Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 23. Time and Photography / La Photographie et le temps

Graphismes & symbolismes culturels dans l’alphabet du texte  (1850-1970)

Author: Hélène Campaignolle-Catel
Published: November 2008

Abstract (E): This paper focuses on the role of alphabetical letters in French and English literature from 1850 to 1970, when letters produce a meaning with a textual and symbolic function. Some letters fascinate writers (A or Y); others can be classified according to their connotation _ either positive (L, F, V) or negative (B, P, M, U); the semantic value can change according to typographic form (capital letter M being positive whereas small letter is negative); the meaning of letters can also be drawn from relations between letters (inter-literal connotations such as between “O” and “X”). This semiotic dynamics puts into question the phonocentric approach to language and change “non significant” units into full cultural “signs”.

Abstract (F): Cet article étudie le rôle des lettres de l’alphabet dans la littérature française et anglaise de 1850 à 1970 lorsque celles-ci produisent un sens doté d’une fonction textuelle symbolique. Certaines fascinent les écrivains (A ou Y) ; d’autres sont classables selon leur connotation positive (L, F, V) ou négatif (P, O, B, U) ; leur valeur sémantique peut changer selon la réalisation typographique (« M » majuscule à valeur positive versus « m » minuscule à valeur négative) ; cette valeur peut naître du rapport entre lettres (connotations inter-littérales unissant O et X). Cette dynamique sémiotique transgresse les normes phono-centriques de l’alphabet et le caractère non-significatif des lettres qui acquièrent dès lors le statut de « signes » culturels.

keywords: writing, grapheme, iconicity, ideogram, letter, alphabet, sign, symbolism.

To cite this article:

Campaignolle, H., Graphismes & symbolismes culturels dans l’alphabet du texte  (1850-1970). Image [&] Narrative [e-journal], 23 (2008).
Available: http://www.imageandnarrative.be/timeandphotography/campaignolle.htm

 

« Les signes graphiques sont des figures de l’identité de la culture » (Vernus in Klock-Fontanille, 2004 : 68).

« Des signes : des points de repère auxquels la collectivité se rattache » (Perec, 1985).

« Le passé disparaît rarement sans laisser de traces. Les stades successifs que le langage humain a parcourus au cours de sa longue évolution se côtoient, se combinent par la parole, même quotidienne, des hommes d’aujourd’hui. » (Fonagy, 1973).

 

Des « caractères alphabétiques », Leiris affirmait qu’ils étaient des « signes (…) dont on ne fait qu’élargir ce qu’ils étaient déjà par vocation quand on les prend pour symboles et autre chose que ce à quoi ils sont conventionnellement attachés » (Leiris, 1949 : 45). Tout signe d’écriture, toute lettre du système alphabétique constitue en effet un « réservoir » possible de significations mais certaines lettres semblent les fantassins de cette vertu de suggestion des formes de l’écrit : du « A » borgésien qui retrouve les vigueurs de l’aleph cabalistique (Borgès, 1949) au « Y » nervalien qui sombre dans la bifurcation permanente de son sens (Nerval, 1853) ou au « X » de Poe qui démultiplie valeurs et fonctions littérales (1849), se dessinent les arêtes d’un trajet à rebours qui est aussi celui des points d’impact de la suggestion graphique de la lettre, en certains lieux : discours culturel ou mythologie poétique dans laquelle la lettre se chiffre et se précipite. Cette « petite mythologie » de la lettre a gagné en visibilité et en extension depuis le milieu du XIXe siècle : de l’affichage de la fin du XIXe siècle (Christin, 1995) à la publicité des cinquante dernières années (Floch, 1995 ; Massin, 1970), nombreux sont les supports iconiques ayant intégré la potentialité symbolique des lettres. Mais c’est dans des textes poétiques ou narratifs situés entre 1850 à 1970 qu’on s’intéressera à son interprétation et à tout ce qui l’établit comme constituant du texte, « être de discours », lieu d’émergence d’un sens. L’emploi sémiotique de la lettre s’y situe dès lors dans un état de discrétion. A mi-chemin du fantasme et de l’enquête, la tension interrogatrice cerne, dans cet entre-deux, un emploi possible de la lettre comme figure, au sein d’une rhétorique graphique, qui ne peut être détachée du contexte culturel où elle émerge. La lettre A, comme entrée méthodologique, permettra d’amorcer ce relevé, partiel, des signifiés des lettres sur le corpus littéraire considéré, d’en souligner les modes de signification et d’en tracer quelques variations.

 

A

 

c1

Lettre A - La morale merveilleuse, 1844, cité - MASSIN: 132, n°286

 

Parmi les sources de la vertu de suggestion des lettres, deux au moins sont majeures. La première provient d’une compétence pictographique (Urbain, 1992 : 6)plus ou moins culturalisée, la seconde du passé symbolique de la lettre. Associons aussitôt deux mineures : le jeu structurel des formes des lettres, l’insertion contextuelle qui donne à la lettre un sens renouvelé. La lettre A est à cet égard exemplaire. Elle provient, rappelons-le, d’un pictogramme en forme de « tête de taureau » (Sznycer, 1977 ; Yaguello, 1990 ; Calvet, 1996 : 128-130) mais son évolution dans sa forme capitale actuelle moderne lui a offert une compétence « architectonique », tour à tour comme « bâtiment », « château », « pyramide ». J. Derrida fait allusion à cette vertu iconique de la lettre qu’il sollicite pour définir le sens du concept différance :

 

« Elle se propose par une marque muette, par un monument tacite, je dirai même par une pyramide, songeant ainsi non seulement à la forme de la lettre lorsqu’elle s’imprime en majeur ou en majuscule, mais à tel texte de l’Encyclopédie de Hegel où le corps du signe est comparé à la Pyramide égyptienne » (Derrida, 1972b : 54, note 1).

 

Cette valeur « architecturale » ou « monumentale » du « A » intègre un coefficient de variation. La lettre « A » (dans sa forme capitale) évoque fréquemment à l’époque moderne une « élévation » qui n’a pas manqué d’inspirer les poètes en recherche de concepts expressifs : l’époque baudelairienne est marquée par l’inspiration infinie vers « l’Azur » (comme l’indique stable et dressé le « A » majuscule ») et se réfracte chez Mallarmé dans un nouveau jeu d’oppositions avec le V (celui de « vers »), porteur d’un principe d’inversion (« V » inversant « A »), et figurant, aussi bien, face à la forme stable et monumentale de A, la silhouette précaire et fragile d’un navire en perdition (V), la fuite des signes dans le flot immanent du langage. Outre ces valeurs iconiques variables, la lettre A possède un riche passé symbolique dans l’imaginaire occidental comme première lettre de l’alphabet (grec) des évangiles (« je suis l’Alpha et l’Omega »), et, plus loin encore, comme entrée de l’alphabet hébraïque, associé dès lors à la connaissance de la Kabbale (Massin, 1970 : 148-149). La lettre, sous ses différents avatars, a suscité de nombreuses gloses imaginatives plus ou moins teintées de mysticisme. On connaît la fascination de Borgès pour l’« Aleph » dont le nom est :

 

« celui de la première lettre de l’alphabet de la langue sacrée. (…). Pour la Cabale, cette lettre signifie le En Soph, la divinité illimitée et pure ; on a aussi dit qu’elle a la forme d’un homme qui montre le ciel et la terre, afin d’indiquer que le monde inférieur est le miroir et la carte du supérieur ; pour la Mengenlebre, c’est le symbole des mondes transfinis dans lesquels le tout n’est pas plus grand que l’une des parties. » (Borgès (1949) 1967 : 211)

 

Sous sa forme minuscule, la lettre « a » a récemment servi de soubassement au concept derridien (la différance), choix né de la vertu autrefois silencieuse de l’aleph. « Faut-il rappeler à ce sujet que l’Aleph est une lettre muette qu’on ne prononce pas ? », rappelait Massin, en 1970. Les usages interprétatifs de la lettre apparaissent donc pluriels et relèvent de plusieurs plans d’interprétation, mais ils n’invalident pas le principe d’une enquête dans le corpus littéraire, associée à un relevé sélectif (davantage qu’un recueil, une cueillette), dès lors qu’une sphère culturelle est circonscrite. Nous en venons alors à notre première proposition de partition qui oppose, dans ce pan de l’imaginaire littéraire occidental qui débute à la seconde moitié du XIXe siècle, les lettres « intelligentes » aux lettres « idiotes ». Dans ce premier relevé, le groupe « F »/ « L »/ « S » s’oppose aux lettres « B »/ « P »/ « M »/ « U ».

 

 

F L S

 

Dans la conscience occidentale moderne, le « l » ou le « f » semblent évoquer par leur forme le désir d’échapper à l’horizontalité morne qui commande la cohorte des lettres du texte occidental. S’y ajoute opportunément une sonorité qui évoque finesse et glissement aérien : les lettres « f », sur le plan sonore, se soufflent (en atteste leur parenté avec les « flûtes » dans la symbolique de René Ghil, 1885) et, sur le plan graphique, comme les « l », se hissent. Lettres aériennes (le « l » doté d’une d’épellation homophonique de « aile ») ou végétales, les lettres « f » et « l » se déploient dans une verticalité évocatrice comme le suggère ce poème claudelien qui s’efface sur un « f » évanescent :

 

Je
puise l’air
dans
un
pays
ficti
f

Claudel, 1942


 

S

 

c2

Lettre S de l'alphabet de Paulini, c.1570 MASSIN, 161:54, Metropolitan Museum of Art, New York

 

« C’est vrai que S ressemble au serpent qui siffle. Il arrive aussi que la forme des lettres apparaisse comme l’imitation du son qu’elles représentent. (Yaguello, 1990 : 59) »

 

Une petite mythologie serpentine de la lettre « s » se développe au XIXe siècle sur le sol déjà topique de l’interprétation pictogrammatique (voir Paulini, ci-contre). Le signe convoque les sèmes de la « souplesse », de la « séduction », et du « sortilège » à travers les formes poétiques du « thyrse » (De Quincey, Baudelaire), de la « danseuse » (Baudelaire) et de la « sirène » (Nerval, Mallarmé). Interviennent conjointement une forme graphique (celle qui évoque virtuellement et alternativement la forme souple du serpent, du thyrse, du cheveu ou de la sirène) et une forme sonore mimant la souplesse et le glissement de ce qui échappe à toute saisie, comme l’indiquait le vers racinien. « Le serpent qui danse » de Baudelaire (1857) fait prospérer cette jonction graphique, sonore et symbolique autour de la lettre « S », notamment au lieu central du poème (les strophes 5-7) :

 

A te voir marcher en cadence,
Belle d’abandon,
On dirait un Serpent qui danSe
Au bout d’un bâton.

SouS le fardeau de ta pareSSe
Ta tête d’enfant
Se balance avec la molleSSe
D’un jeune éléphant,

Et ton corpS Se penche et S’allonge
Comme un fin vaiSSeau
Qui roule Sur bord et plonge

SeS vergueS dans l’eau.

 

La lettre « S » dissémine ses occurrences visibles dans le texte baudelairien à travers des positions sonores et muettes (corps, vergues). Une équivalence s’établit entre le corps féminin dépeint, sa chevelure, l’animal évoqué, et, enfin, le texte et la lettre qui en rendent compte. Le texte _ avant que Mallarmé n’en théorise les effets _, répercute une forme visuelle au niveau strophique et littéral : « Et ton corps se penche et s’allonge/ Comme un fin vaisseau ». L’homologie rythmique et l’analogie figurale de la forme typographique du « S » trouve dans la « chevelure » un correspondant iconique, que le texte réfracte, quant à lui, dans sa forme typographique et le mouvement dansant de son rutmos (8-syllabes et 5-syllabes). Mais la dimension féminine et vénéneuse que cristallise la lettre « s » ne fixe pas définitivement l’évolution de son « sens », comme l’indique le regard d’un Blaise Cendrars, soulignant en 1916 la masculinité du « S » dans l’image des « postures alphabétiques de l’homme serpent ». Les textes de Claudel (1927) et Tardieu (1944) réactivent, quant à eux, et par d’autres procédés, la vertu pictogrammatique de la lettre.

 

Glycines

Il n’y aura jamais
Assez de
fleurs pour nous empê
cher de comprendre ce
solide nœud de s
erpents.

Claudel, (1927) 1942, 3e éventail.

 

Dans l’éventail claudélien ci-dessus, le procédé rhétorico-graphique passe par la mise en valeur de l’initiale « S » du mot serpent et souligne, par un jeu de mise en page, sa parenté avec le référent du mot dont la lettre est l’initiale ou _ dans un recursus curieux et « fautif » de l’histoire de l’écriture _ le pictogramme abrégé (le pictogramme du « serpent » a servi aux origines de l’alphabet à fabriquer, par abréviation, la lettre « N » : voir Sznycer, 1977 ; Healey, 1994 ; Calvet, 1996 ; Klock-Fontanille, 2002). Dans le texte de Tardieu (1944), le « référent » du poème est donné par le titre (« Deux serpents cachés dans le jour ») et « figuré » en toutes lettres dans le texte par le jeu des majuscules ; les initiales reflètent, en les abrégeant, les formes des deux animaux embusqués dans le texte :

 

Le Soleil du matin te Salue
il touchE tes cheveux tEndrement
ne crains Rien de ce jour tRanquille
ni les cris Perdus ni les Portes menacées
ni les dessins quE forments lEs feuillages
Ah ! ne cache pas toN regard daNs tes mains :
Il n’y a rien d’auTre que ce que Tu vois.

 

Une « crypto-iconicité » (Urbain, 1991) désigne furtivement, dans la forme de la lettre, le lieu d’un contenu mimétique né de l’expressivité graphique : mais cette mimesis, loin d’être naïvement néo-cratylique, relève d’une distorsion expressive (Fonagy, 1973)à la fois ludique et distanciée. Au-delà de ces emplois du « S » qui suggèrent, dans la lettre (en réalisation sonore ou graphique), la « figuration » d’un « serpent » et/ou certains sèmes connotatifs associés (de Paulini à Racine, Nodier, Hugo, Claudel, Tardieu, etc.), la lettre « S » a acquis une valeur plus abstraite et conceptuelle. De « souple » et serpentine, elle est devenue via Mallarmé « disséminante » (1895) : « des rapports mystérieux entre cet s du pluriel et celui qui s’ajoute à la seconde personne du singulier dans les verbes, exprimant lui aussi, non moins que celui causé par le nombre, une altération (…) s la lettre analytique, dissolvante et disséminante par excellence » (Mallarmé, 1895 : 855). Derrida a offert sa patente à cette interprétation: « Et si nous donnions à cet échange, pour intitulé (germinal) le mot positions, dont la polysémie se marque, de surcroît, dans la lettre s, lettre « disséminante » par excellence, disait Mallarmé ? J’ajouterai, s’agissant de positions : scènes, actes, figures de la dissémination. » (Derrida, 1972 a et b : 133 ; Guedj, 1976 : 40 ; Wieckowski, 1998). L’évocation des valeurs mallarmo-derridiennes de dissémination souligne un lien des « valeurs » de la lettre avec la morphologie de la langue française où le « s » tient valeur de pluriel. La vertu de suggestion de la lettre s’avère donc, dans son jeu et sa dynamique, potentiellement liée au rôle linguistique de la lettre.

 

 

M et consorts

 

c3

 

A l’opposé des lettres précédentes, les lettres « p », « b », « m » et « u » semblent pêcher par idiotie. On trouvera un exemple de l’activité connotative de « M » et « P » dans le premier poème publié par Verlaine (« Monsieur Prudhomme », 1863). S’y opposent deux clans : lettres bourgeoises vs lettres poétiques.

 

« Il est grave : il est maire et père de famille.

Son faux col engloutit son oreille. Ses yeux

Dans un rêve sans fin flottent insoucieux

Et le printemps en fleur sur ses pantoufles brille.

 

Que lui fait l’astre d’or, que lui fait la charmille

Où l’oiseau chante à l’ombre, et que lui font les cieux,

Et les prés verts et les gazons silencieux ?

Monsieur Prudhomme songe à marier sa fille

 

Avec Monsieur Machin, un jeune homme cossu.

Il est juste-milieu, botaniste et pansu.

Quant aux faiseurs de vers, ces vauriens, ces maroufles,

 

Ces fainéants barbus, mal peignés, il les a

Plus en horreur que son éternel coryza,

Et le printemps en fleur brille sur ses pantoufles. »

 

Côté bourgeois idiots, deux personnages incarnés par deux initiales emblématiques dont les versions capitales « P » et « M » anagrammatisent le nom de Joseph Prudhomme (personnage inventé par Henry Monnier dans les Mémoires de Joseph Prudhomme, 1857): Mr Prudhomme, et son futur gendre Mr Machin, s’illustrent dans quelques attributs bien choisis (la pantoufle qui brille, …). Côté poètes en révolte, les lettres « f », « v » dominent une poésie idéale conçue comme nature en fleur, incomprise des bourgeois qui fustigent les « faiseurs de vers » « vauriens » et « fainéants ». La présence de nombreux « m » dans le texte démultiplie la représentation panurgienne des filiations bourgeoises : les « bourgeois », père et (beau-)fils, essaiment en nombre (la « famille ») et la lettre « m », par son redoublement moutonnesque, semble figurer cette parthénogénèse infinie : « Monsieur Prudhomme », « Monsieur Machin, un jeune homme ». Le caractère trivial et redondant de la lettre M, rejoint, dans son connoté bourgeois, l’image abécédaire du M réalisée par Daumier en 1836 (voir illustration ci-dessus). La clôture satisfaite du monde bourgeois s’illustre chez Verlaine, à travers la lettre « p », dans le vers répété deux fois dans le poème: « Et le printemps en fleur/ brille sur ses pantoufles » où l’alexandrin distribue en deux segments rythmiques et symétriques (6/6) des sonorités et des formes qui consacrent l’antithèse des valeurs « poésie & nature » versus « bourgeoisie et ville ». Fort heureusement pour lui, Verlaine appartient, par son nom,_ tout en « v » et en « l », lettres ailées et savantes, intégrant, en outre, l’anagramme du « vers » _ à la catégorie mythologique des « poètes » et échappe, par conséquent, à l’univers dégradé des « bourgeois » prudhommesques.

 

De ce « M » qui semble porter le poids de la médiocrité bourgeoise dans le texte verlainien, il faut souligner une descendance qui indique que le foyer symbolique parfois fluctue et se disperse, atténuant ce legs négatif. Certes, le « m » par vertu « idéogrammatique » (l’effet de répétition fait partie intégrante du signe d’écriture, créant une homologie signifiante) et paradigmatique (« m » initiale de « mouton » dans la langue française) porte avec lui le sème de la répétition animale. On en retrouve une trace dans un texte d’Apollinaire (« Le musicien de Saint-Merri ») liant l’évocation de la mort sur le champ de bataille de la Première Guerre mondiale :

 

« Le 21 du mois de mai 1913
Passeur des morts et les mordonnantes mériennes
Des millions de mouches éventaient une splendeur. »
(Apollinaire, 1918 : 48)

 

L’explication des occurrences multiples de la lettre « m » dans sa « valeur » minuscule peut être dérivée de trois plans d’analyses complémentaires : la valeur symbolique du « m » s’associe, via l’initiale des mots, par coagulation, au sème de la pourriture /morts/ et /mouches/ et à celui de la multiplicité /millions/; la valeur graphique du « m » minuscule intègre les connotations de « répétition » et de « monotonie » ; le son du phonème surdétermine ce signifié par son bourdonnement nasal. L’ensemble des procédés implique une iconicité (au sens large) réfléchie : la « multiplicité » mortifère sourd à la fois du sémantisme des mots, de la suggestivité des sons (fameuse « harmonie imitative »), de la valeur (idéo)graphique de la lettre qui implique répétition.

On le voit, la lettre « M » n’est pas un être « substantiel » dont on pourrait détailler de permanents sémèmes. Ce sont plutôt des actualisations propres à la vision et à la création poétique d’un auteur voguant sur le microcosme de sa culture. La vision furtive d’un « m » propre à évoquer la multiplicité mais dénué de connotation négative chez Claudel incite à valoriser le dynamisme de la valeur picto-symbolique de la lettre :

 

« La                      du printemps       
danse                    de plus en plus vite
                             à la mesure des choses
qui croissent et se
m
ultiplient »

(Claudel, (1927) 1942, texte non paginé)

 

L’isolement de la lettre permet d’accorder à la lettre le rôle d’unité significative : elle prend en charge (par abréviation) le signifié du mot dont elle est l’initiale (le verbe « multiplier ») et sa forme graphique la surdétermine en un idéogramme porteur du sème de la « multiplicité ».

 

Ce court voyage au centre des valeurs graphico-symboliques de la lettre « M » s’achève là où il a commencé puisque Ponge, grand héritier des valeurs anti-bourgeoises, réactive en 1961 (Lyres) le potentiel dégradant du « M » icône ridicule de la monumentalité bourgeoise : la lettre « M » y est une dérivée du mot « Ministre » ce qui en traduit à la fois « l’habit noir à pans longs et la procession des signatures officielles » (Spada, 1974 : 56 ; Ponge (1961) 2001 : 16) : multiplicité, hauteur, ridicule, officialité, le « M », malgré sa potentielle noblesse (« majestueuse porte cochère ») rejoint la médiocrité « intrinsèque » du « m » minuscule.

 

Des figures multiples du « M », Barthes (1970) aurait rêvé que Massin lui offre le « paradigme, mondial et séculaire ». Mais de Tory (1529) considérant que le M est « comme sont aucuns hommes, que leur ceinture est plus longue que la hauteur de leur corps » (in Massin, 1970 : 27) à Claudel (1927) _ autant fasciné que Barthes par la lettre en laquelle il voyait l’absolu de l’horizon humain _ et Ponge (1961) qui fait retour sur les valeurs IIIe République de la lettre-symbole, les variations « paradigmatiques » flottent au gré des humeurs (et des yeux) de poètes. Alors, s’il faut conclure sur un dit de la lettre « M », disons avec prudence que le graphème dans la sphère culturelle considérée possède (dans sa version capitale : M) une « compétence symbolique figurale » (plutôt que pictographique) qui est souvent celle de « monumentalité » (connotée positivement) tandis que le caractère bas de casse (m) évoque une « multiplicité » pour sa part encline au trivial. Cette seconde vertu connotative (constamment menacée de négativité) de la lettre dans sa version bas de casse explique sans doute l’une des nouvelles lectures interprétatives par Claudel (« Les mots ont une âme », 1946 : 93) : « (…) M apparaît naturellement dans tous les mots où il y a superposition, amas, mélange, adhésion, gomme, par exemple, où cet emmêlement de bâtons rivalise avec la glu phonétique ». Claudel précise encore, parmi d’autres interprétations, « (…) M se multiplie par l’addition indéfinie de l’unité, comme dans maint, moult, many en anglais » (ibid. : 94). Disons-le brutalement, autant la lettre M est monumentale, autant sa minuscule moutonne en rase campagne.


 

B, P, U

 

c4

Edition originalle d'Ubu roi. 1896

 


Si le M se scinde en deux réalisations graphiques – majuscule et minuscule – qui correspondent à deux isotopes connotatifs, le graphème double B/ b semble davantage unifié autour d’une valeur homogène. L’histoire étymologique de la lettre signale elle-même une étonnante pertinacité à incarner les qualités de la maison, du domus, via un corps rond ou carré, marqué par la stabilité et la clôture.

 

« Le pictogramme, dérivé de l’égyptien, représentait une maison : Beth-3. Le signe transmis à l’alphabet proto-sinaïtique/ proto-cananéen valait pour b, la première lettre du mot « maison », bet, en sémitique de l’Ouest. La forme, semblable à une boite est la mieux préservée dans l’écriture sud-arabique. » (Healey, 1994)

 

Le « B » moderne post-1850 arbore, en majuscule, et avec ferveur sa propre « Bêtise », mot opportunément chapeauté tel les personnages des romans de Flaubert : Bovary ou Bouvard. Dans la petite mythologie qui transite du IInd Empire à la IIIe République, Flaubert joue en effet l’épicentre d’un club d’écrivains dédiés à débusquer les traces de l’idiotie humaine. Mais c’est dans Ubu roi (Jarry, 1896) que l’image satirique de la lettre« B »atteint son paroxysme. Dans le « Véritable portrait de Monsieur Ubu », la lettre « B », icône du personnage, s’image dans un vide hypertrophié. Dans cette sphère culturelle (Flaubert, Maupassant, Jarry) les mots composés de « o » et « b » _ tels que « bilboquet », « bourgeois », « bœuf », et autres bovins bouvardiens _ deviennent ainsi de quasi onomatopées graphiques, unies dans une commune rotondité formelle.

 

Un peu à la façon dont le « p » ne semble être qu’une dérivée graphique et symbolique de « b » (tel Pécuchet, variante maigre de Bouvard), le « u » incubé apparaît parfois comme une variante de « o » : dans l’univers des lettres flaubertiennes, parent en cela de celui de Jarry, le « Pécuchet » ouvre son nom en sa partie centrale sur la viduité d’un « u » en bac. Or, l’on sait de source sûre, depuis Ponge, que le « u » est parfaitement creux : « Pas d’autre mot qui sonne comme cruche. Grâce à cet U qui s’ouvre en son milieu, / Cruche est plus creux que creux et l’est à sa façon. » (Ponge, 1961). On peut certes mobiliser d’autres analyses que le pouvoir suggestif des formes graphiques pour expliquer des productions onomastiques comme le nom Ubu, qui n’en manque pas :

 

« Le nom provient d’une contraction du nom d’Hébert : Ebé, qui est originaire, et par rime intérieure sur le mot « cul », dans le refrain de la Chanson du décervelage. Hébert est le légendaire professeur de physique du lycée de Rennes. Jarry a pris ce nom et cette fonction au mot ». (Grivel in Jarry : 521, note 2).

 

Une autre (pseudo-)origine du nom Ubu fournie par Jarry lui-même : ybex en grec serait le nom du « vautour » (un résumé des motivations autres que graphiques est donné dans Arrivé, 1972, 276-278). Mais toutes ces explications n’achèvent en rien la force sémiotique d’un nom articulé autour de la symétrie du U premier reflété dans le U second (vertu palindromatique du nom UBU), lettres elles-mêmes fondées sur un principe symétrique, ce que le « B » central réitère virtuellement dans sa version majuscule. Articulé sur des lettres dédoublées et/ou redoublées, « ubu » convoque idéalement un personnage défini par J. Grivel comme « solitaire », « astre parfait » et qui « apparaît gommant tout autre » et que M. Arrivé définit par les figures de la tautologie et du pléonasme : « (…) nous parlons de pléonasme quand « la répétition de l’idée » se manifeste à l’intérieur d’un seul et même syntagme (ex : il monte en haut) et de tautologie quand elle se manifeste entre deux ou plusieurs syntagmes (ex : je monte, je gravis, j’escalade). » (Arrivé, 1972 : 299). Les lettres « U » et « B » dans « UBU » convoquent, elles aussi dans leur forme, la tautologie et le pléonasme. La « répétition de l’idée » se manifeste graphiquement via le « U » à travers deux occurrences du graphème (c’est la tautologie), via le « B » dans la représentation de la lettre double (c’est le pléonasme). Répétition tautologique, obésité, viduité, ces « valeurs » agrégées dans la formation « littérale » du patronyme s’ajoutent aux « connotés » sexuels de ces mêmes lettres activés par la chaîne paradigmatique des termes dans l’œuvre : Bordure, bougre, bouffi, bouffe, etc. (Grivel in Jarry, 1985 : 523). La mythologie jarryienne de la lettre s’organise autour d’un imaginaire visuel mettant en scène le corps sexué de la lettre comme du personnage (voir plus loin l’image de la voyelle « o », dans l’alphabet vocalique Jarry /Bonnard en 1901).

 

 

O X

 

Si certaines lettres apparaissent axiologiquement connotées (« L » « F » « S » lettres nobles versus « B » « P » « M » « U » lettres vulgaires ou ordinaires), d’autres lettres sont plus polyvalentes et génèrent une lueur plus abstraite. « O », en cette affaire, assume le trajet typiquement glissant des valeurs littérales puisque, parente de « U » dans l’isotopie du vide sémantique, la lettre abrite aussi des valeurs post-1850 issues du domaine de la « mathématique » du texte. Dans cet espace culturel, « O » devient collègue structural de « X ».

 

 

X, inconnu

 

c5

 

« X nom du secret, appellation de la chose inconnue, je te vois inscrit dans les cieux » (Valéry, (c. 1924) 1999 : 111)

 

« X » affirme le passage d’une valeur symbolique ancrée dans l’histoire (religieuse) à une nouvelle valeur incarnant la modernité (connotant le savoir mathématique) : en X se croisent déjà en 1839 les mysticismes du passé (le destin) et du présent (le symbole mathématique). Hugo relevait cette double valeur potentielle du graphème : « X, ce sont les épées croisées, c’est le combat, qui sera vainqueur ? on l’ignore ; aussi les hermétiques ont-ils pris X pour le signe du destin, les algébristes pour le signe de l’inconnu » (Hugo, 1839 cité in Massin, 1970 : 67, 71). De cette valeur double, les écrivains inspirés par un certain formalisme littéraire ont fait usage : Poe en fait l’argument personnifié d’un conte : « X, comme tout le monde le savait, est une quantité inconnue » (le « mathématicien de la cité » dans Poe, 1849) ; Mallarmé, chez qui la fascination du « X » est très forte, produit un sonnet en « yx » dont on retrouve des consonances chez Valéry dans l’abécédaire inspiré des lettrines de Louis Jou (voir image ci-dessus). L’ébauche du « petit poème abstrait » associé, dans Alphabet, à la lettre X, finit sur ce vers : « Minuit : il n’y a plus d’heure : 0 » qui, non seulement rappelle le sonnet mallarméen « L’Angoisse, ce minuit » et le « sonnet en yx », mais souligne aussi l’association « X »/ « O ». La fascination des pouvoirs abstraits et théoriques de la lettre X perdure chez Derrida, prolongateur dans les années soixante du travail mallarméen sur l’écriture. Derrida opte ci-dessous pour un registre codé « savant » à travers l’emploi conceptuel de la lettre grecque « χ » simili-doublon graphique (noble) de notre « x » moderne :

 

« Tout se passe par ce chiasme, toute l’écriture y est prise – le pratique. La forme du chiasme, du χ, m’intéresse beaucoup, non pas comme symbole de l’inconnu, mais parce qu’il y a là, comme le souligne « La dissémination », une sorte de fourche (c’est la série carrefour, quadrifurcum, grille, claie, clé, etc.), d’ailleurs inégale, l’une de ses pointes étendant sa portée plus loin que l’autre : figure du double geste et du croisement (…). » (Derrida, 1972 b : 95)

 

A travers le procédé commenté, la lettre grecque « χ » accède, par sa forme visuelle, au statut de « symbole ». Sans devenir « mathématique », la lettre perd son banal statut de « transcripteur » phonétique et ouvre, dans la forme graphématique inconnue, le réservoir littéraire des sens possibles. Ce « χ » (khi), lu à haute voix, s’avère être un « qui » mystérieux et se rapproche du fonctionnement logico-symbolique du « x » moderne, la grécité en plus. Mallarmé créait, à partir des signes des lettres, des mots-concepts et des lieux de réflexion (le « ptyx »), Derrida crée, quant à lui, des lettres-concepts (le « a » de différance ; les « s » de dissémination ; le « χ » traduisant le chiasme). Le procédé emploie le même gisement : les formes écrites des lettres et leur potentiel de suggestion graphique et symbolique que l’interprétant (ré)-active _ à sa guise.

 

O: permutations et roulements

 

c6

Apollinaire "1915" (détail) - Calligrammes

 

Le signe « o » provient du pictogramme de l’œil simplifié en « o » mais sa valeur phonétique – celle d’une consonne en sémite _ n’existait pas en grec et fut donc transférée au son vocalique que l’on connaît /o/ : « Son point de départ est une consonne ouest-sémitique appelée en hébreu ‘ayin. Ce mot signifie « œil ». Le pictogramme originel représente (…) l’image d’un œil, O-comme-oeil qui s’est progressivement arrondi O-devenu-rondet qui a fini par perdre son point lorsque l’aspect pictographique fut oublié. » (Healey, 1994 :321). L’extrait ci-contre du calligramme d’Apollinaire « 1915 » rétablit inopinément l’ancienne valeur de la lettre dans une perspective clairement pictographique : « O », comme à l’origine, y indique /l’œil/. Mais le « o » s’est ouvert à l’ère moderne bien d’autres interprétations: « O suivant sa jonction avec les autres traits alphabétiques, peut être le soleil, la lune, une roue, une poulie, une bouche ouverte, un lac, un trou, une île, un zéro, –  la fonction de tout cela. » (Claudel, 1942, Préface, juin 1941). La valeur symbolique de la lettre sur la période considérée semble fluctuer entre plusieurs pôles: alternativement « méprisable voyelle » puis « belle voyelle, emblème de l’éternité » chez Poe (« Le paragrave aux X », 1849, éd. citée, 944), le « O » acquiert chez Mallarmé d’emblématiques séductions advenant à une valeur, certes « nulle », mais paradoxalement positive, tandis qu’il clôt, dans un retour à la valeur pictographique de l’œil , l’alphabet vocalique de Rimbaud : « − O l’Omega, rayon violet de Ses Yeux ! » (1871). Dans l’univers jarryque, « O » acquiert le statut d’omphalos littéraire, point d’origine, lieu de retour des affects du corps  comme le montre l’incarnation des voyelles ubuesques dessinées par Bonnard en 1901 (ci-contre). La lettre s’avère in fine carnavalesque dans ses incessantes transfigurations qui assument le passage du positif au négatif, voire transitent à travers la « classification » des signes (lettre, chiffre, pictogramme, idéogramme, etc.). Car « O » passe aisément du statut de signe d’écriture à celui de signe mathématique : le « O » (la lettre) devient facilement un « 0 » (le signe mathématique qu’on lit « zéro ») ou tout autre signe justifiable d’une rotondité. A ce titre, il réunit, comme le « x », les auteurs fascinés par la jonction de la lettre et des mathématiques : en particulier, Poe, Carroll, Mallarmé, Valéry, Queneau, Calvino. Les connotations de la « nullité » du « o » dans le contexte littéraire spécifique qui va du XIXe au XXe siècle viennent incarner diversement les réflexions logiques du « nonsense » (Carroll), de la « nullité référentielle » (Mallarmé), de « l’abstraction pure » (l’idéal valéryen défini dans Ego scriptor), des « points limites » de la littérature (Queneau et Calvino).

 

c7

 

Poe est l’un des premiers à exploiter poétiquement cette vertu de « O » à cumuler les valeurs associées de l’absence et de la nullité comme dans la nouvelle « X-ing a Paragrab »: « Qui peindra sa stupeur et sa rage quand il s’aperçut, tout en frottant ses jointures, qu’il les avait meurtries en vain contre le fond d’une case vide ? Nul o minuscule dans la case aux o minuscules ! » (Poe, 1849 : 945). N’est-il pas en effet logique que la lettre menacée de disparition dans le texte de pOe soit la lettre « o » ?Alors que le personnage principal « Bullet-head » prévoit rageusement d’écrire un lipogramme où « O » jouerait les arlésiennes, le « O » est littéralement dérobé dans la boite de son apprenti prote. Logique imparable : la lettre en voie de disparition est celle-là même dont le signe dans le langage mathématique exprime la nullité. Le « o » porte aussi en passant la menace symbolique d’une disparition de l’auteur, dont le nom est fondé, comme un socle paradoxal, sur un « o » central, et qui devait disparaître la même année. Poe, comme Queneau et Calvino aiment ainsi à produire en la lettre les signaux multiples d’une poétique chiffrée – qui n’est pas toujours déliée d’un discours autographique. Le « O » incarne encore la viduité chez Queneau (Texticules, 1949) qui se mire défait dans les sons-lettres vides de « queno » : la présence multiple du « O » diffracté, en une répétition autant fatale que burlesque : le « o » qui roule tel un zéro, le « o » formant d’un « Q » majuscule dotée d’une queue pour l’arrêter, « o » parfois « œuf », parfois « lune », mais dont le substrat ovoïde et « oniriforme » dessine un lieu originaire de la poésie quenienne. Le « o » n’est-il pas finalement propre, croisé avec le « x » à symboliser deux voies/ fonctions possibles du texte occidental telles que les résume implicitement Calvino en 1973 : « l’infini » (x) ou « le vide » (o)?

 

«  […] chaque fois qu’ils se penchent sur les cartes, leur histoire se lit d’une autre façon, elle subit des corrections, des variantes, elle se ressent des humeurs de la journée et du cours des pensées, elle oscille entre deux pôles : tout et rien.
- Le monde n’existe pas, conclut Faust quand la pendule est au plus loin de lui, il n’existe pas un tout donné en une fois : il y a un nombre fini d’éléments dont les combinaisons se multiplient par milliards de milliards, et parmi elles quelques une seulement trouvent une forme et un sens, qui s’imposent au milieu de la poussière insensée et sans forme ; comme les soixante-huit cartes du jeu de tarots dans les rapprochements desquels apparaissent des séquences de récit qui aussitôt se défont.
Cependant que la conclusion de Parsifal (toujours provisoire) serait :
- Le noyau du monde est vide, le principe de ce qui se meut dans l’univers, c’est l’espace du rien, ce qui existe se construit autour d’une absence, au fond du graal il y a le tao.
Et il montre le rectangle vide, au centre, qu’entourent les tarots. » (Calvino, 1976 : 107)

 

 

Y, disjoint

 

c8

"Y", Erte, 1927-67, Massin 1970

 

 

« Y » lettre mystérieuse appartient à la catégorie des lettres « multidirectionnelles » : d’elle (comme du « X » ou du « Z »), on peut donc dire ce que Michaux voyait dans les idéogrammes chinois :« Caractères ouverts sur plusieurs directions. » (Michaux, 1975). De cette ouverture, proviennent sans doute la productivité du « Y » (lettre séduisante pour l’imaginaire lettré) et la multiplicité de ses interprétations. Hugo le soulignait, la compétence pictographique du « y » se signale avant toute choses par sa richesse : « Avez-vous remarqué combien l’Y est une lettre pittoresque qui a des significations sans nombre ? » (Hugo, 1839). Il faut pourtant circonscrire des sémèmes circulants dans cette productivité. Avançons prudemment que le « y » semble, culturellement, dans l’imaginaire occidental, une figure de (dis)jonction, de bifurcation (mieux encore que le χ sollicité plus haut par Derrida) et constitue une lettre aussi « belle » (valeur esthétique) qu’ambivalente (valeur sémantique). On pourrait arguer que l’emploi poïétique du « y » se résume parfois à l’outillage des écrivains portés à la sollicitation d’une étymologie facile : le « y » grec est forcément hellénique, souvent ésotérique, et vaguement associé aux barbarismes du langage médical (Gourmont, (1899) 2000 : 33). Mais le mystère provient aussi de la fascination graphique de ce « caractère grammaticalement double » (Zumthor, 1975 : 44).
 
Dans un système linguistique considéré structuralement,  « y » ne peut être conçu sans opposition avec son homologue phonique : « i ». Contrairement au « i », le « y » est pourvu d’une « queue », celle-ci ayant pour origine la facilitation de la lecture, comme d’ailleurs le point ajouté sur le « i » (Wilmet, 2003 : 39). Cette queue traînante du « y » a de pouvoirs évocateurs bien supérieurs au « point », jugés par certains enfantin. La « queue » du « y » est une somme évocatoire : blanc cheveu qui sombre dans l’écume sans retour dans l’univers mallarméen ; loufoquement placé à gauche pour illustrer le lieu viril et ridicule du « gymnaste » chez Ponge, il sollicite tous les imaginaires, par son simple appendice toujours échappant. En somme, le « Y » est l’une des lettres cardinales dans l’étude de la pertinence sémiotique de l’écrit dans la langue poétique. Cette lettre, doublon sonore du « i », tant prisée des poètes, n’implique-t-elle pas à elle seule la reconnaissance suggestive des signes écrits, comme certains mots semblent continûment en figurer l’expression ?

 

La poésie mallarméenne s’interroge en premier sur cette question à travers le nom du« cygne »: le « cygne » ne convoque-t-il pas l’idée de « signe écrit » ? De « signe » à « cygne » y a-t-il seulement un travail métaphorique du texte, ou, en biais, Mallarmé n’interroge-t-il pas le pouvoir des formes écrites de générer sens et suggestion ? Queneau qui, l’air de rien, est assez intrigué par la question de la langue écrite dans le domaine poétique donne sa réponse : « Le cygne en fit un », dans les « homophonies hétérogènes » (Queneau, 1981 : 243). Réponse sibylline mais cygne y fait bien ici office de signe écrit, sinon la figure « homophonique » tomberait dans le vide de l’interprétation tautologique… La même question travaille différemment l’usage du mot lys auquel Rimbaud fait un sort en 1872 : « Des lys ! Des lys ! On n’en voit pas ! /Et dans ton Vers, (…)/ Toujours frissonnent ces fleurs blanches ! » (Rimbaud, 1972 : 56). Cette permanence de la fleur est-elle liée à la fleur qu’on voit très peu dans le réel (d’où l’agacement de Rimbaud) ou à sa grâce écrite ? A travers l’usage récurrent du mot lys pointe aussi le problème de la représentation par la lettre que Genette a classé dans le legs cratylique occidental. Sur le fonctionnement « idéogrammatique » (où des mots associent leur « image visuelle » à leur « signification »), Bally (1965) citait encore l’incontournable « lys » : « Certains prétendent que lys est plus beau que lis, parce que l’y y figure la tige de la fleur, qui s’épanouit dans les consonnes » (Bally in Genette : 1976 : 392). Un dernier exemple est donné par le mot « nymphe » à propos duquel Apollinaire répondait net dans son journal en 1910 : « Ce n’est pas l’y qui donne de la grâce aux nymphes ». Entre les dénis rationnels et les fascinations têtues, la lettre « y » semble donner voie à double lecture : les uns considèrent que la lettre est significative (par capacité mimétique ou esthétique), les autres tentent de la réduire à rien, un signe anodin, élément distinctif, sans plus. Mais, pour finir, le poème mallarméen sur le « ptyx » aurait-il tout son charmesans la place « bifurquante » du « y » présent en son sein ? Autrement formulé, si le « ptyx » n’était qu’un « ptix », le poème aurait-il le même mystère ? « Onyx », « ptyx » riment graphiquement sur le symbolisme effervescent de leur « y » joint à leur « x » à tel point qu’on aimerait bien rajouter un « y » à ces « nymphes » singulièrement banalisées en « nixes » dans le même poème. Pour tous ces mots (« hydre », « sphynx », « améthyste », « onyx », « porphyre », etc.), les « ressources évocatoires, notamment « phonétiques et culturelles » ont, aussi, été rapportées, avec justesse, à « l’y grec qui les signe » … (Bernard, 1998 : 22-23).

 

La valeur graphique des lettres soutient la suggestion poétique des mots (sur un plan esthétique, mimétique et symbolique) à tel point qu’altérer les mots en y ajoutant un « y » peut devenir exigence de poète. Ainsi « sirène » réécrite en « syrène » dans le premier tercet d’El desdichado (1853):

 

« Suis-je Amour ou Phébus ?.... Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la reine ;
J’ai rêvé dans la grotte où nage la syrène… »

 

Ailleurs, l’emploi préférentiel de l’orthographe « palympseste » dans la nouvelle « Angélique » (1853, Les Filles du Feu) souligne les vertus de suggestion du « y » chez Nerval : « Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on atteint la moitié de la vie. – C’est comme un manuscrit palympseste, dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques. »(Angélique, 6e lettre : 117). Les mots nervaliens qui portent un « y » sont à la fois marqués du monogramme de l’auteur (ils en deviennent la propriété) et signalent des mots-carrefours où le « y » évoque l’idée d’une impossible réunification qu’il s’agisse du corps de la « sirène » (être doté d’une queue), et ou de la disjonction inhérente au support « palimpseste » (Charles, 1995).

 

Mais rien de figé ou de définitif ne bloque la circulation des potentialités expressives de la lettre. Seul prévaut un héritage culturel dont le redéploiement et la réappropriation permet le jeu sémiotique. Cette versatilité de « l’iconicité » littérale explique ainsi qu’un écrivain puisse inverser la symbolique des signes écrits, déposée dans le trésor du répertoire littéraire. Le magistral « y » qui perfuse dans l’univers nervalien et mallarméen vient, soudain, à déchoir. Ponge dans « Le gymnaste » (Le parti pris des choses, 1942) décide, sacrilège, de renverser la valeur noble du « y » en comble de la bêtise, et l’afflige d’une vulgaire iconicité.

 

« Comme son G l’indique le gymnaste porte le bouc et la moustache que rejoint presque une grosse mèche en accroche-cœur sur un front bas.
Moulé dans un maillot qui fait deux plis à l’aine il porte aussi, comme son Y, la queue à gauche.
Tous les cœurs il dévaste mais se doit d’être chaste et son juron est baste !
Plus rose que nature et moins adroit qu’un singe il bondit aux agrès saisi d’un zèle pur. Puis du chef de son corps pris dans la corde à nœuds il interroge l’air comme un ver de sa motte.
Pour finir il choit parfois des cintres comme une chenille, mais rebondit sur pieds, et c’est alors le parangon de la bêtise humaine qui vous salue. »

 

Le texte du « Gymnaste » est, dans le Parti pris des choses,à ranger à côté d’autres textes utilisant les pouvoirs suggestifs des lettres et des signes de langue dans une perspective pictographique autant réfléchie que ludique (Jeandillou, 1997 : 50-51). Mais l’exemple du « Gymnaste » reste spécifique par l’emploi iconoclastede la valeur du graphème : dans cet emploi de la lettre, se signe aussi l’inversion burlesque d’une certaine grécité poétique ravalée au rang rabelaisien d’une entrejambe masculine. Façon d’étendre le travail ironique du poète jusqu’aux plus élémentaires bastions de la langue, nommément les lettres.

 

c9

J. Romberch, Congestiorium artificiose memorie, 1533, Figure humaine sur un lieu de mémoire in Yates, 1966 : 132

 

Les auteurs cités, de Poe à Ponge, « voient » effectivement la langue et fondent leur poétique sur l’ensemble des niveaux du texte jusqu’au plus « petit constituant », cette maudite lettre pourtant historiquement vouée à s’effacer (invisibilité consacrée par l’histoire de l’écriture occidentale), sommée, dans la modernité, de signifier ou indiquée comme lieu têtu d’auscultation d’un sens possible. Strabiques, schizes, favorisant l’hallucination, les textes intéressés à la lettre et à ses formes graphico-symboliques, obligent par conséquent à une double lecture, l’une attentive au texte où la lettre, comme il est d’usage, disparaît (sans autre fonction que celle d’unité phono-grammatique « non significative »), l’autre, attentive à la lettre, où la réapparition du signe le hisse au statut de quasi-texte voire reconfigure l’ensemble du texte à l’aune de la lettre. On peut alors être tenté de suivre les cheminements du sous-texte de la lettre, ce permanent et crépitant « courant sous-jacent de significations », qui agite le texte en son envers. Les pouvoirs signifiants des lettres semblent, dans les textes rencontrés sur la période 1850-1970, le plus souvent discrets et ponctuels mais leur productivité alimente une petite mythologie de l’alphabet. Ainsi les lettres « u », « b », « p », sont-elles apparues comme (négativement) bourgeoises et (potentiellement) « idiotes », tandis que le « m » vaticinant, hésitant, semble scindé entre deux réalisations antinomiques (si le « m » est moutonnesque et malhabile, le « M » conserve une stature qui rivalise avec le caractère altier de « A ») ; « s », « f » et « v » sont, quant à elles, lettres poétiques, lieu conservatoire d’un legs poétique. Dans le mouvement des significations, la littérature occidentale au tournant des 19e et 20e siècles semble pivoter sur les lettres « o » et « x » : l’emblème de notre littérature est-elle celle de l’infini multiple ou celle du rien et du néant ? Seul le « y » peut, en tant que « fourche caudale », indiquer la double voie... Cette cueillette quelque peu fantaisiste reste à parfaire : on aurait beaucoup à « dire », par exemple, dans l’espace littéraire considéré, sur les fonctionnements expressifs et symboliques d’autres lettres telles que le « E » qu’il soit présent ou voué à son propre amuïssement poétique, de « K » dont le pouvoir de suggestion n’a d’égal que la persistante frayeur qu’il suscite, ou encore l’effervescente vapeur de significations que « Z » emmène en son sillage.

 

Il n’y a ici nulle prétention à soumettre chaque lettre à une « identité visuelle » fixée depuis des origines indéterminées mais bien davantage la volonté de souligner un processus manifeste de « bricolage » qui rejoint, dans la lettre du texte, telle qu’elle s’effectue chez certains auteurs de la modernité, l’écrit à l’image, et lui insuffle un potentiel de significations (Floch, 1995 : 5). Bricolage de l’analyse ou des poètes ? Le phénomène qui donne sens à la lettre réactualise (en l’inversant) un processus déjà ancien de la mentalité emblématique qui se développe aux XVIe et XVIIe siècles et dont « l’alphabet visuel » propre aux « arts de la mémoire » (Yates, (1966) 1975 : 133) et les multiples abécédaires illustrés qui prolifèrent encore aux XVIIIe et XIXe siècles (voir Massin, 1970) forment des avatars. L’espace de la mémoire littérale s’épanouit sous ces différentes variantes et diffuse son expression silencieuse sur une longue histoire de pratiques culturelles.

 

Cette « pensée de la lettre » peut aussi se repérer selon d’autres démarches et régimes (inconscient graphique, lectures anagrammatiques) en des périodes et des lieux différents: de la littérature latine (Gandon, 2002) à celle du Moyen Age (Zumthor, 1975) et de la Renaissance (Conley, 2000). Le dernier tiers du XIXe siècle développe de ce point de vue un contexte culturel spécifique (Christin, 1995 et Anis, 1988 : 216), qui signe le retrait de la rêverie mimologique (Genette, 1976) devant les développements de la connaissance scientifique de l’écriture, même si les interprétations néo-cratyliques tentent encore certains écrivains, au moins à titre poético-ludique (Claudel, Leiris, Ponge). Doubler l’usage phono-grammatique des lettres alphabétiques d’un emploi significatif « fait désormais sens », dès lors que l’écrivain part d’une réflexion sur les fondements de la littérature, nommément les « lettres », et dépasse le débat de la correspondance naturelle des signes pour voguer sur le microcosme de sa culture. Il ne s’agit plus alors d’inventer un système rétablissant un idéal rapport des choses et des mots, dans l’horizon d’une transparence (initiale, originelle) du langage, mais de faire scintiller les différents versants du signe linguistique : activité prismatique pour certains, schize pour d’autres, toujours équivoque. Cette littérarité nouvelle qui se fonde sur la littéralité, emploie de multiples mécanismes rhétoriques qui, pour être discrets, n’en demeurent pas moins le lieu d’une fascinante poéticité dont les modalités (plus ou moins conscientes, plus ou moins explicites, plus ou moins visibles) restent à analyser de manière approfondie. Les procédés pour mettre en exergue la lettre mériteraient aussi un inventaire décrivant la variété des moyens employés : répétition, isolement graphique, segmentation inhabituelle, commentaire autonymique, cacographies, etc. Les procédés ici observés sur quelques exemples varient aussi dans leur fonctionnement « iconique » : d’une peinture « concrète » de chose _ niveau « pictographique » où la lettre « s » suggère, par analogie, un serpent_ on glisse aisément à la « représentation » plus « abstraite » de notions ou concepts, dans ce qui requiert parfois le statut d’« idéogramme » –  par exemple, le « m » figurant, dans tel poème claudélien, et par homologie et glissement métonymique, la valeur de « multiplicité ». Poéticité qui ne se réduit donc pas seulement à une perspective mimétique, mais relève aussi d’une logique tour à tour créative, bricoleuse, songeuse, ludique, expérimentale, réfléchie, toujours significative. Ainsi au-delà des théories préscientifiques du langage analysées par Genette (Court de Gibelin, De Brosses ou Nodier), ces pratiques d’écrivains du XIXe et XXe s. manifestent une attention aiguë aux formes de l’écrit et à leur potentiel expressif, « jusqu’aux lettres » dont ils changent « en contenu la forme même » (Fonagy, 1973) et en font un matériau de création et d’expérimentation.

 

Devant cette mythologie – ou, devrait-on dire aussi bien, mythographie ? – évolutive, s’interrogent à la fois l’un des lieux de création/ re-création de notre culture et, sur un plan plus théorique, la façon dont le texte voit s’altérer le fonctionnement « pur » de l’alphabet. Dans le filet de la distorsion poétique, se réfracte l’opacité du système alphabétique (le voile de sa fiction constitutive, qui nie la substance graphique de la lettre) et le possible déport des formes écrites vers un fonctionnement symbolique et visuel. Entre compétence figurale, (re)motivation contextuelle (via les références de l’écrivain), « splendeur intrinsèque » et « sens symbolique », se crée un jeu labile et dynamique, fondé sur la mémoire des signes, que l’alphabet, malgré la norme phono-centrique, demeure à même de déployer. Si l’œil peut ignorer ces avatars et/ou considérer comme marginaux ces « dysfonctionnements » littéraires, il est aussi loisible de les aborder comme révélant, au sein des usages de l’écriture alphabétique, un principe mythographique, intéressant une sémiotique de la culture. Ainsi de ce « y » porteur à soi seul d’une mythologie potentielle (bifurcation, fourche, chemin) qui nous rappelle que toute lettre porte mystère (ainsi que l’atteste la splendeur du mot nymphe, non obstant Apollinaire) et peut s’affirmer, fugacement, comme substrat d’un sens à décrypter.


Glossaire :

 

Pour les théories de l’écriture, voir Anis, 1988 ; pour la terminologie, Anis, 2002. L’absence de définition stable de « idéogramme », « pictogramme », et autres « X-grammes » pose problème. Les notions ici employées _ comme pictogramme, idéogramme _ qualifient d’autres systèmes d’écriture, ou, pour le premier, un état préliminaire du système alphabétique et sont donc appliquées de manière détournée à des jeux et des procédés figurant dans des textes alphabétiques : pour cette raison, on privilégie l’usage adjectival (« compétence pictographique ») et l’usage substantivé demeure entre guillemets.

 

CONNOTATION : « le terme de connotation renvoie à des effets de signification que l’on peut considérer comme « seconds » par rapport à la dénotation qui, elle, est première et par définition, stable » (Arrivé, Gadé, Galmiche, 1986)

GRAPHEME : « Unité minimale du système graphique » (Anis, 1988). « Le graphème est une unité graphique abstraite, par opposition à la lettre, unité concrète qui peut connaître des réalisations variées. Le graphème A peut prendre la forme d’une lettre manuscrite ou imprimée, d’une majuscule ou d’une minuscule, il restera toujours une unité minimale distinctive de l’orthographe française. On peut établir un parallèle avec les unités orales : le graphème est à la lettre ce que le phonème est au son. De même qu’un phonème est une classe distinctive de sons, le graphème est une classe distinctive de lettres : « les plus petites unités visuelles distinctives d’un alphabet sont ses graphèmes » (E. Pulgram, 1951 : 15). » (1994, Riegel, Pellat, Riou, 65). Pour les différentes définitions du graphème, voir Pellat, 1988, notamment la définition 4 : « Le graphème est une unité graphique polyvalente, dont le rôle varie selon les systèmes d’écriture ».

icône : une icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède : « N’importe quoi, qualité, individu existant ou loi, est l’icône de quelque chose, pourvu qu’il ressemble à cette chose et soit utilisé comme signe de cette chose ». C’est le cas par exemple, des échantillons, des onomatopées, des images, etc. (Todorov, 1972 in Ducrot, Schaeffer, 1995 : 262). ICONIQUE (SIGNE) : « Le signe iconique (…) est analogique et renvoie mimétiquement à un objet de la réalité. » (ibid.379) (Klinkenberg, 1996). 

IDEOGRAMME : (1859, Renan) de idéographique- et -gramme. Ling. Désigne un signe graphique suggérant par sa forme une ou plusieurs unités de sens. (Rey, 2000). Signe graphique qui, dans certaines langues, exprime une idée. (Anis, 1988). IDEOGRAPHIE : « Dans les écritures idéographiques comme le chinois, les signes écrits représentent globalement les unités significatives ; ce sont des « signes mots » qui se réfèrent directement au sens, et non au(x) son(s). » (Riegel, Pellat, Riou, 1994)

LITTERALITE : Le concept de « littéralité » ne correspond pas à l’acception répandue de littéral (« conforme à la lettre, au mot à mot du texte ») mais se fonde sur le sens étymologique de litteralis « formé de lettres, qui a rapport aux lettres de l’alphabet ». La littéralité est l’activité textuelle qui part du fondement principiel du texte écrit : la lettre, et accepte son jeu, voire l’exploite : « La littérature a à faire, (…) avec la lettre – il n’y a que la lettre qui soit littérature – et de ce fait avec la littéralité » (Arrivé, 1990). Certains auteurs sont consciemment manipulateurs, et le travail accroît sa visibilité et son caractère explicite depuis le milieu du XIXe s., jusqu’à Ponge et Queneau, forcenés de l’activité littérale (Gleize, 1992 ; Bobillot, 1993).

PICTOGRAMME : « Dessin représentant un objet ou une idée sans que la forme phonique (la prononciation) de cet objet ou de cette idée soit prise en compte. Un pictogramme peut donc être « lu » dans n’importe quelle langue. » (Ducrot, Schaeffer, 1995). Pictographique (competence) : « Si les phonèmes ont une certaine capacité d’évocation symbolique : par exemple, /L/ est « liquide » ou /R/ est « viril » (Fonagy, 1970), de même les lettres – du fait d’une certaine compétence pictographique implicite ou inconsciente. » (Urbain, 1992).

PHONOCENTRISME : démarche réduisant la langue à sa forme phonique (Anis, 1988).

SIGNE : « n. m. Tout ce qui fait sens, dans une langue donnée, à un moment donné, pour la société qui l’utilise. – Certains signes sont codés dans la langue : morphème, mot, locution, formule, proverbe ; d’autres ne le sont pas : syntagme libre, périphrase libre, phrase, nom propre, nom autonyme. » (Rey-Debove, 1998). Pour une discussion critique du concept de « signe », voir Derrida, 1971 et Christin, 1999.


Corpus de textes et d’images

 

1529 – Tory, Champ fleury, Paris, 1529 (voir Massin, 1970 : 21)
1533 – (illustration) Lettre Y dans l’alphabet visuel de Romberch, J. Congestiorium artificiose memorie– Figure humaine sur un lieu de mémoire (cité in Yates, 1966 : 132).
1570 – (illustration) Lettre S de l’alphabet de Paulini (cité in Massin, 1970 : illust. 161:54)

1836- (illustration) Lettre M de l’alphabet de Daumier (cité in Massin, 1970 : illust. 177 : 66)
1839 – Hugo, Voyage dans les Alpes (cité in Massin, 1970 : 67-70)
1844 – (illustration) Lettre A in La morale merveilleuse, 1844 (cité in Massin, 1970: 132 n° 286).
1849 – Poe, « Le Paragrave aux x » (« X-ing a Paragrab », « The Flag or Our Union ») in Contes – Essais- Poèmes d’Edgar Allan Poe, Robert Laffont, Bouquins, 1989.
1853 – Nerval, Les Filles du feu et Chimères (1853), Œuvres complètes, (dir.) J. Guillaume et Cl. Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, t. III.
1857 Baudelaire, « Le serpent qui danse » in Les Fleurs du Mal (XXVI, 1857), Garnier-Flammarion, 1964.
1863 – Verlaine, « Monsieur Prudhomme » (Revue du progrès moral, littéraire, scientifique et artistique, août 1863) in Poèmes saturniens (1866) in Œuvres poétiques complètes, Robert Laffont, Bouquins, 1992.
1871– Rimbaud, « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs » (1871) et « Voyelles » (c. 1871), in Œuvres complètes, Antoine Adam (éd.), Gallimard, nrf, Bibliothèque de la Pléiade, 1972.
1885 Ghil, R., Traité du verbe, éditions A.-G. Nizet, textes présentés par T. Goruppi, Paris, 1978.
1896 – (illustration) Jarry, Véritable portrait de monsieur Ubu in Tout Ubu, Livre de poche, éd. C. Grivel, 1985.
1899 – Mallarmé, Poésies (1899) in Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléaide, t. I, 1998.
1901 – (illustration) Lettre O de l’alphabet vocalique de Bonnard in l’Almanach illustré du père Ubu, 1901.
1913-1916 – Apollinaire, Calligrammes, Préface M. Butor, Nrf, Poésie Gallimard, 1966.
c. 1924
– Valery, Alphabet, Classiques de Poche, éd. M. Jarrety, (1976) 1999.
(illustration) Lettre X des lettrines de Louis Jou, ibid.
c. 1927-1967 – (illustration) La lettre "Y" de l’alphabet dessiné par Erté (Romain de Tirtoff) à partir de 1927 jusqu’en 1967 (cité in Massin, 1970 : 87, illustration n° 205).
1927- 1942 – Claudel, Cent phrases pour éventails (1927/ 1942), Poésie/ Gallimard, éd. M. Truffet, 1996.
1942 – Ponge, Le parti pris des choses (1942), suivi de Proêmes (1948), Poésie Gallimard, Nrf, 1977.
1944 – Tardieu, « Deux serpents cachés dans le jour » (cité in Europe, Jean Tardieu, 688-689, 1986 : 45)
1946  –  Claudel, « Les mots ont une âme » in Œuvres en prose, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965.
1948 – Leiris, Biffures, L’imaginaire Gallimard, (1948), 1975.
1949 – Borgès, L’Aleph, tr. par R. Caillois et R. Durand (El Aleph  (1949), Gallimard, Paris, 1967.
1961 Ponge, I. Lyres, nrf, Poésie / Gallimard, (1961/ 1967) 2001.
1973 Calvino, I. Le Château des destins croisés (1973) tr. de l’italien par J. Thibaudeau, Seuil, 1976.
1975 Michaux, Idéogrammes en Chine, Fata Morgana, 1975.
1981 – Queneau, Texticules in Contes et propos, Gallimard, Folio, 1989.
1985 Perec - Penser/ classer (posthume), Seuil, 1985.


Bibliographie

 

HISTOIRE ET THEORIE DE L’ECRITURE

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Hélène Campaignolle-Catel est chercheuse au Centre national de la Recherche Scientifique, UMR “Ecritures de la modernité”.
E-mail: helene.campaignolle-catel@wanadoo.fr

   
 

 

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