlinck aggrave encore la situation, en lui ajoutant l’immobilité : perdus sur l’île, les aveugles n’osent rien : ni avancer, ni reculer, ni tenter de rejoindre l’hospice, ni suivre le chien qui peut leur servir de guide, ni même se lever ou s’agenouiller. Cet immobilisme forcé amène le rapprochement avec Beckett. Le théâtre de Maeterlinck se joue ainsi du temps : il se pose dans des lieux de légende qui ressemblent à des passés et où le temps n’a plus cours, arrêté depuis longtemps. À peine peut-on dire qu’une action s’y « déroule » : tantôt on y est dans un suspens, moment d’attente d’un basculement. Tantôt les événements (ainsi l’arrivée et la mort de Mélisande) n’auront pas plus d’importance dans l’ordre des choses que cercles à la surface de l’eau : rien ne sera fondamentalement changé. Tantôt encore les événements ont lieu dans un « trou du temps » : espace du rêve ou de la folie.

 

Donner à voir ce qui ne se voit pas, dans des espaces clos, où le temps n’existe pas : tel est le premier paradoxe du théâtre de Maeterlinck. Il entraîne inévitablement le second : car comment DIRE ce qui ne se voit pas ? Comment dérouler du langage dans un temps immobile ? Seules sont possibles les approximations, les touches, les balbutiements, une instantanéité du langage qui essaie de se saisir de quelques éléments de ce « réel » fuyant : fragments de phrases, reprises, souvent, de l’un à l’autre, identiques, ou qui se bousculent ou se contredisent – ainsi :

 

La plus vieille aveugle

Je crois qu’il y a des étoiles ; je les entends.

La jeune aveugle

Moi aussi.

Premier aveugle né

Je n’entends aucun bruit

Deuxième aveugle né

Je n’entends que le bruit de nos souffles !

Le plus vieil aveugle

Je crois que les femmes ont raison.

Premier aveugle né

Je n’ai jamais entendu les étoiles.

Les deux autres aveugles nés

Nous non plus.
(1890/1, p. 295).

 

Cerner du souffle, tâtonner de la voix : ce que Maeterlinck appelait « le théâtre du silence ». Double paradoxe, cette tentative de l’impossible assure le mystère et la modernité de ce théâtre. Ainsi peut-on s’engager dans la quête : qu’y a-t-il donc à voir dans cet invisible, à entendre dans ce silence ? Bien sûr, ce n’est pas le rien : l’invisible est bien présent, parfois sous la forme d’une lueur, souvent sous la forme de bruits, de bribes donc. Ce n’est pas une absence, peut-être est-ce une incompatibilité ? Nous ne pourrions pas voir ? Ou une volonté, un refuge : nous ne voudrions surtout pas voir.

 

« Eyes wide shut » : plus les yeux des humains sont ouverts sur un quotidien, moins ils voient. La famille réunie dans L’Intruse, près de la chambre de la jeune accouchée dite hors de danger par les médecins (« Il faut alors vous en rapporter à ceux qui voient. Elle avait très bonne mine cet après-midi. »[1890/2, p. 246]), que voit-elle, qu’entend-elle ? Des ombres, des cygnes effrayés sur l’étang, des bruits, pour lesquels chacun trouve des explications rassurantes : c’est la sœur nonne qui arrive, ou le jardinier, ou l’humidité. Seul à s’inquiéter : l’aïeul, aveugle. En ce cas, comme les « voyants » antiques, les aveugles seraient paralysés par la crainte parce que plus proches d’une aveuglante vérité. Les aveugles de l’île ont peur de la mer qui mugit, du vent qui enfle, du froid qui s’installe, d’une mort qui s’approche : la fin de la pièce ouvre le gouffre : à un enfant qui pleure, seul à n’être pas aveugle parmi eux, fils de l’aveugle folle, est dévolu le rôle de voir pour tous :

 

La jeune aveugle

Oh ! comme il pleure ! Qu’y a-t-il ? – Ne pleure pas. – N’aie pas peur ; il n’y a rien à craindre, nous sommes ici ; nous sommes autour de toi. – Que vois-tu ? – Ne crains rien. – Ne pleure pas ainsi ! Que vois-tu ? – Dis, que vois-tu ? […]

La jeune aveugle

Non, non, ce sont des pas ! ce sont des pas ! ce sont des pas !

La plus vieille aveugle

Nous allons le savoir ; écoutez donc les feuilles mortes !

La jeune aveugle

Je les entends, je les entends presque à côté de nous ! écoutez ! écoutez ! – Que vois-tu ? Que vois-tu ?

La plus vieille aveugle

De quel côté regarde-t-il ?

La jeune aveugle

Il suit toujours le bruit des pas ! –Regardez !regardez ! Quand je le tourne, il se retourne pour voir… Il vit ! il voit ! il voit ! – Il faut qu’il voie quelque chose d’étrange !...

[…] Les pas se sont arrêtés parmi nous ! […] Qui êtes-vous ?

Silence. […] L’enfant pleure plus désespérément.

(1890/1, p. 325)

 

L’aïeul aveugle de L’Intruse proteste, tient à son inquiétude : « Il y a des moments où je suis moins aveugle que vous, vous savez ?... […] Je n’ose pas dire ce que je sais ce soir… Mais je saurai la vérité !... J’attendrai que vous disiez la vérité ; mais il y a longtemps que je la sais, malgré vous ! »(1890/2, p. 273) : quelques phrases pour dire qu’il faut se taire sur ce qu’on ne saurait voir, mais que l’on sait : que la mort est tout près, même si on ne peut la constater encore. Là encore, l’annonce de son passage sera portée par l’enfant qui vient de naître et qui ne peut parler ; la seule manière de dire est le cri : « Ici on entend tout à coup un vagissement d’épouvante, à droite, dans la chambre de l’enfant ; et ce vagissement continue avec des gradations de terreur, jusqu’à la fin de la scène. » (1890/2, p. 280). Seules la cécité et l’enfance sans mot savent le passage de la mort.

 

Car la mort est comme Méduse : il est impossible de la regarder en face, au risque d’en être pétrifié . Aux adultes voyants, il faut de la médiation, de la mise à distance : et s’il s’agit de nous en instruire, que cela nous soit donné à voir comme un jeu sur une scène de théâtre. Ou même de la mise en abyme : c’est ainsi qu’est construit Intérieur, dans une double mise en scène qui retarde indéfiniment ce qu’on ne saurait voir. Au premier plan : le vieillard et l’étranger : ce sont eux que nous verrons, que nous entendrons nous raconter ce qui s ‘est passé, ce qui va se passer : la mort de la jeune fille, le corps noyé rapporté à la maison de ses parents. Ce qui nous en est dit fait incontestablement image :

 

L’ étranger

[…] il était déjà tard et la berge devenait obscure. Je marchais, les yeux fixés sur le fleuve parce qu’il était plus clair que la route, lorsque je vois une chose étrange à deux pas d’une touffe de roseaux… Je m’approche et j’aperçois sa chevelure qui s’était élevée presque en cercle, au-dessus de sa tête, et qui tournoyait ainsi, selon le courant. […] [d]es paysans m’ont dit qu’ils l’ont vu errer jusqu’au soir sur la rive… Ils croyaient qu’elle cherchait des fleurs… il se peut que sa mort…(1894, p. 505)

 

 

Millais : La Mort d’Ophélie

 

L’Ophélie de G. E. Millais, œuvre majeure du courant symboliste, a été peinte en 1852 : quel lecteur ou spectateur ne connaît pas ce tableau ? Il naît sous les mots, fait image dans le texte. Le vieillard et l’étranger sont les émissaires, dépêchés pour annoncer la mauvaise nouvelle ; mais ils ne se résolvent d’abord qu’à être les voyeurs de cette tranquillité suspendue, que leur annonce va détruire à jamais ; aussi vont-ils nous décrire ce qui se passe sous leurs yeux : l’autre scène, constituée par l’intérieur de la maison où se tiennent, encore ignorants du drame, les membres de la famille : « Un vieux jardin planté de saules. Au fond une maison, dont trois fenêtres du rez-de-chaussée sont éclairées. On aperçoit assez distinctement une famille qui fait la veillée sous la lampe. » (1894, p. 503) Ils observent -et nous, spectateurs, les observons et observons avec eux - la famille, ses mouvements, ses regards vers les fenêtres sombres qui ne voient pas venir la douleur :

 

Le vieillard

Ils regardent l’enfant…

L’ étranger

Ils ne savent pas que d’autres les regardent…

Le vieillard

On nous regarde aussi…

L' étranger

Ils ont levé les yeux…

Le vieillard

Et cependant ils ne peuvent rien voir…

L' étranger

Ils semblent heureux et cependant on ne sait pas ce qu’il y a…

Le vieillard

Ils se croient à l’abri… ils ont fermé les portes ; et les fenêtres ont des barreaux de fer… ils ont consolidé les murs de la vieille maison ; ils ont mis des verrous aux trois portes de chêne…ils ont prévu tout ce qu’on peut prévoir…

(1894, p. 508)

 

Cette jeune fille morte que nous ne verrons jamais, et dont le cortège funèbre est attendu et redouté est le point aveugle et imaginaire qui est au centre du drame. Tout ce qu’il y a à voir : les narrateurs observateurs, la famille derrière les vitres, désigne l’espace vide, et le temps suspendu qui les sépare : entre les narrateurs et la maison, il faudra que passe le brancard où repose la jeune fille pour que la mort existe, pour que le temps de la douleur commence. La scène cerne le vide, le silence des points de suspension encadre les mots, les présents sont là pour annoncer la mort.

 

Les humains sont immobilisés, le temps est arrêté, toute vision est impossible, et le plus important , la mort à venir, est un souffle, une ombre, un son furtif, un courant d’air, flux, fluide. Cette présence ne peut donc se dessiner qu’en creux dans la scène et sur la scène : elle ne peut prendre son corps fantomatique que par les mouvements esquissés et interrompus des personnages, par les phrases commencées et suspendues, les interrogations laissées sans réponse. La machine à voir qu’est la scène théâtrale nous fait spectateurs de personnages inquiets (Les Aveugles), absents à ce qui se passe (L’Intruse) ou eux-mêmes spectateurs d’une autre scène où la même ignorance inquiète se joue (Intérieur), tournant autour d’une vision qui ne se donne jamais, non pas celle d’un corps mort, mais celle d’un passage, du moment ineffable, invisible et indicible de la disparition de la vie.

 

Mais ce ne sont pas les seules manières de ne rien voir : l’éblouissement est une autre forme de la cécité. Et quelques personnages en font l‘expérience : dans Ariane et Barbe Bleue (1901), Ariane s’est fait emmener au cachot, rejoignant ainsi les cinq premières princesses, ombres enfermées dans l’obscurité, soumises et immobiles. En peu d’instants, Ariane ouvre les volets sur la lumière et la mer, ce qu’elles n’avaient même pas cherché à faire, puisque « c’est interdit ». Mais Ariane est porteuse de lumière et de liberté :

 

Elle donne un grand coup dans la vitre ; un des carreaux éclate, et une large étoile éblouissante jaillit dans les ténèbres. Les femmes poussent un cri de terreur presque radieux […].

Ariane

[…] Toute la fenêtre croule et les flammes refoulent mes mains et mes cheveux !... je n’y vois plus, je ne peux plus ouvrir les yeux !... N’approchez aps encore, les rayons semblent ivres !... je ne peux plus me redresser ; je vois, les yeux fermés, les longues pierreries qui fouettent mes paupières !... […] Toute ma chevelure est un ruisseau d’éclairs !.. Je suis couverte de merveilles !... Je ne vois rien et j’entends tout. Des milliers de rayons accablent mes oreilles, je ne sais où cacher mes yeux, mes deux mains n’ont plus d’ombre, mes paupières m’éblouissent et mes bras qui les couvrent, les couvrent de lumière !...

(1901, p. 28)

 

Ce qui éblouit ainsi Ariane, c’est l’ouverture au monde, c’est une liberté à la fois retrouvée et nouvelle : celle de partir sur les chemins, de découvrir… liberté que les cinq femmes vont refuser, lui préférant la sécurité des murs du château, de l’ordre et de la soumission à leur mari Barbe Bleue. Ariane avait été précédée, sur ce chemin lumineux, par la nourrice de Maleine. Princesse Maleine est la toute première pièce écrite par M. Maeterlinck en 1889 et dont il fait imprimer à Gand 150 exemplaires à ses frais, fondant peu d’espoir sur son succès. Pourtant, un article d’Octave Mirbeau attire l’attention sur le texte et en assure une promotion fulgurante : à la fin du premier Acte, Maleine et sa nourrice sont enfermées dans une tour sombre, après une guerre dévastatrice, et la nourrice n’a de cesse de desceller les pierres pour les libérer :

 

Maleine

Tu vois quelque chose par les fentes ?

La nourrice

Oui ! oui ! – Non ! je ne vois que le soleil ! […] oui ! oui ! c’est le soleil ! Mais voyez donc ! c’est de l’argent et des perles sur ma robe ! et c’est chaud comme du lait sur mes mains ! […]

Maleine

Je suis éblouie ! […]

La nourrice

Non. Nous sommes sans doute au-dessus des arbres. Mais il y a du vent. Je vais essayer de pousser la pierre. Oh ! Elles reculent devant le jet de soleil qui s’y rue et restent un moment en silence au fond de la salle. Je n’y vois plus ! […] Fermez les yeux ! Je crois que je deviens aveugle!

(1889, p. 100)

 

Voir rend aveugle, approcher la libération éblouit. Pourrait-on cependant penser que l’éblouissement est néanmoins le contrepoint de l’aveuglement, que si l’un sert à ne pas voir la mort, l‘autre au moins sert la cause de la vie, d’une image de bonheur ? Ce n’est pas le cas : lumière et obscurité se rejoignent sur ce qu’elles cachent. Ainsi Alladine et Palomides (dans la pièce homonyme, 1894), non amants coupables mais amoureux interdits, comme Pelléas et Mélisande, sont-ils eux aussi jetés au fond des grottes obscures, où l’éblouissement les atteint :

 

Palomides

Non, non, on ne s’embrasse pas deux fois sur le cœur de la mort […]. J’étends es bras pour t’admirer comme si tu n’étais plus à moi ; et puis je les rapproche jusqu ‘ à ce que je touche tes baisers et je n’aperçois plus qu’un bonheur éternel !... Il nous fallait cette lumière surnaturelle !... […] Prends garde, nous sommes sur la crête d’un rocher qui surplombe l’eau qui nous illumine. […] Ne te retourne pas trop brusquement. J’ai été ébloui. (1894, p. 489)

 

Mais la délivrance qui suit tue ce mirage et ne leur apporte que la mort. Tous deux ont été victimes de la colère folle et jalouse d’Ablamore, le vieux roi, comme Pelléas et Mélisande le sont de celle de Golaud. Et la marque de leur folie est que l’un comme l’autre ont cru voir, voudraient avoir vu ce qu’ils redoutent le plus de voir : l’infidélité, le baiser, l’étreinte. Cette scène invisible et intolérable, tous deux essaient d’en arracher l’aveu, par la violence, à Alladine et à Mélisande. À l’incompréhension et la négation de chacune, ils réclament : « Il nous faut la vérité… Il nous faut la vérité, entends-tu !... »(1892, p. 446); sinon, dit Golaud, sans cette vérité : « Je vais mourir ici comme un aveugle !... » Golaud, voyant, voyeur, embusqué derrière les arbres, qui a surpris les deux amants et tué Pelléas, est bien un véritable aveugle, qui a créé sa propre image maudite, celle de la trahison de Mélisande. Dans cette tentative de saisie de l’image insupportable, il a même essayé de dévoyer les regards de ceux qui voient le vrai des choses : celui de l’enfant, le petit Yniold, que Golaud a hissé vers la fenêtre pour qu’il espionne Pelléas et Mélisande, mais ses questions pressantes à l’enfant apeuré ne lui ont pas apporté les réponses escomptées : non, ils ne parlent pas, ne bougent pas, ne s’approchent pas l’un de l’autre ; et aussi celui d’Arkel, le vieux roi presque aveugle :

 

Golaud

[…] Voyez-vous ces grands yeux ? – On dirait qu’ils sont fiers d’être purs… Voudriez-vous me dire ce que vous y voyez ?...

Arkel

Je n’y vois qu’une grande innocence…

Golaud

Une grande innocence !... […] Ils donneraient à Dieu des leçons d’innocence ! Une grande innocence ! Ecoutez : j’en suis si près que je sens la fraîcheur de leurs cils quand ils clignent ; et cependant, je suis moins loin des grands secrets de l’autre monde que du plus petit secret de ces yeux !...

(1892, p. 426).

 

Golaud a raison : l’amour qu’il sent entre ces deux êtres restera invisible. Golaud a tort : la scène charnelle qu’il poursuit n’a pas eu lieu. Cette image folle et fausse, il faut pourtant qu’elle soit vraie, parce que son imagination l’a faite vraie, et que seule sa vérité peut excuser le meurtre de son frère Pelléas . Pourtant Golaud va mourir aveugle, car on ne se rend plus à la fontaine miraculeuse auprès de laquelle Pelléas et Mélisande se sont rejoints et où elle a perdu son anneau, et qu’on appelle la « fontaine des aveugles ». Voilà ce qu’on gagne à essayer de voir ce qui ne peut être vu : le prix à payer est toujours le même : la mort.

 

Soit, donc, on peut être adulte doté de la vue et ne rien voir passer, se heurter sans cesse à l‘opacité des choses, les yeux arrêtés sur la quotidienneté, au point que seules la mise en scène, la mise en théâtre peuvent introduire entre l’œil et son objet l’espace nécessaire au souffle ; sinon, il en sera toujours comme le dit le vieillard de Intérieur :

 

[…] on ne voit pas dans l’âme comme on voit dans cette chambre. Elles sont toutes ainsi…Elles ne disent que des choses banales et personne ne se doute de rien… On vit pendant des mois à côté de quelqu’un qui n’est plus de ce monde et dont l’âme ne peut plus s’incliner ; on lui répond sans y songer : et vous voyez ce qui arrive… […] Elle aurait dit jusqu’à sa mort : « Monsieur, madame, il pleuvra ce matin. » ; ou bien « Nous allons déjeuner, nous serons treize à table ; » ou bien « Les fruits ne sont pas encore mûrs. » Elles parlent en souriant des fleurs qui sont tombées et pleurent dans l’obscurité… un ange même ne verrait pas ce qu’il faut voir ; et l’homme ne comprend qu’après coup…(1894, p. 507)

 

Soit il faut être enfant sans parole, vieillard sans regard, pour toucher du bout de la crainte au pressentiment de ce qui se passe, de ce qui passe : le temps, le flux du temps, et avec lui l’inévitable chemin vers la mort.

 

N’y a-t-il pas donc pas d’autres alternatives ? Oh si : il y a aussi : la folie, le rêve et la vision mystique.

 

La folie, déjà, a frôlé nombre de personnages féminins : qui, d’Ariane qui court les chemins et brave la force de Barbe Bleue ou des cinq princesses enfermées sous la loi, sont les plus folles ? Est-il fou de suivre celle qui dit : « Surtout, n’ayons pas peur, nous n’aurons rien à craindre si nous sommes très belles. » ou encore : « Vois, la porte est ouverte et la campagne est bleue […] la lune et les étoiles éclairent toutes les routes ; et l’aurore se penche aux voûtes de l’azur, pour nous montrer un monde inondé d’espérance… venez-vous […] ? » (1901, p. 43) ou de refuser ce départ vers la lumière, de se couvrir de voiles et d’obscurité et de dire, comme les cinq princesses : « On ne pourrait pas fuir ; car tout est bien fermé, et puis c’est défendu. » (1901, p. 24). Entre le mouvement et l’immobilité, que faut-il choisir ?

 

Est-ce le mouvement qu’a choisi Mélisande ? En tout cas, il semble que ce soit la fuite. Y a-t-il folie dans cette échappée, dans son silence ? Golaud écrit à son propos :

 

Un soir, je l’ai trouvée tout en pleurs au bord d’une fontaine, dans la forêt où je m’étais perdu. Je ne sais ni son âge, ni qui elle est, ni d’où elle vient et je n’ose pas l’interroger, car elle doit avoir eu une grande épouvante, et quand on lui demande ce qui lui est arrivé, elle pleure tout à coup comme un enfant et sanglote si profondément qu’on a peur. Au moment où je l’ai trouvée près des sources, une couronne d’or avait glissé de ses cheveux, était tombée au fond de l’eau. Elle était d’ailleurs vêtue comme une princesse, bien que ses vêtements fussent déchirés par les ronces. Il y a maintenant six mois que je l’ai épousée et je n’en sais pas plus qu’au jour de notre rencontre. (1892, p. 380)

 

Mélisande immobile et silencieuse près de Pelléas, Mélisande presque aphasique se laissant glisser vers la mort, mourant d’ « une toute petite blessure sous son petit sein gauche… une petite blessure qui ne ferait pas mourir un pigeon. » (1892, p. 440) Mélisande meurt « sans raison » ; on peut l’entendre en un double sens : sans motif, mais aussi sans cette raison qui s’accroche aux humains pour leur faire préférer la vie. Mélisande : « […] très gentille, innocente, très pure, très aimante, très obéissante, mais rêveuse, distraite, enfin pas comme les autres. Elle semblait vivre ailleurs, répondant à côté de la question, ayant toujours l’air de se réveiller brusquement, se comportant comme si elle n’était pas tout à fait de ce monde… » (1935, p. 568). Cela lui ressemble tant… mais ce n’est pas à elle que cette description s’applique. Serait-ce à la jeune fille morte de Intérieur, celle que nous ne connaîtrons pas ? Non, c’est de la princesse Isabelle qu’il s’agit, Isabelle qui n’est pas du tout princesse, mais vraiment folle, au point d’être amenée par ses parents dans le village de Gheel, qui abrite depuis le xv e siècle des fous au sein de la communauté des villageois. Folle, Isabelle, parce que se croyant fille de roi et obsédée par le désir de rejoindre un prince de l’autre côté d’une eau trop profonde, folle au point que « deux fois de suite on la surprit qui entrait dans le fleuve comme si elle avait voulu le traverser. La dernière fois on arriva juste à temps pour la sauver ; car elle avait perdu pied et déjà le courant l’entraînait. » (1935, p. 570). À Gheel, il n’y a pas de fleuve. Mais il y aura un étang. Que voient donc les jeunes filles, qui les porte au silence et à s’approcher des eaux ? que voient-elles de si redoutable ou de si tentant ? L’eau des fontaines, des fleuves, des lacs, l’eau fluide leur est un piège mortel, auprès duquel toute parole devient inutile : inutile de dire la souffrance, ou l’amour, juste se taire et s’avancer –un peu plus tôt, un peu plus tard- pour se faire prendre dans le grand flux transparent. Ce qu’elles voient dans l’eau qui court, nous ne le voyons pas.

 

Et le rêve, qu’apporte-t-il ? La féerie. C’est ainsi qu’est dénommé L’Oiseau bleu : féerie, conte, mettant en scène des enfants et des animaux qui parlent, destiné à « tous publics », dirait-on à présent. Le voyage nocturne des enfants, embarqués par une fée et guidés par la Lumière dans la quête de cet « oiseau bleu », seul capable de guérir la petite fille malade, qui « voudrait être heureuse. » (1909, p. 253), va nous emmener avec eux dans une succession de lieux qui recèlent les réponses aux questions vitales : le pays du souvenir où « vivent » les morts, le palais de la nuit où se cachent les spectres, les terreurs et les étoiles, la forêt où les arbres parlent et veulent se venger des hommes, le jardin des bonheurs et des malheurs, et le royaume de l’avenir qui abrite les enfants qui ne sont pas encore nés, et parmi eux, les amoureux, deux enfants qui ne veulent pas se séparer et se promettent de se retrouver sur terre, après… après que le Temps, grand maître des naissances, les aura obligés à s’y rendre , dans une barque inverse de celle de Charon. L’Oiseau bleu dit tout de l’autre monde, des avants et des après, et du pourquoi des choses et des destins. Au matin, les enfants aventureux n’auront pas oublié, et leur voyage leur aura appris à avoir une nouvelle vision des choses qui les entourent au quotidien, une vision de beauté et de bonheur. Littéralement, L’Oiseau bleu en met plein les yeux : toutes les images de l’invisible s’avancent l’une après l’autre sur le devant de la scène pour créer le spectacle et éblouir par les images qu’il suscite et les décors qu’il nécessite. Mais c’est une Féerie, donc un discours disqualifié, dont la vérité ne fait aucun doute : elle en est absente. Cette « révélation » portée par des enfants n’est qu’amusement.

 

À ceci près cependant qu’elle rejoint les propos des écrits d’inspiration mystique. Maeterlinck se place sous le patronage de Ruysbroek, mystique flamand du xiv e siècle, mais aussi de Novalis, d’Emerson, poètes : sans doute, ce que perçoivent les enfants, les vieillards aveugles et les jeunes filles silencieuses, c’est cet outremonde poétique, divin mais au-delà du Dieu des religions, cette transcendance qui sublime la petitesse des existences et la douleur de la mort, qui est alors moins tragédie que fusion, évanouissement dans cette dimension infinie du monde. Dans La Mystique flamande (1897), il définit ainsi la vision mystique :

 

Il y a d’abord l’idée de Dieu imposé par une religion positive que chaque race modifie plus ou moins selon ses instincts. Mais derrière ce Dieu extérieur, il y a toujours un Dieu caché et inconnu de la foule, bien que son souffle anime l’instinct le plus secret de cette foule. Or, que font les mystiques, si ce n’est chercher derrière le Dieu que l’on croit voir le Dieu le plus puissant que l’on n’aperçoit pas ? (1897, p. 334)

 

Telle semble être la croyance de Maurice Maeterlinck, la vision du monde qui sous-tend les images suscitées par son théâtre. Mais il ne peut être donné qu’à quelques-uns d’accéder à la vision mystique du monde. Cependant les personnages qui appréhendent, avec crainte ou dans le silence, les mystères qui les, qui nous entourent n’en sont pas si éloignés: « Ceux qui ne songent à rien ont la même vérité que ceux qui songent à Dieu : elle est un peu moins près du seuil, et voilà tout. » (1896, p. 332) . Mystiques, poètes, sages, certes « Ils ne sont pas nombreux ceux qui nous montrèrent que l’homme est plus grand et plus profond que l’homme » (1896, p. 317). Mais l’expérience, le savoir en sont donnés à tous, et nous sommes tous aptes à vivre cette vérité, du plus petit des enfants à la plus innocente des jeunes filles, mais nous ne sommes pas tous capables de la reconnaître :

 

Nul d’entre les hommes ne l’ignore ; mais presque tous ne savent pas qu’ils la possèdent.[…] Il est vrai que nous agissons déjà comme des dieux, et toute notre vie se passe au milieu des certitudes et d’infaillibilités infinies. Mais nous sommes des aveugles qui jouent avec des pierreries le long des routes. (1896, p. 317)

 

Ce souffle qui passe et que certains saisissent, c’est celui de la mort mais c’est aussi celui de ce qui transcende la mort, le flux du vivant et de la grandeur humaine, la mort n’étant plus ainsi qu’une étape, une chose qui doit arriver pour que les choses continuent à être. Pour l’invisible qui nous entoure, il peut y avoir de la crainte, en raison de sa grandeur ; et les cinq femmes de Barbe Bleue se serrent au cœur du château plutôt que de regarder les horizons, et chacun rajoute des verrous à sa porte de chêne pour rester à l’abri de son intérieur. Cet invisible peut être source de drame, mais non de tragédie, nous n’en sortirons pas écrasés par un destin funeste, au contraire chacun est une part de cette grandeur : « Nous vivons tous dans le sublime. Dans quoi donc voulez-vous que nous vivions ? Il n’y a pas d’autre lieu de la vie. » (1896, p. 327) qui que nous soyons : des enfants à peine nés, des aveugles oubliés, des jeunes filles venues de nulle part : la valeur de chacun, parcelle de sublime, en fait légitimement un personnage de théâtre dont la vie peut être mise en scène, non comme exemplaire, mais comme exemple, tiré de la banalité des morts quotidiennes.

 

Ce qu’encadrent les lieux clos, ce que souligne ce temps suspendu, c’est le moment de la compréhension :

 

Nous naissons véritablement le jour où pour la première fois nous sentons profondément qu’il y a quelque chose de grave et d’inattendu dans la vie. Les uns constatent tout à coup qu’ils ne sont pas seuls sous le ciel. Les autres en donnant un baiser ou en versant une larme s'aperçoivent brusquement que « la source de tout ce qu'il y a de meilleur et de saint depuis l'univers jusqu'à Dieu est caché derrière une nuit pleine d'étoiles trop lointaines »; un autre a eu pitié, un autre a admiré et un autre a eu peur. Bien souvent, il ne faut presque rien ; un mot, un geste, une petite chose qui n’est même pas une pensée.(1896, p. 325)

 

C’est ce moment de naissance que nous donnent nombre de pièces de théâtre, et l’accession d’un personnage à ce savoir nous passe le message de l’invisible, nous invite à voir avec lui : « Au fond, nous ne vivons que d’âme à âme et nous sommes des dieux qui s’ignorent. » (1896, p. 318). Nous sommes tous des aveugles. Mais des aveugles divins.

 

 

Bibliographie

 

Maurice MaeterlinckŒuvres, I, II et III, P. G ORCEIX (ed.), Paris, Éditions Complexe 1999.

– Les Aveugles [1890/1], Œuvres, II, pp. 284-325 ;

– L’Intruse [1890/2], Œuvres, II, pp. 244-280 ;

– Intérieur [1894], Œuvres, II, pp. 501-520 ;

– Ariane et Barbe Bleue [1901], Œuvres, III, pp. 10-44 ;

– Princesse Maleine [1889], Œuvres, II, pp. 82-240 ;

– Alladine et Palomides [1894], Œuvres, II, pp. 459-500 ;

– Pelléas et Mélisande [1892], Œuvres, II, pp. 372-451 ;

– Princesse Isabelle [1935], Œuvres, III, pp. 558-661 ;

– L’Oiseau bleu [1909], Œuvres, III, pp. 240-398 ;

– La Mystique flamande [1897], Œuvres, I, pp. 334-339 ;

– La Vie profonde [1896], Œuvres, I, pp. 324-333 ;

– Emerson [1896], Œuvres, I, pp. 316-323

 
 
 

Maryse Petit est maître de conférences à l’Université de Lille II. Après une thèse consacrée à E.A. Poe, elle oriente principalement ses recherches vers les genres du fantastique et des littératures de l’imaginaire, tant dans le domaine anglo-américain que dans le domaine français, ce qui l’a amenée à travailler aussi bien sur Conan Doyle et Stevenson que sur la science fiction, mais aussi, à plusieurs reprises, sur Verne ou Maeterlinck. Participant fréquemment à des colloques, elle a en 2007 co-organisé une décade de Cerisy-la-Salle consacrée à « La Fiction Policière aujourd’hui ».

Contact : petit.maryse@gmail.com

   
 

 

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