Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 23. Time and Photography / La Photographie et le temps

Le temps des gestes et l’arrêt sur l’image dans le photojournalisme: entre la rhétorique corporelle et le pathos iconique

Author: Benjamin Picado
Published: November 2008

Abstract (E): In this text, we propose an analysis of the coded aspects of human gesture, in the ways we find it captured in photography: taking advantage of the case of visual arresting of the temporal dimension of actions in contemporary photojournalism, we examine the ways by which the pictorial principles of representation might serve as a structure of the visual discourse in photography. Taking Gombrich’s ideas on the principles of pictorial representation of human action as a standpoint, we  identify the arrested gesture in photography as divided between two main aspects of its proper codification: on one hand, we identify this normalization of gesture with the processes of ritualization of human attitude; on the other hand, the gesture is identified with the expressional traits of representation (thus with the generation of some pathos, which is found translated in an iconic fashion), i.e., by the production of a sensorial sympathy of the image with aspects of the experience of the characters of the scene captured.

Abstract (F): Nous proposons ici une analyse des aspects de codage du geste, dans ses relations avec l’arrêt du temps des actions de la part de la photographie: en partant du cas de la saisie du mouvement dans le photojournalisme contemporain, nous examinons les manières par lesquelles les principes picturaux de la représentation peuvent servir  comme un donnée structurelle du discours visuel dans la photographie. En partant des idées de Gombrich sur les principes des représentations picturales des actions humaines, nous identifions l’arrêt du geste dans la photographie comme étant divisé entre deux traits principaux de son codage : d’un côté, nous identifions cette normalisation du geste avec les procès de ritualisation de l’attitude humaine;de l'autre, le geste est identifié avec les aspects les plus expressifs de la représentation (donc avec la génération d’un pathos, qui se trouve traduit dans sa forme iconique), i.e., pour la production d’une sympathie sensorielle de l’image avec les aspects de l’expérience des personnages de la scène capturée.

keywords: Photography, action, representation, gesture, rhetoric.

To cite this article:

Picado, B., Le temps des gestes et l’arrêt sur l’image dans le photojournalisme: entre la rhétorique corporelle et le pathos iconique. Image [&] Narrative [e-journal], 23 (2008).
Available: http://www.imageandnarrative.be/timeandphotography/picado.htm

1. La semiosis icono-plastique de la photographie de presse

On proposera dans cet article une analyse immanente de l’image photographique (plutôt l’image du photojournalisme), c’est-à-dire, un exercice pour reconnaître dans certains des éléments qui composent la forme même de ces clichés (dans ces traits internes de l’image) les opérateurs d’un phénomène très particulier à l’histoire des représentations visuelles, celui d’un effet de discours des images. Particulièrement associé à la compréhension des icônes figuratives en général (et dans un domaine premièrement défini par des motifs historiques et religieux, en somme, par des sujets d’une « peinture des actions »), cet aspect de la photographie sera surtout rapproché des appropriations de l’image en tant que récit visuel, fait qui déterminerait les analogies structurelles proposées (du moins dans la perspective des premières théories sémiologiques) entre la discursivité des icônes et la sémantique textuelle (Barthes, 1964; Eco, 1968).Afin d’éviter de nous perdre dans des divagations trop théoriques, cherchons à restituer le cadre de cette discussion eu égard à ce que nous appellerons ensuite le caractère témoin de la photographie, plutôt propre aux évidents rapports entre ces clichés et à tout cet ordre discursif du journalisme. Notre question se rapporte ainsi aux modes par lesquels les théories de la représentation (du moins dans le cas de la photographie) présupposent dans l’idée d’un témoignage oculaire la prise en considération d'un compromis ontologique entre  la dimension sémiotique des signes visuels et la nature même du dispositif technique photographique. Point de départ de notre approche : la critique de l’idée de l’indexicalité radicale de la signification photographique, pour développer un discours sur la signification visuelle des clichés. L’admission d’une contiguïté originelle et existentielle entre les images photographiques et leurs sujets (Dubois,1983; Wollheim,1980) semble empêcher un regard analytique fécond pour les clichés, qui en privilégie les traits picturaux (ou le modelage iconique du discours visuel). Du point de vue de la structure de sa signification, le fonctionnement des signes photographiques pourrait continuer à être celui qui accueille ses images en tant que dotées d’une qualité iconique, c’est à dire, par rapport à ses aspects proprement visuels (Schaeffer, 1987).  En revanche, si nous considérons le problème à propos duquel nous présentons cet essai (celui de l’attribution d’un effet de sens à certaines oeuvres du photojournalisme contemporain), sur quel point de départ peut-on encore insister quant à l’indissociabilité qui mêle les qualités propres de la représentation visuelle (et qui seraient caractéristiques de la peinture, par exemple) et celles qui sont issues du dispositif photographique? Pourquoi ne pas penser que, d’un point de vue proprement perceptif (ou même esthétique), la lecture d’une photographie puisse être produite dès un début pictural de l’interprétation des images ?On peut se demander si cette implication est nécessaire, ou bien si nous ne pourrions la faire jouer à partir d’autres sortes d’encadrements théoriques. Voilà donc le problème fondamental qui nous pousse à explorer, d’un point de vue méthodologique, la question de l’effet de discours, propre à certaines photographies, et c’est par son intermédiaire que nous proposons, par la suite, une analyse de cette image (fig.1):

fig. 1. Ian Bradshaw, « Twickenham Streaker » (1974)

Constatons d'abord qu’il s’agit ici d’un véritable instantané photographique, plus précisément de l’enregistrement d’un événement réel pris dans un moment précis de tout un continuum spatio-temporel donné. Dans ce sens, il ne convient pas de supposer que toute perception de l’instant en question doive impliquer forcément l’artificialité de la composition visuelle, comme cela se passe dans la représentation picturale. Tout engagement dans cette direction signifierait que nous ne pourrions pas prendre en compte certains aspects de la phylogenèse de cette image (c’est-à-dire, de son origine comme un simple enregistrement), en tant que donnée de son éventuelle signification. Dans cette ligne d’argumentation, une analyse qui privilégierait une approche picturale de la photo lui retirerait nécessairement ses propriétés visuelles spécifiques. Cette dernière façon d’analyser le phénomène photographique, en partant des aspects qui caractérisent l’origine de l’image dans son individualité concrète (et la connaissance de ce qu’on appellerait quelquefois l’arché de la photographie) est, à notre avis, une conséquence logique de cette revendication, faite par les premiers sémiologues, d’un mode nécessairement indexical de la signification de la photographie. Cet argument, qui est, à la fois, à l’origine des approches sémiologiques et d’une certaine ontologie réaliste de l’image photographique, surtout chez André Bazin (Bazin,1958), est curieusement similaire à celui qui se trouve associé à la lettre d’une certaine école américaine de la critique esthétique de l’image. En particulier, dans les écrits de Kendall Walton (Walton, 1984), où nous trouvons ce même besoin d’identifier la sémantique des icônes photographiques aux aspects de l’origine mécanique de ce type d’image. Proposons-nous, en revanche, de jeter un regard rapide sur ces deux autres images du même événement, également de Bradshaw, dans les mêmes conditions pratiques que celles de la photo dont nous parlons, mais qui expriment un tout autre sens de ladite scène (fig. 2):

fig. 2. Ian Bradshaw “The Twickenham Streaker” (feuille de contact)

Les aspects qui rendent ces trois images si différentes s’imposent d’eux-mêmes, au premier regard: dans la photo la plus connue de Bradshaw, par exemple, on perçoit une évidente qualité dramatique: cela veut dire que, dans cette première image, l’action était prise dans son climax, et également composée de manière à renforcer cet aspect de valorisation de l’instantanéité de la saisie des événements (la concentration physique des éléments représentés symbolise ce rapport de l’action à son temps). Par ailleurs, sur les autres images, ces aspects sont moins prégnants, tout cela étant lié à la dimension temporelle de l'arrêt du temps à la matière même de ces derniers instantanées.
Tout cela peut signifier, tout d’abord, qu’une certaine qualité temporelle serait inscrite dans le cliché de Bradshaw, c’est à dire qu'il y aurait une capacité spéciale de la photo à rendre l’action visible par rapport à son instant le plus important : pour adopter le jargon de la physique, cet instant exprimerait le momentum de l’action saisie, c’est-à-dire, le point dont les éléments de l’action sont pris dans un maximum de concentration de ses énergies dans un fragment précis. Cette qualité de l’image, certainement plus présentifiée dans la photo de Bradshaw, nous met au défi de nous demander jusqu’à quel point on nous empêche de penser aux aspects picturaux de la photographie, malgré la nature des dispositifs techniques de sa prise de vue. Ainsi, pouvons-nous émettre l’hypothèse selon laquelle les traits temporels de l’image nous permettent de mettre en correspondance l’instantanéité photographique avec les marques de l’intention d’un chasseur d’images (le dessin et le dessein). Cette photo de Bradshaw semble contrarier toute thèse sur le pouvoir déterminant des dispositifs technologiques de la production de l’image photographique: pour cette raison même, nous ne pouvons plus penser à la signification de cette image sans faire allusion, en même temps, aux évidents aspects narratifs, dramatiques et tout particulièrement d’organisation plastique des éléments qu’elle exhibe (et qui ne sont pas exclusivement issus de l’apparatus mécanique de photographie). Allons plus loin, pourtant. Il nous semble que l’image photographique que nous nous proposons d'analyser ne se présente pas dans sa plasticité ou même dans sa durée, en fonction des marques énonciatives de sa production, mais d’emblée pour s’imposer comme un instantané. Dans ce cliché, il y a une analogie structurale entre les propriétés qui définissent ce qu’est un instantané et ce qu’est une photographie : cela se justifie (du moins pour certains théoriciens de la sémantique des images) par le fait que, dans la photographie, les marques de l’arrêt temporel en question sont partie prégnante du dispositif, tandis que dans la peinture, les dites marques auraient été construites artistiquement.  Cette qualité temporelle de l’image dont nous parlons, on peut la trouver aussi dans un tout autre genre de représentations qui nous procurent l’impression d’avoir été soustraites à une vaste succession temporelle des actions. Dans ce cas (pas du tout exclusif de l’expérience de la photographie), d’être un instant, c’est nous offrir la sensation en même temps passagère et vicariale d’un événement tenu (mais pas forcément vécu) seulement sur le plan d’un fragment virtuel de ce qui s’est passé. Alors que la photographie semble nous donner une systématisation plus prégnante de ce phénomène d’embargo, nous devons considérer que l’expérience de cette structuration sera inhérente à toutes les représentations visuelles du temps.Si nous analysons soigneusement les éléments de cet instantané, nous découvrirons, par exemple, tout un système de la gestualité incarnée dans les attitudes de ses personnages, et dont le modèle de correction ne se trouverait pas au niveau de l’indexicalité photographique, mais dans la réplication des quelques motifs proprement iconiques de l’expression visuelle de l’attitude humaine. Par ailleurs, cette présence des personnages, comme supports sémiotiques, entraîne certaines caractéristiques de la représentation de l’action, au sens théâtral du terme (y compris le contexte d’une organisation dramatique des éléments, d’une scénographie et d’une liturgie propres, à leur tour, à l’art pictural). Petite digression, à ce sujet. Même quand nous insistons, d’une part, sur notre démarche picturale d'analyse du phénomène de la représentation de l'action (à l’égard de la nature du corpus empirique que nous présentons dans le présent essai), il n'en est pas moins vrai, d’autre part, que cette caractérisation du discours visuel de la photographie a fait abstraction d'un aspect qui semble être de plus en plus présent dans le discours contemporain sur l'actualité : ici, il s’agit particulièrement de cette catégorie « d’images choc » du photojournalisme contemporain. Cette manifestation d'une passion pour l'instantanéité nous semble demander un autre type de regard analytique, relativement indépendant  des relations avec les contraintes de la représentation picturale : par exemple, dans une perspective plus archéologique de ces figures discursives des images photographiques, nous pouvons faire appel à des intuitions très intéressantes pour l'analyse de ces icônes photographiques, à partir d'un regard historique sur la propre genèse de ces figures d'une discursivité proprement photographique de l'instantanéité (Gunthert, 2001). Nous proposons donc un parcours délimité (et supposé immanent) par les éléments de ce discours plastique de la photographie, en pensant pouvoir recueillir ici les données propres à construire une structure élaborée de la discursivité visuelle à l’intérieur même de ces clichés. Notre attention va alors se fixer sur les codes gestuels des personnages, à partir desquels, attitudes de corps et expressions de visages pourrait être définies comme les unités d’un langage spécifique.

2. Entre la lecture et la perception des gestes:les clefs picturales de l’interprétation des photographies d’actions

En premier lieu, considérons le mouvement et le geste de ces personnages (fig.3). Nous observons dans cette image quelque chose d’analogue a ce que certains analystes ont étudié sous le terme de « narration figurative ». L’histoire des styles nous apprend que, dans maintes occasions, ce langage des gestes renvoie à des finalités diverses, parfois mal définies. Ainsi, sur cette photographie, convient-il d’observer que l’expression gestuelle est, d’une certaine manière, portée aux limites de la lisibilité.

fig. 3. « Twickenham Streaker » (détail)

On remarquera, pour commencer, que les attitudes des personnages, ici, ne sont pas simplement données au regard du photographe (surtout, il faut relever que ces traits de l’image ne sont pas des empreintes, des registres, des indices purement décalqués du champ visuel et jetés vers la superficie de projections): tout au contraire, les gestes saisis par cette espèce de « reporter visuel » des actions se coordonnent entre eux de telle sorte qu’on en aura une lecture aussi bien plastique et expressive que dramatique. Si nous nous interrogions sur l’origine de ce sens d’organisation des éléments de la prise en vue, nous ne pourrions pas dire qu’il s’agit d’une scène trouvée, mais plutôt d’une situation proto-théâtrale. Ce qui veut dire qu'une donnée d’interprétation serait « toujours déjà » construite, dans le regard du photographe lui-même (c’est à dire, d’une façon simultanée à la prise de vue de l’image à travers le dispositif technique).

C’est dans un tel esprit d' assertions sur une structure préalable de compréhension visuelle qu’on notera qu’il y a une relation quasi évidente entre le geste pointeur du personnage et la conversation qu’il a avec le policier à sa droite (figs. 4 et 5) : nous ne percevrons pas ce fait seulement parce qu’il s’est imposé au regard du  photographe (ou même du nôtre), mais parce que nous sommes habitués (du fait de notre culture visuelle et par nos propres pratiques quotidiennes) à cette complémentarité entre le geste humain et l’expression du (ou même la plus simple inclination vers le) discours. Cette question de la valeur discursive du geste dans la représentation doit être explorée de deux points de vue : a) en premier lieu, on remarque que, sur cette photo, la conversation est liée à un aspect convenu (c’est à dire rhétorique) de la gestuelle de l’interlocution. Le geste de la main droite de l’homme nu est redondant avec l’acte même de la conversation tenue avec le policier.

fig. 4. et 5. « Twickenham Streaker » (détails)

Au niveau de la manifestation du geste, nous pouvons dire que ce dernier n’est compris qu’en fonction d’un système de conventions au sein duquel il prend sa place, dans l’économie concrète de l’image. Le geste du personnage ne se confond pas avec un acte qui indiquerait n’importe quoi, mais avec le protocole rhétorique de celui qui demande la parole, ou même la prononce. Dans ce dernier cas, le gestuel adopté a un sens de renforcement ou d’emphase du registre proprement verbal du discours rhétorique. Si nous comprenons les choses ainsi, c’est que nous plaquons sur l’image nos propres façons de faire. Mais l’élément que nous voudrions faire ressortir a trait à la manière par laquelle cette expérience est traduite visuellement (et répercutée dans notre façon de voir à travers la photographie). Nous sommes donc habitués à reconnaître, dans la représentation des gestes, les correspondants sémiotiques de la conversation. On notera à ce sujet que l’histoire de l’art (et plus généralement l’histoire de l’image imprimée) est truffée d’exemples illustrant précisément cette suppléance entre les gestes muets et le discours qu’ils supposent. Une manière possible d’encadrer cet aspect de la signification gestuelle est de reconnaître, spécialement au niveau de son emploi dans la représentation visuelle, sa dimension d’acte ritualisé: dans la perspective de certains historiens de l’art, c’est le caractère ritualiste de certains gestes qui offre à la peinture les matériaux par lesquels la présentation dynamique des motifs, dans la perception, sera sélectionnée pour la représentation picturale.  Toute une rhétorique est ici à l’oeuvre, qui va de la simple signalétique gestuelle dans l’art chrétien médiéval (ainsi que dans l’art baroque), signalétique qui avait pour fonction première de fixer le caractère général des personnages, repris par la liturgie, jusqu’au plus haut degré de l’individuation psychologique des personnages, comme cela se produit ensuite avec la plus grande évidence chez les peintres néoclassiques.

Nous n’avons aucune difficulté à reconnaître, dans les gestes des personnages de la photo de Bradshaw, la valeur rhétorique qui les caractérisent : des siècles de culture, en effet, ont  informé notre regard bien souvent incapable de faire la distinction entre le naturel des gestes et les contraintes (matérielles et plastiques) qui les sous-tendent. b) Deuxième aspect de ce langage des gestes: il s’agit de la relation entre la gestualité et le discours pictural (relations que nous reprendrons plus loin). La codification des gestes des personnages de la photographie fonctionne à la manière d’un index temporel, bien compris : nous y anticipons aisément la suite. Le complexe des relations entre le geste indicateur du personnage principal, les regards qu’il échange avec le policier, et la main droite de celui-ci qui couvre, avec son casque, la nudité du premier s’impose, de fait, à nos yeux (fig.6).Nous avions dit ci-dessus que c’était précisément cet aspect conventionnel des attitudes corporelles qui menait Gombrich, par exemple, a thématiser le problème de la représentation des gestes dans la peinture, comme étant scindé entre la ritualité (propre à la symbolisation) et l’expressivité (inhérente aux symptômes): il devient évident que la grammaticalité des expressions gestuelles offre une espèce de structure de base, qui nous permet de comprendre la manière par laquelle l’artiste saisit la communication entre les éléments vivants d’une composition, qu’ils soient humains ou pas (Gombrich, 1982: 64,77). Mais cette intégration des gestes à la conversation se redit encore d’une autre manière : en fait, c’est dans cette relation entre le geste et la parole que se concentrent la plupart des forces qui transforment l’image en une espèce de syntagme narratif. Un élément externe à ce complexe est cependant indispensable à la bonne lecture de la photographie : la figure, au fond à droite, qui s’approche du groupe, apportant un manteau, destiné à couvrir la nudité du personnage principal (fig. 7).Cependant, le dénouement de cette action, annoncée dans l’image, ne peut pas être déterminé avec exactitude, dans une interprétation : cette interaction que les personnages maintiennent sur le plan des gestes et des regards trahit une certaine ambivalence sémantique (qui semble signifier une complicité quelque peu réjouissante, entre les deux sujets). Cette ambiguïté ne se laisse jamais totalement réduire aux aspects factuels du reportage. On retrouve de même  un tel aspect douteux des valeurs sémiotiques  de l’image sur la couverture d’une magazine relatant l’emprisonnement d’un exhibitionniste pendant la finale d’un tournoi de rugby.

fig. 6. et 7. « Twickenham Streaker » (détails)

Ce phénomène d’interrelations entre les gestes des personnages et leurs inclinations réciproques n’est pas rare dans l’histoire des représentations visuelles, au rang desquelles la photographie n’a pas une moindre part. En vérité, ce phénomène est caractéristique de tout ce qui ressortit à la narration figurative. Par exemple, dans son Traité de la Peinture, Léonard de Vinci recommandait à l’artiste de capter visuellement les figures dans cette attitude exclusive de l’opération pour laquelle elles seront effectivement représentées: de telle manière à ce que, en les voyant, nous sachions immédiatement ce que pensent ces figures et ce qu’elles veulent dire (da Vinci, 1784: 21); les moyens pour la réalisation de ce principe sont à la disposition de celui qui observera le mieux ce phénomène d’intégration entre les gestes et les mouvements corporels et le sens propositionnel, verbalement exprimé (par exemple, dans le langage particulier des sourds-muets).Cependant, la question de la représentation des gestes ne peut être restreinte au domaine de la stricte codification des attitudes corporelles. Autrement dit, nous ne comprenons pas les gestes en les ramenant seulement à l’ordre ritualisé de leur interprétation. D’autres aspects de l’expression gestuelle, en effet, contribuent à la compréhension des états psychiques et des émotions des personnages représentés. Dans la photographie que nous analysons, cet ordre de questions sur le sens gestuel vient corroborer la fonction que nous attribuons aux mains des policiers qui maintiennent fermement le personnage nu (fig. 8 et 9).

fig. 8. et 9. « Twickenham Streaker » (détails)

A bien y regarder, ce geste de maintien ne correspond vraiment à aucune fonction rhétorique, ni à aucun rituel, qui pourrait fonder le statut des rôles dont il est ici question. La signification la plus évidente des gestes des personnages concerne la valeur expressive de cette situation de violence. Du point de vue de la représentation, ces gestes possèdent une signification plus existentielle que symbolique : face à cette image, nous sommes plus habités par un sentiment d’empathie avec le personnage souffrant que nous ne sommes interprètes des icônes. Même si c’est au deuxième degré (nous sommes en train de regarder cette photographie dans un fauteuil), ce cliché fait de nous des témoins. Autrement dit, il existe un point de vue à partir duquel la spécificité du support (ce qui justifierait un « discours autour du dispositif ») n’entre plus en ligne de compte. Ce qui veut dire que, de ce point de vue, un cliché photographique peut être reçu, dans son intensité dramatique, à l’égal d’une peinture d’histoire particulièrement « impliquante ». Bien que, dans le cas de la photographie de Bradshaw, la fonction expressive du geste reste un peu suspendue (le visage de la « victime » n'est guère « lisible »), il nous est facile de prévoir la suite des événements, comme cela peut être fantasmé par le spectateur devant une toile de la passion du Christ (chez Titien, par exemple). Sur le tableau du maître, la souffrance de Jésus est directement corrélée par le « témoin » que nous nous piquons d’être, à ce que les bourreaux vont faire subir au Fils de Dieu.À ce sujet, on doit admettre que l’expression du temps (alors que l’image est essentiellement spatiale) a toujours hanté les peintres, dessinateurs et photographes. Dans le contexte de la narration figurative, la représentation attribue à ses sujets une valeur symbolique qui unifie les dimensions temporelles dans une forme visuelle unique. La saisie de l’instant, dans et par l’image, est une construction artificielle extraite d’un continuum où l’idée de présent absolu neutralise ce qui était et ce qui vient ; la représentation ayant toujours tendance à l’emporter sur les traces et les signes avant-coureurs.Ce phénomène de l’expression du temps dans l’image (cf. l’ut pictura poiesis) est à la racine de nombreuses théories classiques de l’art, en particulier celles ayant trait aux moments « propices », « prégnants », « décisifs », « féconds » etc. Lorsque ces théories semblent débattre, par exemple, des qualités « arthrologiques » de l’instant, ces dernières suggèrent seulement la question de la succession, sans comprendre pour autant la valeur purement théorique (et, en même temps, ontologiquement incomplète) de la compréhension de l’instantané, au niveau de sa pure présentation dans une seule image.  Chose remarquable, les objets de l’image ne s’exhibent jamais dans la pure simultanéité de leur présentation. En effet, on peut avancer l’idée que les éléments de la composition (picturale ou photographique) s’organisent selon un dispositif de préséances qui gouverne l’opération de lecture. Cela signifie que nous voyons une image par couches ou par zones d’espace, et que nous établissons des relations entre ses divers niveaux d’aperception. Par ailleurs, la présentation même des éléments visuels considérés doit être appréciée en fonction de la structure de l’image, dont on sait qu’elle peut offrir les éléments d’une chronologie possible. On pourrait dire, à ce sujet, que même un motif statique, comme le portrait, peut révéler des aspects « progressifs », bien que sa présentation participe de l’idée d’exposition, par définition soustraite au temps. Par où il apparaît que la notion d’ekphrasis est consubstantielle à l’image même (ou alors, du moins à sa compréhension). Des rapports existent sans doute entre cette perspective de l’analyse du geste pictural (surtout chez Gombrich) et la méthode de la description des images chère à Louis Marin. Chez ce dernier, la représentation picturale des événements demande que les traits plastiques de l’expression soient assimilés aux figures d’un discours descriptif. L’analyse célèbre qu’il a faite d’un tableau de Poussin (Paysage avec un homme tué par un serpent) semble indiquer cette même double fonction des figures plastiques de la représentation. Marin parle, en effet, des indicateurs narratifs que sont, dans le discours visuel du peintre, les emblèmes de la mort, de l’horreur et de la frayeur. L’historien de l’art, en outre, parle des conditions grâce auxquelles les fonctions narratives établissent des relations entre les éléments plastiques et la narrativité mise en oeuvre (Marin, 1970).  Ce que nous avons à considérer dans l’analyse des objets représentés, c’est le jeu configurant des forces internes au travail dans la composition plastique, ainsi que l’économie du mouvement suggéré par le peintre ou le photographe. Décrire, dans ces termes, la composition telle qu’elle se présente en tant que structure peut nous apporter de riches suggestions en ce qui concerne l’analyse de la photographie. Néanmoins, cette assimilation ne signifie pas forcément une réduction (comme dans le cas de Roland Barthes), car la structure même de ces rapports entre image et texte fait appel aux fonctions des motifs plastiques de la stabilité, qu’on trouve aussi dans le discours visuel de la peinture.Les différences stylistiques qui se repèrent d’une tradition artistique à l’autre ne doivent pas nous masquer que la représentation des conduites humaines repose sur un socle sémiotique commun. Tel geste, figuré dans la peinture et capté dans la photographie (et malgré la différence de supports et les codifications visuelles qui les gouvernent), peut être ramené a un « commun dénominateur ».

Élargissons notre propos. On voudrait faire valoir ici le fait que la sémantique gestuelle dans la représentation picturale doit être abordée comme le substrat à partir duquel peuvent être symbolisées certaines fonctions rhétoriques du discours visuel (par exemple, lorsqu'il s’agit de fixer le caractère d’un personnage). Cette rhétorique (de caractère gestuel) nous intéresse ici en tant qu’elle est liée aux modalités du traitement de l’image et à la conceptualisation du temps dans une matière visuelle fixe. Au reste, la représentation du temps dans l’image évoque les recommandations que la tradition esthétique de la fin du XVIIIème siècle faisait au peintre d’histoire : celui-ci devait chercher à se limiter au principe aristotélicien du « climax », de sorte que la composition fût portée à son maximum d’expressivité. Parmi les diverses références de l’esthétique romantique qui ont traité la question de la représentation du temps dans la peinture, il est impossible d’ignorer le Laocoon, de Lessing. Le critique allemand faisait la distinction entre les arts de l’espace et ceux du temps ; et traitait la question de la spécificité (par définition inadaptable) de la pictura en regard de la poiesis. Lorsque Gombrich prend la mesure de l’introduction des effets de l’instantanéité, propres à la représentation photographique (cf. les expériences de Muybridge relatives au mouvement du galop des chevaux), il est frappé par l’incompréhension des premiers témoins de cette expérience visuelle, eu égard à l’objectivité supposée des enregistrements photographiques. Les critères de la représentation les plus familiers de cette période étaient ceux de la peinture d’action et dans celle-ci, les animaux étaient représentés selon cette construction de l’esprit qui voulait que les animaux bondissent plus qu’ils ne marchent (Gombrich, 1982: 53,55).Cela veut dire que le caractère témoin que nous attribuons à certaines images ne peut être expliqué du seul point de vue de la causalité (autrement dit, qu’elles ne découlent pas d’une perception immédiate). Mais que les habitudes perceptives, sédimentées culturellement, historiquement et cognitivement brouillent la connaissance. L’étonnement de nos ancêtres par rapport à la photographie instantanée nous semble désormais fort lointaine, alors que ce même effet de capture du mouvement dans les instantanés nous est clairement familier (c’est un élément de la lisibilité contemporaine de l’image, comparable à celle du galop volant des chevaux, dans la peinture, pour les spectateurs du XIXème siècle).Dans le cas des gestes et de l’attitude corporelle, l’objet de la représentation visuelle (lorsque il a trait à l’action des corps), doit être abordé différemment. Ce n’est pas tant la succession temporelle qui importe que l’approche de l’instant, pour autant que cet instant existe. Gombrich explique clairement la question à partir du cas des photographies de plateau, qui, par définition, doivent être bien distinguées des photogrammes directement extraits du film. Ces photographies de plateau relèvent d’une autre économie signifiante (plus proche des protocoles de la peinture), ce cliché valorisant précisément la situation, plutôt qu’une « action in progress » (Gombrich, 1982: 45).Nous devons reconnaître que le point central de notre discussion s’est déplacé de l’expression gestuelle à la question relative aux gestes saisis par le photographe (dans ses aspects d’instantanés). Même si ces gestes peuvent nous conduire à reconstituer une action dont nous n’avons évidemment qu’un indice. Mais nous devons nous demander quel est en fait le statut ontologique de cet instant arrêté photographiquement, car du postulat de son hypothétique réalité concrète dépendent ces théories qui ont misé sur l’indexicalité de l’image photographique. Si nous prenons en considération le fait que certains auteurs disent de la photographie qu’elle résulte de « cela qui a été », notre point de vue sur le caractère témoin des clichés  implique que la notion d’instant serait avant tout le produit d’un certain modelage iconique nécessaire à la représentation des actions. Pas question de supposer que les aspects d’empreinte attribués aux clichés puissent être pris à l’origine des manières dont ces images se sont faites lisibles : le discours visuel doit être supposé dans le niveau des rapports entre la dimension de représentation de l’image et le niveau discursif de l’expérience perceptive ; autrement dit, entre la picturalité de l’empreinte et la lisibilité d’une vision.  

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Ce texte a été présenté, dans une première version, dans la programmation des séminaires de l’année 2004/2005 du Centre de Recherche sur l’Image, de l’Université de Paris 1 (Panthéon-Sorbonne). Je veux remercier le directeur du CRI, le Pr. Pierre Fresnault-Deruelle, pour m’avoir offert l’opportunité de présenter mon sujet de recherche, ainsi que pour ses observations très savantes à propos de certains problèmes des approches à la fois esthétiques et textuelles de la photographie de presse. Je suis reconnaissant aussi pour les observations faites par des participants à cette séance du CRI, et plus spécialement envers le Pr. Pierre Juhazs, pour ses questions et suggestions aiguës sur les rapports entre la compréhension des images picturales et photographiques, qui étaient immédiatement incorporées à la version finale de l’article. Une reconnaissance spéciale est due à Ian Bradshaw, qui a gentiment cédé les droits de reproductions de sa photo The Twickenham Streaker, pour la publication de cet article.

Benjamin Picado est professeur à l’Université Fédérale de Bahia, Brésil.
E-mail: jbpicado@hotmail.com; benjamin@ufba.br

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