Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 23. Time and Photography / La Photographie et le temps

Photographie, séquence et texte. Le Narrative art aux confins d’une temporalité féconde

Author: Perin Emel Yavuz
Published: November 2008

Abstract (E): In the 1960s-70s, many artists have developed experimental practice of Photography including text and series/sequence. At first, the process has been mainly conceptual and documentary. Gradually it has become more and more narrative as demonstrated Narrative Art. Therefore, the photographic and textual sequences appear as the development of "fruitful temporality" suitable to diegesis. Thus, Cartier-Bresson's vision - essentially focusing on the concentration of Time through the "decisive moment" - is from now on overtaken.

Abstract (F): Dans les années 1960-70, une pratique artistique largement répandue reposait sur un usage expérimental de la photographie caractérisé par la séquence et le recours au texte. D’abord purement conceptuel et documentaire, cet usage s’est tourné peu à peu vers la narrativité, à l’exemple du Narrative art. La séquence photographique et textuelle apparaît ainsi comme le lieu du développement d’une temporalité féconde à même de développer une diégèse.

keywords: photography, sequence, text, narrative, time configuration, plot, Narrative art, Paul Ricœur.

To cite this article:

Yavuz, P.E., Photographie, séquence et texte. Le Narrative art aux confins d’une temporalité féconde. Image [&] Narrative [e-journal], 23 (2008).
Available: http://www.imageandnarrative.be/timeandphotography/yavuz.htm

 

En 1973, s’ouvrait l’exposition Story organisée par le galeriste John Gibson dans sa galerie new yorkaise. Inaugurant une série d’expositions internationales qui se déroula jusque 1979, Story est généralement considérée comme l’acte fondateur d’un courant connu désormais sous le nom de Narrative- ou Story Art, malgré une première occurrence du terme dans un portfolio de la revue allemande Interfunktionen de l’année précédente (Interfunktionen 1972 : 9). Cette exposition réunissait une dizaine d’artistes pratiquant le photo-texte parmi lesquels David Askevold, John Baldessari, Bill Beckley, Peter Hutchinson, Jean Le Gac, David Tremlett, Ger van Elk, William Wegman et Roger Welch. L’intérêt que porta le galeriste aux pratiques photo-textuelles narratives rassemblées sous ce titre provenait de son goût pour la photographie (avant de se lancer dans le marché de l’art, il était d’abord photographe) et pour la littérature. Par ailleurs, un peu lassé par l’austérité des expériences conceptuelles qui fonctionnaient sur un ressort essentiellement théorique, il avait envie de s’attacher à des pratiques plus subjectives et moins sérieuses que ce que proposait alors l’Art Conceptuel avec l’usage du photo-texte.

 

Ce courant s’inscrit, par ailleurs, dans une large tendance de temporalisation de l’œuvre contraire au dogme moderniste qui prônait un hors-temps extatique. À l’intérieur de cette tendance qui, à l’instar du Land Art ou de la Performance, donne une place importante au processus, l’usage de la photographie par les artistes participe de cette conquête du temps contraire au mythe de l’ « instant décisif » formulé par Cartier-Bresson selon lequel « Une photographie est […] la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait, et de l’autre d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait. » (Cartier-Bresson 1952) S’opposant à la contraction du temps qu’implique cet « instant décisif », les artistes procèdent à son expansion au moyen du déploiement séquentiel de la photographie en oscillant entre sérialité et narrativité. À la suite de Jean-Marie Schaeffer, nous nommerons « événementielle » la séquence qui « relèv[e] de la logique de la temporalité au sens le plus élémentaire du terme » et « actantielle » celle qui « relève d’une logique proprement narrative » (Schaeffer 2001 : 12). Reposant sur un principe sériel, la première consiste en un ensemble de clichés pris à intervalles plus ou moins réguliers travaillant dans le sens d’un enregistrement de la durée, ou plus précisément de sa monstration. Quant à la seconde qui nous intéresse à propos du Narrative art, elle fonctionne à proprement parler sur le mode de « la configuration du temps », selon le concept de Paul Ricœur, en ce que les clichés sont ordonnés au profit de la diégèse. Ainsi, la concentration narrative, figée, propre à l’ « instant décisif » éclate dans l’espace et ses fragments sont réagencés dans une temporalité paradoxale qui se déploie dans la fixité et dont le mouvement se traduit par la narrativité. C’est ce que nous appellerons une « temporalité féconde ». Dans le cas du Narrative art, cette temporalité qui émane de la séquence actantielle est, par ailleurs, doublée du recours au texte qui participe à l’émergence narrative. À partir de ce corpus, il s’agira d’analyser les mécanismes de cette temporalité féconde propice à la narrativité, en se fondant sur quelques concepts formulés par Paul Ricœur.

 

Ainsi, la première partie portera sur l’émergence narrative dans la séquence événementielle par la fixation et l’inscription de l’action. À partir de la notion de configuration du temps, la seconde partie s’attachera à montrer comment la photographie participe à la mise en intrigue. Enfin, la dernière partie s’intéressera au vecteur de temporalisation de l’instant que constitue le texte.

 

 

Inscrire et fixer l’action

 

L’observation d’une séquence photographique événementielle telle qu’elle est définie en introduction, voit se dessiner une grille par la juxtaposition des fragments extraits du continuum. Par sa nature structurante, cette grille figure la formalisation d’un événement par son extraction comme une coupe immobile de la durée hors du fil informe dont relève le temps, et par là même sa fixation sur la surface sensible. Dans son déploiement et sa structuration temporels, la séquence photographique apparaît non seulement comme l’enregistrement d’un événement mais aussi comme ce qui permet de le faire exister en le rendant et visible et lisible, à l’image de la théorie de l’action et du texte formulée par Paul Ricœur. Dans son article « Le modèle du texte : l’action sensée considérée comme texte » (Ricœur 1998 [1986]), le philosophe se demande « dans quelle mesure nous pouvons considérer la notion de texte comme un paradigme approprié pour l’objet allégué des sciences sociales » et « jusqu’à quel point la méthodologie de l’interprétation des textes fournit un paradigme valable pour l’interprétation en général dans les sciences humaines » (Ibid. : 206). Selon Ricœur, l’opération de transformation qui se produit lorsqu’un discours oral est mis en texte relève du même ordre que lorsqu’une action humaine se détache de l’événement où elle a lieu. C’est ce qu’il appelle le « paradigme du texte ». Passant par des étapes d’autonomisation et d’inscription, la signification de l’action est fixée, séparée de la situation de l’énonciation et de l’intention de l’auteur. Ce concept de textualisation semble propice à la compréhension du processus de l’enregistrement qui régit la photographie, et que nous allons essayer de mettre en lumière.

 

Avec la photographie, la fixation de l’action consiste en un enregistrement analogique et non pas en sa transformation dans un système de signes conventionnels (comme la langue). Le processus de textualisation repose sur la nature indicielle de la photographie qui capte sur la surface sensible un instant ou un phénomène du monde référentiel. La photographie séquentielle, en particulier, apparaît comme l’exemple le plus parlant du processus de fixation de l’action. L’œuvre de Peter Hutchinson, Lime Line (1969) fortement marquée par l’influence du Land Art, constitue un bon exemple de captation d’un processus qui fait l’objet de l’œuvre, tout autant que l’intervention dans l’environnement. Le protocole de cette œuvre consistait à disperser de la chaux sur une ligne de 15, 24 m (50 pieds), soumise dès lors au mouvement de l’océan jusqu’à ce que les vagues l’eussent dissoute complètement. L’expérience fut photographiée à différentes étapes de son évolution au fil d’un après-midi. L’œuvre finale, qui comprend six photographies, est également accompagnée d’un texte, d’une nature descriptive (John Gibson Gallery 1977). Dans cette œuvre, la photographie et le texte descriptif témoignent de l’extraction de l’action déclenchée par Peter Hutchinson en dehors de l’événement qu’elle constitue.

 

Image 1. copyright Peter Hutchinson, courtesy by Peter Hutchinson

 

Cette action ne relève pas du discours, certes. Toutefois, elle résulte bien d’une intention subjective - celle de l’artiste. Si, par ailleurs, l’on considère l’art comme une manière de dire le monde, il est alors possible de lui accorder une nature discursive dont les moyens d’expression sont plastiques. Par ailleurs, le fait que la photographie ne puisse enregistrer les choses dans le flux temporel, l’oblige à n’en capter que des instants « rend[ant] sa charge temporelle encore plus forte. [Autrement dit] « L’image photographique ouvre l’écart temporel : elle fait surgir le temps comme passé […]. » (Schaeffer 1987 : 64) Il y a donc là une similitude avec l’opération de fixation du discours décrite par Ricœur qui passe par un détachement de l’événement in praesentia, qui peut dès lors, par le biais de la photographie, accéder à une dimension sociale capable de communiquer le geste de l’artiste, c’est-à-dire à son autonomie. Si cette œuvre de Peter Hutchinson relève de la fixation de l’action au terme de laquelle la séquence photographique acquiert le statut de document retraçant l’expérience menée par l’artiste, il est d’autres types de séquences qui complexifient ce processus.

 

Ainsi, entre 1971 et 1972, Didier Bay entreprend un projet autobiographique qui donnera lieu à l’œuvre intitulée Mon quartier (vu de ma fenêtre), un recueil de photographies et de textes qui se déploie en dix albums. Avant d’être édités en 1977 par la maison d’édition belge Yellow Now (Bay 1977), des extraits en ont été publiés dans des catalogues d’exposition et notamment dans celui de l’exposition Narrative art au Palais des Beaux-arts de Bruxelles où l’on trouve, reproduite, l’introduction originale à laquelle nous nous référons. Il y évoque la mort de sa mère comme l’élément déclencheur de cette entreprise. Se rendant compte qu’il ne sait rien d’elle, de la femme qu’elle fut, ni de son père, ni des membres de sa famille, il s’efforce « à découvrir qui [il est], et qui sont les membres de [s]a famille, à travers tous les documents divers dont des photos qui dorment dans les fonds de tiroirs ou de vieilles boîtes de chaussures. » (Palais des Beaux-arts de Bruxelles, 1974) Cependant, face à la difficulté de lire ces images et de leur « donner un sens », il est conduit « à découvrir qui [il est] maintenant, aujourd’hui. » (Ibid.) C’est l’étude « toute subjective » de son quotidien et de son quartier qui abrite son « refuge » (Ibid.) qui lui permettra de mettre en lumière son identité, à travers ce qu’il nomme « une certaine ethnologie » (Ibid.). Didier Bay ne cherche pas à savoir celui qu’il est à travers ses souvenirs mais à travers son présent. Or, le présent se caractérise par une absence de relief, un aspect informel. Afin de mener son projet à bien, l’artiste va devoir opérer une mise à distance de son quotidien et le fixer. Il va d’abord choisir un poste d’observation qui lui permet de prendre de la hauteur par rapport à ce quotidien, soit la fenêtre de son appartenant qui surplombe son quartier. À partir de cette position de retrait, l’artiste va photographier la vie qui s’y passe et décrire ce qu’il voit. Cette entreprise prend alors la forme de cahiers sur les pages duquel il restitue le résultat de son observation. Chaque page se compose ainsi de séquences événementielles de la vie de son quartier accompagnées d’un texte décrivant ce qui s’y passe et qui l’on y voit.

 

Cependant, ce travail dépasse le simple enregistrement du fil des choses car, en plus de fixer son quotidien, l’artiste l’inscrit comme objet. Selon Paul Ricœur, l’inscription se définit comme « la distance prise [non seulement] entre l’intention du locuteur et la signification verbale d’un texte [mais aussi] entre l’agent et son action. » (Ricœur 1998 [1986] : 27) C’est l’opération à laquelle se livre Didier Bay lorsqu’il se dissocie du présent vécu par ce travail d’écriture visuelle et scripturale, seul moyen d’accéder à son propre sens. Cette mise en texte de son expérience sensible acquiert son autonomie en tant que récit d’une expérience individuelle. Cependant, si le livre participe de l’unité narrative, les séquences qui le composent, parce qu’elles relèvent d’un principe sériel, ne permettent pas au cliché d’acquérir sa force d’unité narrative.

 

 

Configurer le temps

 

Selon la célèbre définition de Christian Metz, «  [ l ] ’une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre. » (Metz 1968 : 27) Rapportée à la séquence photographique, cette formule est particulièrement parlante. Celle-ci figure, en effet, la formation d’un temps nouveau par le choix d’instantanés et leur agencement, répondant à la définition narratologique de la séquence, soit une unité structurelle qui comporte sa propre organisation.

 

Si les séquences photographiques que William Wegman réalise dans les années 1970 sont plutôt d’ordre événementiel, elles n’en reposent pas moins sur un travail de reconfiguration du fil temporel, relevant même de la manipulation. Ces séquences qui se composent d’une ou de deux photographies se jouent de la perception visuelle ou bien de ce que Danièle Méaux appelle « le savoir encyclopédique du spectateur » (Méaux 1997 : 77). Dans Throwing down chairs (1972), qui présente une action simple (renverser une chaise en la poussant de côté) en trois plans (deux rapprochés, un général), la minutieuse élaboration induit le spectateur en erreur quant à une éventuelle narration. Sur le premier des deux plans rapprochés une chaise est en train de basculer vers la droite alors que le bras de Wegman, à gauche de l’image, est encore en mouvement. Le deuxième plan rapproché montre une chaise identique renversée par terre pendant que la partie gauche du corps de l’artiste apparaît à droite. Cette situation paraît être la conséquence de l’action photographiée dans le premier plan induisant la succession des images et des actions. En réalité, le plan général placé à l’extrême droite du triptyque permet de comprendre comment fonctionne cette séquence. On y voit Wegman au centre avec, à sa droite, la chaise tombée au sol et, à sa gauche, la chaise en mouvement. Les deux plans rapprochés sont donc des détails extraits de la photo de droite. Ainsi, ce qui apparaissait comme une séquence n’est que l’illusion de l’enregistrement d’une action, réalisée à partir de plusieurs cadrages d’un même instantané.

 

Image 2. copyright William Wegman, courtesy by William Wegman

 

Dans une autre œuvre, Dropping milk (1971), l’artiste procède à une complète reconfiguration du temps mettant à l’épreuve les codes de lecture de l’image. Cette séquence de trois photographies s’inscrit clairement dans un déroulement temporel, puisque l’action montre Wegman tronqué (première image) lâcher un verre de lait (deuxième image) qui, chose tout à fait improbable dans la réalité, tombe au sol sans se renverser sous l’effet de la chute (troisième image). Le réflexe de lecture comble l’intervalle entre les images pour les lier dans un processus temporel logique. Or, Wegman, dont le goût du jeu n’est plus à démontrer, met ici en évidence « la manière dont le lecteur se réfère à la logique événementielle pour établir un lien chronologique entre les images » (Méaux 1997 : 78) et qu’il remet immédiatement en cause par l’improbabilité de la scène. Jouant sur le montré (ce que nous voyons sur les photographies) et le non-montré (l’élaboration de cette séquence), Wegman instaure un nouvel univers dont les lois de la gravitation diffèrent quelque peu de celles que nous connaissons. Par cette improbable séquence qui demeure événementielle, il met en évidence deux éléments importants pour la dimension configurante des séquences actantielles que sont la discontinuité temporelle et la force de l’instantané.

 

Image 3. copyright William Wegman, courtesy by William Wegman

 

C’est, en effet, dans la discontinuité due au choix des clichés les plus représentatifs du fil temporel que la logique narrative de la séquence actantielle apparaît. Jean-Claude Chirollet explique ce processus à propos du photo-roman :

« L’unité concrète minimale […], c’est l’instantané, qui est, dans le fond, la « quintessence » sélective d’une multitude d’instantanés expérimentaux. […] [C’est] l’instantané [qui] possède [ … ] une valeur significative ; c’est même l’unité de base, car l’unité texte-photo s’inscrit sur le fond de rupture, de césure liée au travail elliptique  [ … ]  » (Chirollet 1983 : 95-96)

Ainsi, la séquence photographique actantielle est présidée par le choix d’une ou deux photos pour une scène, et implique donc une lecture dans l’instantané. Par son travail de condensation du temps, l’ellipse procède d’un processus de structuration temporelle qui relève de la mise en intrigue, définie par Paul Ricœur comme la « transform [ ation ] des événements en histoire » (Ricœur 1991 (1983) : 47). Or, c’est par ce processus de configuration que la photographie, enregistrement d’un instant, d’un événement, mise en séquence, transforme le temps figé en récit.

 

Dès lors, la notion de montage compris au cinéma comme «  [ … ] la composition, l’agencement des images-mouvement comme constituant une image indirecte du temps » (Deleuze 1983 : 47), apparaît propice à l’analyse des séquences actantielles. L’œuvre de Bill Beckley offre un exemple d’optimisation narrative de la séquence photographique. L’artiste a développé dans les années 1970 une pratique narrative photo-textuelle reposant sur usage très efficace de la photographie qui pousse à l’extrême la notion d’images frappantes propre aux mnémotechnies, véritables indices du récit capables de susciter la mémorisation et la restitution du récit. Dans ses œuvres, l’artiste raconte de courtes anecdotes, à caractère autobiographique ou non. Elles se composent généralement d’un texte narratif et d’une ou plusieurs photographies qui, comme sous l’effet d’un zoom, en représentent les éléments clés. The Bathroom (1977), par exemple, se compose de trois photographies de détail (des jambes féminines, un miroir de salle de bain, un dos griffé) complétées par un texte tout aussi descriptif que les images.

 

Image 4. copyright Bill Beckley, courtesy by Bill Beckley

 

L’ensemble induit une lecture quasi cinématographique de l’œuvre. Le pouvoir de la description provoque l’émergence d’un sens et, dans ce cas, la naissance d’une action dont les acteurs ne sont montrés que partiellement (les jambes, le dos). Or, le tout forme une séquence narrative déductible par le montage photographique et par le texte qui est, en lui-même, un montage de détails « filmés » de très près qui composent chacun des sous-séquences (la provocation de la scène, le déshabillage, et l’acte en lui-même). Comme le notait Jean-Claude Chirollet à propos du photo-roman, chaque image et chaque phrase constituent en soi une unité narrative dont l’ensemble forme le récit. Cependant, il est notable de constater que si les images sont suffisamment frappantes pour permettre l’émergence d’un récit, elles restent indissociables du texte. Celui-ci apparaît ainsi comme un acteur non négligeable de la mise en intrigue.

 

 

Temporaliser l’instant

 

Dans le Narrative art, la séquence se définit dans sa relation avec le texte. Alors qu’il analyse les rapport de l’image et du texte, Roland Barthes définit la fonction de « relais » de ce dernier :

«  [ … ] La parole [ … ] et l’image sont dans un rapport complémentaire ; les paroles sont alors des fragments d’un syntagme plus général, au même titre que les images, et l’unité du message se fait au niveau supérieur : celui de l’histoire, de l’anecdote, de la diégèse. » (Barthes 1964 : 45)

De là découle le fait que la relation entretenue entre l’image et le texte se situe dans un rapport de complémentarité par lequel tous les éléments qui composent une séquence mixte se trouvent aussi bien dans la/les photographie(s) que dans le texte. Dès lors, il apparaît possible de considérer comme séquences actantielles certaines œuvres qui ne comportent qu’une photographie accompagnée d’un texte court (simple proposition voire simple groupe nominal) ou plus long. Considérant les limites narratives de l’image fixe, il semble utile ici de procéder à une critique de l’instant.

 

Dans sa théorie de l’instant prégnant, Lessing pose la nécessité pour le peintre de choisir le moment de l’action qui suggère le mieux ce qui a déjà eu lieu et ce qui va se passer. Lessing pose ainsi comme principe de composition de l’image picturale la suggestion narrative de l’instant, c’est-à-dire la concentration de signes capables de rendre saisissables par l’imagination l’avant et l’après. Dans un phénomène d’“exterritorialisation”, le récit contenu dans l’image fixe se déploie à partir et en dehors d’elle. L’image donne lieu à une expansion hors-champ du temps par la narration. Danièle Méaux note que l’instant prégnant de Lessing s’applique à la photographie qui, parce qu’elle est une « coupe temporelle » (voir Dubois 1990, chapitre 4 « Le coup de la coupe. La question de l’espace et du temps dans l’acte photographique »), une extraction du flux temporel, implique un avant et un après. Selon l’auteure, l’« instant fécond » photographique « permet la suggestion d’une étape antérieure ou ultérieure [ … ] qu’il est facile de remettre dans un scénario. » (Méaux 1997 : 41) Toutefois, les études narratologiques ont montré qu’il ne peut y avoir de narration, entre autre, sans un développement dans le temps qui puisse impliquer un changement d’état pour le récit le plus élémentaire ou une succession d’événements pour un récit plus complexe. Or, l’image fixe ne contient pas de tel développement  - à l’exception des chronophotographies ou des photographies qui contiennent la trace du mouvement grâce à un long temps de pose. Mais alors, comment définir, autrement que par la négative, le rapport de l’image fixe à la narration ?

 

Dans son analyse de la narrativité, Roger Odin distingue deux niveaux : la narration et la narrativisation. Cette dernière apparaît particulièrement propice pour éclairer ce rapport. « La narrativisation, écrit-il, se caractérise par l’inscription des mouvements dans le registre des actions et par la production d’un sentiment de narrativité […]. » (Odin 2000 : 32) C’est la même idée que développe Jean-Marie Schaeffer, en mettant, par ailleurs, l’accent sur le rôle de la réception :

« La capacité de l’image fixe à induire une activité de narrativisation chez le spectateur semblerait donc liée pour l’essentiel au fait que ce qui est montré est susceptible de pointer au-delà de lui-même vers un avant et un après qui seul permet d’accéder à l’intelligibilité complète de la conjonction spatio-temporelle montrée. » (Schaeffer 2001 : 20)

Si l’image fixe et l’instant fécond ne narrent pas, ils produisent un effet de narrativité qui permet de suggérer une narration. Ainsi la narrativisation correspond-elle aux signes contenus dans l’image à l’origine de la narration. Dès lors que l’image est accompagnée d’un texte (long ou très court), ce qui était suggestion devient orientation. Dans un va-et-vient entre texte et image se dessine autre chose qu’un simple sentiment de narrativité. Le texte extirpe l’instant de la suggestion temporelle de l’avant et de l’après. Il l’emmène au-delà de la simple «  [ … ] intelligibilité complète de la conjonction spatio-temporelle montrée » (Ibid.) dans le cliché. Il le conduit du côté du récit, dans un rapport d’intercomplémentarité.

 

Le cas d’une image accompagnée d’un texte parcellaire permet de considérer ce mécanisme, à partir du croisement de cette définition de l’image fixe à celle de l’énoncé narratif de base qui autorise à considérer « la phrase narrative [ comme ] la forme minimale du récit » (Combe 1989 : 160) à condition qu’elle mette en œuvre « une personne » (ou un sujet défini de façon anthropologique) et « un événement ». Ainsi, parce que l’unité narrative minimale associe ces deux définitions, elle autorise les déficiences de l’un ou de l’autre médium (texte et photographie) car c’est l’ensemble qui contient en lui tous les éléments nécessaires au récit élémentaire. Robert Cumming  - acolyte de Wegman  - a développé pendant les années 1970 une pratique expérimentale de la photographie et du texte interrogeant aussi la perception et la lecture des images. Bad memories of improper electrical application (1975), qui se compose d’une seule image et d’un titre nominal, illustre ainsi le phénomène de narrativisation de l’instant. La photographie montre une main qui insère dangereusement un couteau dans une prise électrique.

 

Image 5. copyright Robert Cumming, courtesy by Robert Cumming

 

L’instant photographié précède la conséquence de ce geste, l’électrocution. Le câble situé sous la main, face à la prise inférieure, indique la bonne utilisation du système électrique. Le contenu plutôt monstratif de l’image est enrichi par le titre dont les termes « Bad memories » font intervenir le passé dans la séquence en évoquant de « mauvais souvenirs » associés à l’action présente dans l’image. Si le texte disait seulement « danger », sa nature serait alors tautologique puisque l’image parle d’elle-même. L’ensemble serait descriptif si l’intrusion du passé ne le transformait en proposition narrative, suivant l’affirmation de Jean-Michel Adam selon laquelle « la distanciation modale [opérée par l’emploi du passé] [ … ] est indispensable. Lorsqu’elle est atténuée, [ … ] commentaire et récit sont étroitement liés » (Adam 1994 : 116). L’aspect elliptique du texte/titre et la temporalité qu’il introduit, mettent, par ailleurs, en évidence le travail de l’image, très parlante, qui ne nécessite pas de longues explications. Bad memories se présente ainsi comme l’évocation d’une expérience lointaine relatée par l’artiste au moyen d’une séquence photo-textuelle à l’allure d’un rébus. Si le rapport entre texte et photographie fonctionne ici sur une interactivité entre eux pour amorcer un récit, d’autres œuvres sont allées encore plus loin dans la temporalisation de l’instant photographique au moyen d’un texte narratif quasiment autonome, reléguant l’image à une fonction symbolique.

 

C’est le cas de la série Ingres and Other Parables réalisée par John Baldessari en 1971. Issu de l’Art Conceptuel, l’artiste développe depuis 1966 une pratique photo-textuelle d’ordre philosophique qui interroge l’art. Alors que la série réalisée à National City entre 1966 et 1968 s’intéresse au langage pour sa fonction d’information et l’image pour son usage documentaire, la série de 1971 révèle un développement narratif de la forme de ses textes qui n’est pas sans évoquer la fable philosophique du xviii ème siècle. Cette série se compose ainsi de dix courts récits à propos des tribulations d’un artiste, chacun ponctué par une morale et une photographie. De nature objective, les photographies représentent chacune un élément sur fond neutre symbolisant le récit qu’elle accompagne. Ainsi, alors que The Contract raconte l’histoire d’un artiste qui, au moment de signer le contrat tant attendu avec un grand galeriste, n’a pas de stylo, la photographie montre ironiquement le stylo manquant. Les récits se présentent comme des fables accompagnées de leur morale à la fin. The Neon Story raconte l’histoire d’un jeune sculpteur précurseur dans l’utilisation du néon que le directeur de la galerie de l’école où il étudiait voulut exposer. Suite à l’envoi du dossier de presse, sans même avoir vu les travaux, le plus grand quotidien américain voulut en publier une photographie couleur, le plus grand musée américain voulut donner à l’artiste le prix du meilleur sculpteur et le directeur de la plus importante galerie d’une des plus grandes villes américaines voulut l’exposer. Alors que la photographie qui accompagne le texte représente une ampoule, la morale dit : « Never underestimate the value of an idea. » En accordant la primauté au texte dans le processus narratif, Baldessari expatrie le temps hors de la photographie reléguée à la représentation d’un symbole qui coïncide avec celui de la morale : l’ampoule de la photographie correspond à la valeur de l’idée de la morale. Bien qu’elle sacrifie la séquence photo-textuelle, cette œuvre illustre néanmoins une des étapes de l’autonomisation narrative de la photographie.

 

 

Conclusion

 

Après des épisodes tels que le pictorialisme ou les expérimentations des Avant-gardes du début du xx ème siècle, le corpus ici présenté illustre une autre des étapes du long processus de légitimation artistique de la photographie au cours de laquelle les artistes se sont massivement saisis de la photographie comme d’un moyen plastique, profitant de la faille historique qu’a constitué la remise en cause, dès la fin des années 1950, du modèle hiérarchique et exclusif des Beaux-arts qui était jusqu’alors dominé notamment par la peinture et la sculpture. Au cours de cette étape cette fois-ci décisive pour la reconnaissance artistique de la photographie  - puisque sa position ne sera dès lors plus discutée par l’institution  - , on observe clairement comment l’usage de la photographie séquentielle et du texte participe au processus d’autonomisation esthétique. Les premières expérimentations conceptuelles au cours des années 1960 avaient recours à la photographie, celle-ci était l’adjuvant de la réflexion des artistes, pointant et illustrant le processus des œuvres. En introduisant une dimension narrative dans ce type de dispositif, certains des artistes du Narrative art vont, en outre, le nommer « tableau ». Ce « nominalisme pictural », pour reprendre l’expression duchampienne, attire l’attention sur le processus de construction de l’autonomie narrative de la photographie qui passe, dans cette étape, par le recours à la séquence et au texte (cette hypothèse a fait l’objet d’une conférence donnée à la Maison européenne de la photographie à Paris, le 16 mai 2007, intitulée «  Avant les tableaux en photographie. Le Narrative art ou le glissement du paradigme pictural »). Ce processus est notamment illustré par l’évolution interne de l’œuvre de Jeff Wall qui, influencé par l’Art conceptuel et persuadé que rien ne peut se transmettre sans le langage, avait eu recours au photo-texte dans une entreprise narrative avec le livre d’artiste Manual Landscape (1969). Insatisfait par le résultat de ce travail, Wall attendit quelques années avant de réaliser de nouvelles photographies. En 1977, il découvrit la couleur et le grand format. Bien qu’il eût supprimé tout recours au langage et resserré l’attention sur l’image, Faking Death (aujourd’hui disparue) était encore un tryptique. C’est l’année suivante qu’il réalisa son premier « tableau photographique », selon sa propre expression, et qui s’intitulait The Destroyed Room. Montée sur un caisson lumineux, elle ne comportait qu’une seule photographie en couleur et aux dimensions importantes, dont l’extrême structuration, qui caractérise son travail depuis lors, prenait le relais du texte pour supporter le dire de l’œuvre. Si les moyens changeaient radicalement de Manual Landscape, les œuvres produites à partir de 1978 n’en étaient pas moins dirigées par le même effort narratif, comme le souligne de façon paradigmatique le titre de l’œuvre plus tardive qu’il exposa à la Documenta 8, à Kassel en 1987 : The Storyteller. Dans cette nouvelle voie, les mots et le déploiement séquentiel étaient supplantés par la force symbolique des mises en scènes photographiques qui accompagne l’autonomie de l’image photographique.

 

 

Bibliographie

 

Barthes, Roland, « Rhétorique de l’image », in Communications n°4, Paris : Seuil, 1964 : 40-51.

Cartier-Bresson, Henri, Images à la sauvette. Photographies par Henri Cartier-Bresson, Paris : Éditions Verve, 1952, non paginé.

Chirollet, Jean-Claude, Esthétique du photoroman, Paris : Edilig, coll. « Médiathèque », 1983, p. 96-95.

Combe, Dominique, « La marquise sortit à cinq heures… Essai de définition linguitique du récit », Paris, Le Français moderne, n°3/4, 1989 : 155-166, cité par Jean-Michel Adam, Le Texte narratif, traité d’analyse pragmatique et textuelle, Paris : Nathan, coll. « Nathan Université », 1994 : 116-117.

Deleuze, Gilles, L’image-mouvement, Paris: Minuit, 1983 : 298.

Interfunktionen , 9 (1972) : 64-94.

John Gibson Gallery, New York, Peter Hutchinson. Selected works 1968-1977. With Biographical Notes by Peter Hutchinson, catalogue d’exposition, New York : John Gibson Gallery, 1977 : non pag.

Méaux, Danièle, La Photographie et le temps, le déroulement temporel dans l’image photographique, Aix-en-Provence : Publications de l’Université de Provence, 1997 : 259.

Metz, Christian, « Remarques pour une phénoménologie du narratif », Essais sur la signification au cinéma, tome 1, Paris : Klincksieck, 1968, p. 27.

Odin, Roger, De la fiction, Bruxelles : De Boeck Université, coll. « Arts et cinéma », 2000 : 183.

Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, Narrative Art. An exhibition of works by David Askevold, Didier Bay, Bill Beckley, Robert Cumming, Peter Hutchinson, Jean Le Gac and Roger Welch, catalogue d’exposition, 26 septembre au 3 novembre 1974, Bruxelles : Palais des Beaux-Arts, 1974 : non pag.

Paul Ricœur, Temps et récit. 1. L’intrigue et le récit historique, Paris : Seuil, coll. « Points Essais », 1991 (1983) : 404.

Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris : Nathan, coll. « Nathan Université », 1990 : 309. Voir le chapitre 4 « Le coup de la coupe. La question de l’espace et du temps dans l’acte photographique » : 151-202.

Ricœur, Paul, « Le modèle du texte : l’action sensée considérée comme un texte », Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris : Seuil, coll « Points Essais », 1998 [1986] : 183-236.

Schaeffer, Jean-Marie, « Narration visuelle et interprétation », in Baetens, Jan et Mireille Ribière, Time, Narration and the Fixed Image, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 2001 : 11-27.

Schaeffer, Jean-Marie, L’Image précaire, Paris : Seuil, coll. « Poétique », 1987 : 217.

Wall, Jeff, Manual Landscape, Vancouver : Fine Arts Gallery, University of British Columbia, 1970 : 56 (livre d’artiste).

 

 

Œuvres citées

 

Bill Beckley, The Bathroom, 1977, trois photographies et un texte, 110 x 305 cm, Paris, coll. privée.

Robert Cumming, Bad memories of improper electrical application, 1975, photographie noir et blanc, New York, Museum of Modern Art.

John Baldessari, Ingres and Other Parables, 1971, 10 photographies noir et blanc et 10 textes dactylographiés, 20,3 x 25,4 cm chaque image, 27,9 x 21,6 cm chaque page de texte, Bari, Collection Angelo Baldassare.

Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978, transparency in lightbox, 159 x 234 cm, Ottawa, National Gallery of Canada.

Jeff Wall, The Storyteller, 1986, transparency in lightbox, 229 x 437 cm, Francfort-sur-le-Main, Museum für moderne Kunst.

Peter Hutchinson, Lime Line, 1969, photographies couleur et texte, 153 x 153 cm, coll. privée.

Didier Bay, Mon quartier (vu de ma fenêtre), 1971-1972, photographies noir et blanc et texte, 10 albums, 30 x 21 cm, Paris : coll. de l’artiste. L’ensemble est édité en 1977 chez Yellow Now (Bruxelles).

William Wegman, Throwing down chairs, 1972, trois photographies noir et blanc, 35 x 28 cm chacune, New York, Sonnabend Gallery.

William Wegman, Dropping milk, 1971, trois photographies noir et blanc, 33 x 25 cm chacune, New York, coll. de l’artiste.

 
 
 

Perin Emel Yavuz is a doctoral student in art history and aesthetic at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS). Currently scholar within the “Art History and Aesthetic Theory. Demarcation, Interaction, Synergies” at the Deutsches Forum für Kunstgeschichte (DFKG) in Paris. Professor of art history and visual semiology at the Ecole Supérieure d’Art d’Epinal (France). Interests : visual narrative, theories of modern and contemporary art, photography.

E-mail: pe.yavuz@googlemail.com

   
 

 

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