Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

Home

Home archive

Issue 21. L'Affiche contemporaine : Discours, supports, stratégies

Le paradoxe de l'affiche

Author: Martine Joly
Published: March 2008

Abstract (E): The history of the poster form itself reveals one of its characteristics, namely its paradoxical dimension. Between pause and movement, permanence and fleetingness, public and private usage, expectation and rejection, appreciation and depreciation, whether they are sought after or regarded as invasive, in extra-large or reduced format, authorized or forbidden, legal or illegal, posters keep contradicting themselves, between ortho doxy and para dox. This article focuses on this twofold dimension and on what it tells us about French culture.

Abstract (F): L'histoire même de l'affiche laisse apercevoir une de ses caractéristiques, à savoir sa dimension paradoxale. Entre pause et mouvement, permanence et fugitivité, usage publique et usage privé, attente et rejet, appréciation et dépréciation, qu'elle soit recherchée ou jugée envahissante, monumentale ou réduite, autorisée ou interdite, institutionnelle ou sauvage, l'affiche ne cesse de convoquer une chose et son contraire, entre ortho doxie et para doxe. C'est à ce mouvement, qui en même temps se fait et se défait, et à ce qu'il nous dit de la culture française que cet article s'intéresse.

keywords: paradox, manipulation, advertising

Il nous faut tout d'abord souligner l'originalité de l'approche de la culture et de la littérature françaises, abordées ici sous l'angle de l'affiche. Pour curieux qu'un tel angle d'attaque puisse sembler, la variété des thèmes possibles en illustrent déjà la richesse : le social, la rhétorique, l'esthétique, l'iconographie, le politique ou l'urbain sont à n'en pas douter des domaines qui, tout en concernant l'affiche, sont des révélateurs culturels, voire romanesques comme nous pourrons le voir aussi dans un petit historique de l'affiche, en France, en particulier. Il nous semble en effet qu'à partir du rappel de son histoire on peut aussi voir émerger une caractéristique de l'affiche en tant qu'image publique et médiatique à savoir une dimension paradoxale que les différentes analyses permettent sans doute de mieux comprendre. Entre pause et mouvement, permanence et fugitivité, dimension publique et dimension privée, attente et rejet, appréciation et dépréciation, qu'elle soit recherchée ou jugée envahissante, générale ou particulière, monumentale ou réduite, autorisée ou interdite, institutionnelle ou sauvage, l'affiche ne cesse de convoquer une chose et son contraire, entre ortho doxie et para doxe. C'est-à-dire qu'elle mobiliserait une doxa, une opinion, une manière d'être qui dans le même mouvement se ferait et se déferait.

Commençons donc par nous rappeler d'où elle nous vient, cette affiche.

Petite histoire de l'affiche

Le nom " affiche ", dérivé du verbe " ficher " ou " fixer ", est synonyme du nom " placard ". Il a d'abord désigné ce qui sert à fixer le placard, avant de désigner le support de ce qui est fiché, ou fixé. Support mural dans l'antiquité égyptienne ou romaine (l' album), l'affiche servait à communiquer au public des avis ou des proclamations officielles. L'affiche, comme objet feuille de papier imprimé, placardée sur les murs de la ville, apparaît à la fin du Moyen Âge et déjà pour vanter les bienfaits de tel ou tel produit, avec un rapport texte-image proche de celui du livre et qui évoluera vers une modernité spécifique.

Mais l'affiche se définit avant tout par son mode opératoire, le lieu, le format et l'échelle de représentation. La ville et ses abords lui servent de lieu privilégié d'incrustation de façon soit réglementée, c'est " l'affichage captif ", soit de façon " sauvage ". Le format des panneaux est déterminant : monumental comme celui des panneaux Giraudy , Dauphin , Avenir , ou encore dans les stations de métro, il a soit le standard de 4 mètres sur 3, plus large que haut, soit des gabarits plus réduits à la fonctionnalité particulière. Les panneaux électoraux ou quelques supports plus récents, tels que les encarts Decaux, accueillent des affiches de format plus petit et dont la verticalité est plus importante que l'horizontalité. Les affiches sauvages de type " militant " sont souvent de taille encore plus modeste (80 cm/60cm) alors que les affiches des premiers affichistes, à la manière des toiles peintes, adoptaient des tailles intermédiaires, elles aussi plus hautes que larges.

Conçue comme un art mural dès le milieu du XIX e siècle, l'affiche répond à des fonctions publicitaires ou propagandistes, politiques, commerciales ou idéologiques, et adopte une rhétorique spécifique, variant du descriptif ou de l'informatif à la séduction, selon les cas. Cette rhétorique est aussi fonction du mode et de la vitesse de circulation dans la ville. Ainsi le discours de l'affiche s'affinera pour permettre des types de lectures adaptés à la marche, à l'automobile ou à la station, toujours à la recherche de techniques plus grandes d'efficacité (voir Fresnault-Deruelle , L'Image placardée). Elle a donc évolué non seulement en fonction des modes de vie urbains mais aussi en fonction des techniques d'impression, de la peinture à la photographie qui supplante progressivement le graphisme et la typographie. De nouveaux supports monumentaux mobiles sont apparus aussi, qui font se dérouler plusieurs affiches dans un même cadre, se rapprochant par le mouvement de la publicité télévisée tandis que d'autres supports monumentaux peuvent, eux, " envelopper " des immeubles entiers dans la périphérie ou au cour de certaines villes (Paris, Casablanca).

C'est aussi au milieu du XIX e siècle que l'on considère l'apparition de l'affiche " moderne " avec la normalisation des grands formats, les techniques élaborées de reproduction, de traitement de la couleur ainsi que de la lettre. Un véritable art mural de rue, considéré parfois comme un art " social " ou moyen, apparaît avec des artistes tels que Bonnard , Toulouse-Lautrec ou Vuillard en France. Visant le plaisir, les distractions comme les bals, les tours de chant, le cabaret, le "caf'conc'", mais aussi l'évasion (les voyages : Majorelle) vers les années 1890, elles sont le lieu d'accomplissement d'un art graphique international qui s'épanouira pleinement dans l'Art Nouveau représenté particulièrement par le tchèque Alphonse Mucha. En Autriche, c'est la Sécession viennoise qui, avec Josef Hoffmann ou Gustav Klimt, donnera un rôle primordial au dessin de la lettre (voir Massin, La Lettre et l'image). À la fin du XIX e siècle et au début du XX e siècle se développe une véritable "affichomanie". De grands professionnels de l'affiche apparaissent, qui privilégient les aspects visuels et plastiques du message publicitaire comme dans les annonces Ripolin ( Vavasseur, 1898), Ouate thermogène (Leonetto Cappiello, 1909). La première et la deuxième guerre mondiales, comme la période de l'entre deux guerres, voient se développer toute une panoplie d'affiches propagandistes, nationalistes, en faveur de la guerre et invitant à l'effort de guerre à la manière de l'affiche du James Montgomery Flagg (" I Want YOU for U.S. Army "). Diabolisation de l'ennemi (allemand, communiste, juif ou franc-maçon), exaltation du patriotisme nationaliste et de l'esprit de revanche, défense des valeurs traditionnelles et patriarcales, les techniques de persuasion font néanmoins preuve d'une grande inventivité. De même en est-il de l'affiche révolutionnaire, en Russie dans les années 1917 où l'esthétique futuriste et constructiviste exploite toutes les ressources du graphisme ou du photomontage (Lissistzki, Rodtchenko), ou plus tard à Cuba, alors que la révolution culturelle chinoise s'inspirera plus des journaux muraux ou des fresques réalistes socialistes soviétiques. Dans l'entre-deux-guerres l'inventivité et l'influence du Bauhaus se font sentir (Moholy-Nagy) et inaugurent toute une réflexion sur les rapports entre art et industrie. En France les grands affichistes tels que Cassandre , Charles Loupot , Cappiello marquent la publicité utilitaire des marques (Dubonnet, Raphaël, Nicolas). Dans la mouvance des années 68, de nombreuses affiches contestataires exécutées en sérigraphie sont réalisées dans les ateliers des écoles des Beaux Arts ou des Arts décoratifs. Elles marqueront leur époque par leur caractère artisanal, spontané et leur graphisme fortement symbolique (Gallo , 1973).

Loin de l'affiche moderne telle que l'avaient conçue un Chéret ou un Savignac , l'affiche contemporaine monumentale s'appauvrit et devient presqu'exclusivement subordonnée à la consommation. Elle est partout dans les villes occidentales au point de produire souvent un effet " d'envahissement ". Néanmoins, détournée (Matisse , graffiti, le mouvement " Anti-pub "), imitée (Cindy Shermann) reproduite (Andy Warhol , le Pop Art), l'affiche peut encore être le lieu d'expression d'une certaine créativité dans des circuits marginaux, mais nombreux, liés à l'art, au militantisme ou à la provocation jusqu'à prendre même une forme d' " abjection ". De nombreux collectionneurs s'y intéressent surtout en ce qui concerne l'affiche de cinéma à la rhétorique particulière, et à laquelle plusieurs musées sont consacrés à Paris. Le concours du Grand Prix de l'affichage existe d'ailleurs encore de nos jours, qui privilégie la création visuelle et " l'art du raccourci publicitaire " et lutte contre l'occupation de l'espace public par la pollution visuelle d'un affichage publicitaire devenu média tactique, souvent surchargé et peu lisible, et progressivement supplanté par la télévision.

Du paradoxe

Ce bref panorama historique montre bien que la période privilégiée de la moitié du XIX e siècle à nos jours, période assez brève (150 ans) au regard de l'Histoire, est une période néanmoins extrêmement riche, variée, productive et contradictoire.

D'innombrables études ou approches s'y sont déjà consacrées : théorique, historique, juridique, esthétique, psychologique, sociologique, idéologique, culturelle, ou encore sémiotique ou anthropologique. On pourrait croire qu'il est difficile, sinon présomptueux, de leur ajouter de nouvelles approches, toutefois la nécessité d'approfondir toutes ces questions comme de les compléter s'avère nécessaire et importante comme le montre déjà l'approche particulière choisie ici. En effet étudier comment la culture (et la littérature) françaises intègrent ou s'approprient l'affiche ne se résume pas à en décliner l'évolution plastique, technique ou rhétorique. Dans les arts visuels par exemple, on voit (à la suite du mouvement Dada) les cubistes ou les surréalistes déconstruire et réemployer l'affiche dans les collages et dans un geste de lacération, de déchirure où la rage et l'iconoclasme semblent prendre le pas sur la citation ou le détournement proposés plus tard par le Pop Art, par exemple. Au cinéma, dans les films, l'affiche peut avoir encore d'autres fonctions confinant au stéréotype. Ainsi la chambre du " jeune " (au cinéma comme à la télévision) aura pour " marque " de révolte et de distinction (Bourdieu) les murs couverts d'affiches d'idoles de musique ou de cinéma qui, à l'instar de la photo du Che par Alberto Corda, signera la tendance " génération perdue ". Les images publiques servent alors à signaler le territoire, non seulement privé mais intime de " l'antre " du jeune sauvage qu'est censé être l'adolescent contestataire.

Dans les années 80 un cinéma comme celui de Leos Carax utilisera l'affiche tantôt pour sa plasticité "destroy", déconstruite, panneaux, palissade, graffiti, tout en aplats et en image-surface ( Mauvais sang ), tantôt pour son aspect répétitif, lancinant, voire obsessionnel ( Les Amants du Pont Neuf ).

Quant au photo journalisme il se servira souvent de l'affiche comme d'un commentaire (Depardon) ou comme le décor contradictoire du réel comme dans La Banlieue parisienne vue par Luc Choquer, en 1988 , avec son travail sur la couleur, ou Le XXe arrondissement de Paris évoqué en 1995 par Edouard Boubat.

On voit là des exemples de modalités d'appropriation, d'investissement ou de citation que l'on peut trouver en France dans la période étudiée et qui joue essentiellement sur l'intertextualité, la porosité des genres, ou encore une " transmédialité ", selon la terminologie de certains, que l'on rencontre dans d'autres cultures et que le net et la mondialisation favorisent.

Quant aux textes, aux écrits, intégrant l'affiche, ce sont avant tout des textes critiques, des textes de critique plus ou moins médiatiques, que l'on trouvent dans les magazines (Stratégies , Le Nouvel Observateur , etc.) amplifiant et généralisant un discours puissamment paradoxal celui-là tant en ce qui concerne la conception des affiches que l'attitude de leurs " consommateurs ", (le public), opposant des discours axiologiques contradictoires, déclinant des jugements de valeur positifs et négatifs.

Pour l'affiche

C'est un espace d'information et de créativité, où se manifestent un art populaire (les grands noms Vuillard, Toulouse Lautrec, Capiello, Cassandre, Villemot, Loupot, Savignac, Folon, Jean-Paul Goude) tout comme une certaine évolution dans le graphisme, la plasticité, l'invention visuelle. On y salue aussi l'intelligence d'une expression visuelle elliptique et historiquement, et même psychanalytiquement, informative. On se rappelle quelques affiches marquantes (celle d'Orangina par Savignac ou de la Ouate thermogène par Capiello). C'est un objet de collection (d'appropriation) pour que dure l'éphémère. L'éphémère qui provoque une attente de l'affiche, entre apparition et disparition. On attend du spectacle, de la surprise et du réconfort en même temps  : cf. les grands articles fondateurs de Jacques Durand (" Rhétorique et publicité "), et Georges Peninou, pour Publicis, (" Physique et métaphysique de la publicité ").

Comme le mot d'esprit (le witz freudien), le trait d'esprit, provoque le rire ou le sourire grâce à une levée d'inhibitions (voir Freud, Le Mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient) et aussi la proposition de transgressions sans sanction : transgression des lois physiques (l'apesanteur) comme des lois sociales (l'orthographe, les comportements), tout comme dans le burlesque. C'est ainsi que l'on peut interpréter, avec Jacques Durand les figures de rhétorique (toutes !) que l'on trouve dans les affiches non pas tant comme des substitutions ou des déplacements persuasifs, mais comme une sorte de merveilleux : ellipse et lévitation, reflets et dédoublement ou ubiquité, accumulation et abondance, et ainsi de suite. Au plaisir esthétique, lié à une sorte d'attendu et d'inattendu, à la dimension décorative de la ville comme désir de changement aussi (quelle sera la nouvelle publicité de Jean-Paul Goude pour Les Galeries Lafayette ?) on peut ajouter aussi celui de la répétition (le " encore " lacanien), flattant tout autant la régression que le sentiment de complicité ou d'appartenance.

Une autre vertu reconnue à l'affiche est celle de la commodité et de l'exemplarité théoriques (Barthes), celle de " l'image franche ", faite pour être comprise au premier coup d'oil, offrant au sémiologue l'évidence du signe visuel. Vertu qui a alimenté nombre d'articles académiques...

Contre l'affiche 

Mais l'affiche peut aussi être considérée de façon négative : elle ne correspond pas à ce qu'on en attend, elle est invasive, elle participe à la pollution visuelle des villes et de leurs abords. C'est un discours de déception. Mais alors, qu'attend-on de l'affiche, quelle est sa doxa ? Tout d'abord il semble qu'il y a une confusion extrêmement fréquente entre affiche et publicité.

Certes l'affiche est par " nature " une image " publique ", c'est-à-dire non privée et il est donc de sa fonction même de tenir un discours public. Mais tout énoncé ou discours public n'est pas nécessairement un discours publicitaire au sens de la promotion d'un produit commercial. Il existe en outre les affiches politiques, électorales, révolutionnaires, militantes, les affiches institutionnelles, informatives, préventives, etc.

Subordonner l'affiche ou la réduire à sa fonction commerciale tend alors à la dégrader, comme à dégrader ses auteurs, dévaluer ses concepteurs qui, aussi éminents soient-ils, se commettent dans ce genre mineur pour des raisons financières ou bassement alimentaires. De plus la publicité est souvent considérée comme une forme à peine atténuée de propagande. Ses contenus sont souvent jugés à l'aune du " politiquement correct ", ce nouvel ordre moral et, considérés comme trop érotiques, sexistes ou trop violents, ils sont combattus par des militants quasi " intégristes " (Les Chiennes de garde) considérant l'agression visuelle (plastique, thématique) comme une source de mauvaise influence et de manipulation, tenant alors le " spectateur " pour une pâte molle.

On peut voir la crainte d'une influence idéologique (les colonies, la guerre, le sexe destroy, le bonheur par la consommation, sollicitation de l'inconscient) qui rassemble en elle les craintes liées à l'image en général : l'image serait-elle plus influente que le monde même où elle s'inscrit ?

Outre le fait que l'on a affaire en France à une critique de classe au nom du goût : on reproche le mauvais goût des affiches périphériques de villes pour les magasins de grande consommation populaire (But, Conforama, Auchan, etc.) semblables aux affiches de grande consommation populaire américaine : tape-à-l'oil, codes simplistes (monopole de la couleur, centration du produit) et aussi le morcellement de l'espace de l'affiche avec accumulation des informations et des annonces bon marché à la grande différence des affiches pour le Bon Marché, exemple de " bon goût " parisien rive gauche. On dénonce la criardise, la multiplication, les contenus " manifestes " (trop érotique, trop violent, etc.) au mépris des contenus " latents " qui peuvent satisfaire, eux, des désirs plus inconscients et plus radicaux : pulsion de mort, agressivité, morbidité...

Toutefois la plus grande critique faite à l'affiche et la plus grande crainte qu'elle provoque est sans nul doute celle de la manipulation en ce qui concerne les produits de consommation courante, comme les affiches électorales, sans parler des affiches militantes. Revenons donc à la définition minimale de la manipulation selon le chercheur Herman Parrett :

Action provoquant une action de la part de l'autre [...], une action unilatérale (parce que sans réciprocité) [...], un acte (nécessairement) intentionnel par excellence dont le problème central est " la non avouabilité " (Parrett, pp. 90-91).

Cela sous-entend que le(s) énonciateur(s) d'images commettent, par leur intermédiaire, une action intentionnelle détournant (et trahissant) une intention de communiquer en une intention (non-avouable et non avouée) de faire exécuter un programme d'action à leurs spectateurs.

Cela peut arriver, bien entendu, mais correspond alors à un usage particulier que peuvent penser et vouloir en faire les dictateurs, les censeurs, les politiques, les religieux, les commerciaux et, en moindre part, les éducateurs. Dans ce sens on peut dire que c'est la manipulation en tant que telle qui est " sournoise ", mais pas l'image ni l'affiche. On peut alors légitimement se demander si, comme on le répète à l'envi les images peuvent servir la manipulation, plus et mieux que d'autres outils d'expression et de communication ?

Certains le pensent, qui estiment aussi que les images " mentent " nécessairement : manipulation et mensonge sont-ils alors synonymes ? Revenons à Herman Parrett :

Trois conditions sont nécessaires pour qu'il y ait mensonge : d'abord A (le menteur) doit avoir une croyance ; ensuite A doit contredire cette croyance ; enfin A doit avoir une intention de communication et contribuer causalement à ce que B acquière la croyance p (p étant la proposition fausse). Il y a donc non concordance entre la proposition de croyance et la proposition exprimée sur le fond d'une intention de communication (Parrett, p. 89).

Il existe bien sûr toute une typologie des mensonges mais on mesure déjà, à partir de ces conditions basiques, la différence qu'il y a entre mensonge et manipulation : d'un côté (la manipulation) il y a détournement du contrat de communication dans l'intention d'un faire agir, de l'autre (le mensonge) il y a une véritable intention de communication pour faire adopter une croyance (fausse). Si les deux procédés ne sont pas identiques, on voit qu'ils ont néanmoins un point commun, c'est celui du " secret ".

On voit donc que cette capacité de manipulation est supposée aux images parce qu'elles plaisent et, que le plaisir, suspect, anéantissant tout esprit critique et toute autonomie de pensée chez le spectateur, serait une porte ouverte à l'influence et à l'intoxication grâce à des idées qui seraient diffusées sournoisement (parce qu'implicitement). C'est l'implicite, caractéristique même de la communication visuelle et non verbale, qui est alors compris comme le secret de la manipulation ou du mensonge qui, sous couvert de ressemblance avec le réel, se donnerait pour le réel. Passons ici sur la confusion et l'amalgame, toujours présents dans la critique de l'image, entre réel, réalité et vérité, qui alimentent abondamment le soupçon de mensonge !

Cependant, sauf dans les cas de publicité mensongère (surveillée étroitement par la loi), l'affiche, qu'elle soit commerciale ou politique, est certainement la forme de communication publique la moins manipulatoire et la moin s menteuse qui soit. Quel est le secret dans l'affiche ? Y-a-t-il un secret dans l'affiche ? Aucun ! Ses objectifs sont clairs et connus : faire acheter, faire voter, faire adhérer. Convaincre ou séduire suffisamment pour provoquer un comportement d'achat ou d'adhésion politique. Tout le monde le sait et même s'amuse de la manière !

On ne peut alors comprendre le soupçon de manipulation que par un désir d'aveuglement, d'enchantement, voire d'angélisme, de rêve (Ségala), de fantasme, déniant la dureté et la complexité du réel. Qu'on se rappelle à ce propos le scandale des affiches Benetton : on leur a reproché, en France, d'utiliser la misère du monde pour vendre des pulls et à ce titre on a reproché à leur concepteur, Oliviero Toscani, d'être provocateur et immoral. Or que nous proposait-on comme association d'idées, ce qui est le principe même de toute publicité, associer des valeurs (positives) à une marque. Après les valeurs " positives " du " United Colors of Benetton " (seins noirs et bébé blanc) on associait à la marque des valeurs jugées négatives: la mort (la mafia), la maladie (le sida), la pollution (les marées noires), le tabou de l'amour charnel (le baiser des religieux), le sexe (la galerie de " portraits "), la nudité, la guerre (les vêtements ensanglantés d'un soldat croate), etc. Sans revenir sur l'histoire mémorable de ces campagnes d'affiches publicitaires, on s'aperçoit que ce qui est considéré ici comme insupportable c'est de voir associer les malheurs humains et sociaux réels au commerce. Ce qui est insupportable c'est la révélation d'une réalité impitoyable : celle de la loi de l'argent, loi globale, mondiale et totalitaire qui effectivement commande au commerce des pulls, mais aussi aux guerres, aux maladies, aux intégrismes de tout poil, aux attentats comme au crime organisé. L'insupportable c'est la lucidité, l'acceptable c'est l'alibi généralisé. La doxa c'est donc le leurre, attendu et dénoncé.

Pour conclure

Nous évoquerons les tendances que nous avons pu apercevoir dans l'aspect de nouvelles affiches et dans les travaux qu'elles suscitent.

L'aspect : les formats monumentaux comme au Maroc, en Égypte (affiches peintes) ou en Amérique latine (Brésil, Chili) : tradition des murales ? Mais les murales étaient essentiellement politiques, voire éducatifs (Diego Ribera, Orosco) ou cinématographiques. Ils semblent désormais se généraliser au commercial.

Dans l'étude : L'urbanité et l'affichage urbain constituent un champ de recherche à part entière. On passe progressivement de l'étude de l'affiche à l'étude de l'affichage, de l'étude de l' " icono-texte " à celle du " marqueur territorial ", tendant vers une analyse situationniste, considérant comment affiches institutionnelles et affiches sauvages fonctionnent en écho les unes avec les autres, et instaurent un colloque, pièce maîtresse d'une architecture sociale, mouvante et quotidienne, dans une sorte de défilement, de projection, de superposition (ou de palimpseste), entre espace économique (affiches publicitaires) et espace de pouvoir (affiches politiques et institutionnelles), dans des liens non seulement contextuels mais avec des enjeux situationnels. Il faut penser l'affiche dans ses liens à l'environnement. Situation impliquant une relation " tensive " entre lisibilité et visibilité, une situation-scène, rendant compte des modes programmatiques que met en action l'affiche et la situation stratégique tentant à cerner le mode d'interaction avec le sujet observateur. Certains abordent ainsi la signification de l'affichage à travers l'analyse de discours et dans le cadre d'une " sémiotique des objets ". " En tant que support et effet de significations, l'affiche restaure symboliquement une seconde ville et affecte l'appréhension de la ville réelle " [1].

Ainsi en est-il de certaines affiches électorales, véritables exemples d'anti-communication : le manque de perspective, le manque de profondeur, l'ambigüité non réfléchie du flou, le prévisible du cadrage centré sur le candidat et non sur son environnement ni sur ses électeurs qu'il est cependant censé représenter, sont-ils signes de désintérêt, de gaspillage ou de rituel ?

Enfin l'affichage ne peut se penser sans évoquer la fascination qu'exercent les poseurs d'affiche : fascination que provoquent la pratique et la technique et le dévoilement progressif de l'annonce que l'on a rarement l'occasion de contempler dans jusqu'à son déroulement achevé. Et puis il y a les poseurs d'affiches clandestins, nocturnes, militants, qui risquent parfois jusqu'à l'arrestation ou le lynchage, pourchassés qu'ils sont par la police ou par des opposants fanatiques. Poseurs d'affiche qui concrétisent à leur tour, par leur gestuelle et jusque dans la mise en jeu des corps, le paradoxe de l'affiche entre attraction et répulsion.

Bibliographie

Durand, Jacques, " Rhétorique et publicité ", in Communications n° 15 (Paris : Seuil,1970).

Fresnault-Deruelle, Pierre, L'Image placardée (Paris : Nathan, 1997).

Freud, Sigmund, Le Mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient (Paris : Gallimard, 1974)

Massin, Jean, La Lettre et l'image (Paris : Gallimard, NRF, 1993).

Parrett, Herman, Le Sublime du quotidien (Paris et Amsterdam : Hadès-Benjamins, 1988). 

Peninou, Georges, "  Physique et métaphysique de la publicité ", in Communications n° 10 (Paris : Seuil, 1975).

Note

[1] Étude faite par Martine Versel, maître de conférences à l'ISIC, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III et ses étudiants de Master Recherche en SIC (Science de l'Information et la Communication) au printemps 2006.

Martine Joly est professeur émérite à l'Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, Docteur et HDR en Sciences de l'Information et de la Communication. Elle a publié plusieurs livres chez Nathan/Armand Colin dont : Introduction à l'analyse de l'image (Paris : Nathan, 1994) et L'Image et les signes : Approche sémiologique de l'image fixe (Paris : Nathan, 1994) [traduits en huit langues]. Derniers ouvrages parus en français : L'Image et son interprétation (Paris : Nathan, 2002) et Dictionnaire de l'image - avec Anne Goliot-Lété, Isabelle Le Mée, Thierry Lancien et Francis Vanoye (Vuibert, 2006).

joly.m@free.fr

This site is optimized for Netscape 6 and higher

site design: Sara Roegiers @ Maerlantcentrum