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Issue 21. L'Affiche contemporaine : Discours, supports, stratégies

Spécificité de l'affiche de cinéma : l'écart pulsionnel entre mots et images

Author: Maribel Peñalver Vicea
Published: March 2008

Abstract (E): As Magritte pointed out, 'l'image est séparée de ce qu'elle montre'. After a brief review of the evolution of French film posters, we examine the specific functioning of the iconotextual disparity between the image on the film poster (what it shows) and the title (what it says). Subsequently, we show how this disparity is the result of the referential hybridism of the title, which simultaneously transmits two different but concomitant codes to both the 'récit' and the image. After considering the specific characteristics of the film poster and the fact that the marketing involved differs from that of other common consumer products, we reveal how it seeks, in a passing moment, to spark an impulse which will induce the spectator to decide to see the film. Lastly, we focus on the complex workings of this impulse mechanism and on the location of the message in the poster.

Abstract (F): Selon Magritte, « l'image est séparée de ce qu'elle montre ». Après un rapide survol de l'évolution de l'affiche de cinéma française, nous examinerons le fonctionnement spécifique de cet écart iconotextuel dans l'affiche de cinéma et montrerons par la suite que cette déstabilisation entre ce que stipule l'intitulé et ce qui est montré par l'image est due à l'hybridité référentielle de l'affiche. La publicité des films diffère de celle des produits de consommation courante en ce qu'elle ne cherche pas à loger dans la société une habitude ; elle doit provoquer au contraire un mouvement pulsionnel qui l'aide à déceler , dans un espace de temps éphémère (qui précède le visionnement du film), le message du film, un message ourdi par notre inconscient. Nous tenterons finalement de dégager la spécificité de l'affiche ainsi que de trouver le lieu où se focalise le message dans ce genre d'affiches.

keywords: film posters, referentiality, hybridity, spectatorship.

Introduction

Selon Guy Gauthier, l'image a traversé " les siècles [.] sans être perçue comme un ensemble unitaire ; il a fallu l'invention du cinéma pour lui donner, au moins en apparence, une unité" (p. 2). Suivant cette lignée, Jean-Louis Capitaine a écrit : "' l'invention du siècle' et son 'argument de vente en papier' marquent tous deux les débuts de la civilisation de l'image " (2000). L'affiche de cinéma, première image publique du film [1], constitue un genre de l'affiche de publicité [2]. Qualifié de " média du déplacement par excellence " (Fitoussi, p. 6), l'affichage remonterait à l'Égypte ancienne où l'on trouvait déjà des supports de pierre gravée. Selon Marcel Fitoussi (p. 8), en 1456, William Coxton fabrique la première affiche (1,3 x 0,7m) pour faire connaître les cures thermales de Salesbury. Mais ce n'est qu'à partir de la seconde moitié du XIX e siècle que l'art de l'affiche commence. La lithographie, qui verra le jour en 1840, et dont les premières affiches sont de petit format, en noir et blanc, deviendra à la fin du siècle chromolithographie.

1. Évolution de l'affiche (de cinéma) française

Première période

La naissance du cinéma et des affiches de films est simultanée, le septième art réclamant de la publicité pour faire connaître sa trouvaille.

Détourner le célèbre énoncé de Philippe Hamon : " image à lire ", " image à voir " (1992), en "  affiche à lire , film à voir ", permet d' affirmer que l'affiche de cinéma vise essentiellement à faire voir le film. En revanche, aux premiers temps du cinéma, outre la réclame du film, l'affiche aura pour but de faire connaître la nouvelle trouvaille, les salles (Pathé ou Gaumont) ainsi que d'attirer un large public. La preuve en est la première affiche de cinéma : Cinématographe Lumière (1896) , élaborée par Marcel Auzolle ( voir Capitaine, 2000), qui, sans faire mention du titre du film, annonce simultanément le nouveau média (l'innovation technique qu'est le projecteur), la salle de cinéma, le nom de ses inventeurs (les frères Lumière) ainsi qu'un programme varié dont l'un des titres L'Arroseur arrosé accompagne cet outil promotionnel. "  Il s'agit encore de promouvoir le procédé, de populariser le cinéma et de viser un public convenable " (Capitaine, 1988, p. 21).

Comme le montre ce premier exemple, les débuts du cinéma chercheront à promouvoir leur trouvaille de préférence à la publicité du film lui-même, tel que l'affirme Jean-Louis Capitaine (2000) :

Dès le début des années 1900, des sociétés comme Gaumont ou Pathé éditent elles-mêmes leurs propres affiches en faisant appel à des artistes maisons ou à des ateliers spécialisés. La définition d'un standard technique de grande taille destiné à l'affichage dans les " théâtres cinématographiques ", c'est-à-dire les salles de cinéma, l'intervention d'un artiste ou d'un groupe d'artistes artisans qui s'inscrivent dans la tradition française où l'affiche est généralement signée, participent à l'apparition d'un genre nouveau et autonome.

Au début du XX e siècle, vers 1900, les premières affiches de cinéma surgissent, tenant notamment à promotionner le nouveau média et les salles qui éditent simultanément les films et les affiches (Pathé ou Gaumont). Ces premières affiches ne mentionneront pas le nom des réalisateurs ou des acteurs. Tel est le cas des affiches comme Bébé chez le pharmacien ou Un drame sur la côte d'azur qui exhibent, outre le titre du film, le logo de Pathé, le coq, ou la graphie de Gaumont. L'Écrin du radjah , La Peine du talion ou Damnation sont d'autres exemples où les titres apparaissent sur l'affiche, ainsi que le logo de la firme Pathé ou Gaumont. En général, le nom du réalisateur ou des acteurs n'y figurent pas ; éventuellement, on trouve le nom de l'affichiste. La composition des affiches reproduit une ou plusieurs scènes clé du film. Elle se rapproche des affiches de cirque. L'éclat des couleurs attire le regard des spectateurs, tel que Au Zambèze (Ibidem) (1908) - qui mentionne le titre du film, le logo de Pathé et le nom de l'affichiste - ou Kiriki (1907). La présence de l'être humain sur l'affiche est une constante dès le début du cinéma qui permettra d'assurer une fonction empathique.

Mais, outre la publicité du nouveau média, le cinéma poursuivra le but d'éveiller la curiosité des spectateurs, en leur proposant leurs genres préférés : comique, drame ou des thèmes faisant état de la réalité. Ces genres seront nettement exhibés sur les affiches à travers, en plus des autres éléments iconographiques, le chromatisme, facteur participant à l'identification du genre. Les affiches du Petit chaperon rouge (1907), (Capitaine, 2000) et de La Course à la perruque (1906) sont des exemples où le chromatisme ne passse pas inaperçu. Le mariage entre le titre et l'image devient vite un couple réussi.

À partir de 1908, les salles de cinéma, substituées aux baraques foraines, attireront dorénavant un large public plus raffiné et bourgeois. Ce public, consommateur habituel des théâtres, demandera un genre différent de films. Comme Jean-Louis Capitaine l'a déjà souligné, " le film d'art " fait son apparition : Les Précieuses Ridicules (1909) ou La Peau de chagrin (1909) , des titres empruntés à la littérature (Molière, Zola, etc.). À ce moment-là, c'est Pathé qui contrôle la production, les films étant interprétés par de célèbres acteurs et actrices de la Comédie Française ou de théâtres renommés. Ceux-ci servent donc de réclame au film. Les affiches, ayant recours à la vivacité du chromatisme, font déjà preuve de la composition d'image " narrative " qui montre une image évoquant une ou plusieurs scènes du récit filmique. L'affiche personnalise le film en indiquant ses couleurs dominantes. Le texte y gagne plus de place : les acteurs ou actrices, le titre en gros, le nom du romancier ou du dramaturge, le nom de l'affichiste, ainsi que le logo de la firme y figurent.

Deuxième période

À partir des années 1910, une nouvelle période commence. Le Masque d'horreur (1910) d'Abel Gance en fournit un exemple. Le titre s'imbrique sensiblement à l'image de l'affiche faisant l'objet d'une motivation légère par une simple analogie stylistique entre la typographie utilisée et le thème du film: la manière dont les lettres sont écrites évoque ce que signifie le titre. Ainsi, par exemple, l'affiche du premier Fantômas (1912) présente déjà le mode sémiotique " portrait ", très employé aujourd'hui. Ce mode correspond à la présence de l'acteur principal. La disposition du personnage, qui dans ce cas-là regarde le spectateur, instaure donc un rapport entre le personnage lui-même et ce dernier. Fantômas exhibe le titre et le logo.

À partir des années 20, les affiches exhibent le visage des acteurs ou actrices, la célébrité de certains acteurs servant d'accroche au public. La typographie du titre devient de plus en plus soignée et celui-ci occupe une place centrale. Les affiches se rapprochent d'une forme aujourd'hui familière. Par exemple, dans El Dorado de Marcel l'Herbier (1921), le titre occupe une place centrale. Le Capitaine fracasse , de Cavalcanti (1928), " est un bon exemple de ce qui sera désormais la règle d'or" (J. Zimmer, 1987, p. 24) : on y trouve l'acteur principal, le titre, les acteurs de moindre importance cités par ordre décroissant, le metteur en scène. Pourtant le nom de l'affichiste n'y figure pas.

C'est après la (première) guerre (mondiale) que naît la première génération d'affichistes: Carlu (qui fabrique, outre des affiches de spectacles, quelques affiches de cinéma) Burkalter, Bernard Becan, Alain Cuny, Florit. L'art de l'affiche voit proliférer la présence d' artistes-affichistes tels que Jean Bonneaud, Bernard Lancy, René Péron, Roger Pigeot, Rojac, Jean-Adrien Mercier, Paul Colin, René Ferracci, Raymond Gid, Boris Grinsson, Michel Landi, Jean Mascii, Mayo, Jean Adrien Mercier, Raymond Moretti, Nathan, Clément Hurel., etc. Cela justifie la fabrication de plusieurs affiches (jusqu'à 5) pour un même film. Après une dure sélection, on choisit la meilleure. L'objectif de l'affiche est maintenant non de faire voir le film, mais plutôt de se faire voir elle.

Troisième période

C'est la période des années 30. Une affiche représentative de cette période est celle de Jean-Adrien Mercier pour un film de René Clair, Quatorze juillet (1932). Mercier a dit : " J'avais beaucoup travaillé pour ce film. [.]. La firme n'a pas jugé cela suffisant et m'a demandé de rajouter deux femmes en train de danser ; ça foutait complètement mon affiche par terre! [.]. " (Capitaine, 1988, p. 71).

La distribution pyramidale actuelle des acteurs s'impose à partir de cette période, tel que le montre l'affiche d'Henri Faivre intitulée L'Étrange Monsieur Victor.

L'affiche de cinéma commence à adopter ses règles commerciales. J.-M. Mounier, président d'honneur des chefs de publicité du cinéma, affirme:

L'affiche de cinéma doit être populaire, c'est-à-dire compréhensible pour tous, suggestive par une synthèse simplifiée du sujet. Par un choix heureux des coloris, elle doit être agréable à l'oil et former autant que possible une tache qui attire le regard. L'artiste doit à tout prix respecter la ressemblance frappante des acteurs connus, dont la présence dans le film est un atout commercial de premier ordre, et éviter les formes trop primaires ou un style trop abstrait qui ne serait compris que d'une minorité artistique. Le cinéma est un art populaire, le dessinateur doit s'y conformer " (cité par Capitaine, 1988, p. 79).

L'emplacement des éléments icono-textuels dans l'affiche devient régulière : gros plan de l'acteur principal, " une ou deux scènes explicites en fondu, les lettres à la typographie de plus en plus soignée ". (Capitaine, p. 105)

La guerre devient thème récurrent d'affiches telles que Veille d'attaque (1945), Vive la liberté (1945), La Belle Équipe (1936), mais après la guerre, vers 1950, l'affiche commence une nouvelle période.

L'art de l'affiche déclenche un tel engouement qu'elle devient " objet d'édition et de collection (posters, cartes postales) alors que son rôle initial périclite en regard des médias les plus porteurs (TV, radio.). (Zimmer, p. 24).

Mai 68 : la liberté d'expression envahit la rue à travers l'affiche qui raconte sa propre histoire. Elle se sert de toutes sortes de procédés rhétoriques, tels que le défigement, la métaphore etc., pour attirer le regard des spectateurs. Ce procédé mnémonique suppose une rupture des stéréotypes et des préjugés de la langue auxquelles la société était à cette époque soumise. Le titre est exploité à des fins poético-politiques et d'accroche, comme l'a affirmé Jacques Zimmer : " le titre doit fait fonctionner le tout. Chacun des éléments doit s'y trouver, mais la nouveauté est que l'accroche devient le titre. [.] doit amener le public aux caisses. (Zimmer, p. 36).

À partir des années 90, l'informatique joue un rôle considérable, en exerçant une forte influence sur les affiches :

On demande presque systématiquement de créer un logotype personnalisant le titre du film, écrit d'une certaine façon, avec certains caractères imprimés ou manuscrits. Ce logo, tel une marque, sera repris systématiquement à toutes les occasions : sur les affiches les placards de presse, les frontons de cinéma. (Chion, p. 234).

Mais le succès d'une affiche de cinéma sera toujours lié à celui du film, tel que l'affirme Michel Chion :

Pourtant, il n'a pas encore complètement atteint son autonomie par rapport à l'objet qu'il sert à vendre, puisqu'en fait, la côte d'une affiche de cinéma ancienne reste largement tributaire de la popularité historique du film, et de la célébrité des vedettes, beaucoup plus que de sa réussite plastique. Par ailleurs, le rôle de l'affiche a considérablement décru : il n'y a plus guère qu'en France qu'elle garde une importance stratégique dans le lancement publicitaire (Chion, p. 234).

2. Spécificité de l'affiche de cinéma

L'affiche de cinéma, genre autonome de l'affiche de publicité (Capitaine, 2000), est la première image (que l'on voit) du film, outre les bandes-annonces. " Elle raconte deux histoires parallèles, celle du cinéma, mais aussi la sienne propre. " (Capitaine, 1988, couverture). À la fois symbole et icône, l'affiche de film est métaphore et trace physique du film. Son propos est de transmettre un minimum d'information pour que le film enregistre une première adhésion de principe. Comme l'a affirmé l'affichiste Raymond Gid, il n'est pas facile de " faire une synthèse immobile de ce qui est mobile " (Zimmer, p. 24). Suivant cette lignée, J.-M. Monnier, président d'honneur de la section des affichistes de cinéma, prononça en 1946 à propos de l'affiche de cinéma :

Le film est considéré comme une ouvre de l'esprit. Mais cette ouvre ne s'impose pas au public directement dès sa création. Elle a besoin, pour lui être révélée, de la publicité dont l'un des principaux éléments est l'affiche. C'est une tâche très difficile que de concrétiser sur une feuille de quelques mètres carrés le sujet d'un film qui dure une heure et demie et qui est souvent tiré d'un roman de trois cents pages (cité par Capitaine, 2000). 

Mais l' affiche a avant tout une fonction publicitaire car elle est faite pour être vue, et notamment pour faire voir le film. Sa cible est donc le spectateur qui, selon l'impact qu'elle a sur lui, se décide ou non à le voir. Claude Bey a écrit que pour Landi, " l'affiche doit faire 'voir' le film et non se faire voir elle " (Bey, p. 14).

Mais l'affiche est surtout le produit d'une ouvre collective, " retouchée pendant les séances de brain-storming selon les remarques, les impératifs qui ne sont pas du tout dans la ligne d'une création libre " (Cornu, p.133). Ernst Gombrich a écrit qu'une image est " le résultat d'un long processus, au cours duquel ont été utilisées tour à tour des représentations schématiques et des corrections " (Gombrich, p. 72). Le but de l'affiche de film est d'attirer l'attention des spectateurs au moyen d'une image éphèmere qui déclenche l'envie de voir tel film plutôt que tel autre. Elle doit :

Poser une question, et le spectateur doit trouver la réponse en allant voir le film. Lorsque le film est mauvais, l'affiche ne pose pas de questions [.]. L'affiche donne tout ce qu'elle peut pour combler le vide. Comme je ne veux pas appliquer ce procédé, réaliser l'affiche d'un film moyen ou mauvais me bloque (Bey, p. 14).

Une fois éveillée la curiosité du spectateur, l'affiche sera susceptible de rester gravée à jamais dans la mémoire des spectateurs. Si l'accroche est bonne, la lecture devient productive. Outre le titre, d'autres éléments pourront rester dans la mémoire collective : les noms des acteurs ou actrices, celui du réalisateur, etc.

Composition de l'affiche de cinéma
Deux codes différents concomitants dans l'affiche

L'affiche de cinéma est composée de deux codes sémiotiques : le titre [3] et l'image de l'affiche. Ces deux codes différents ne sont pas élaborés par le même sujet [4]. D'un côté, le titre de film [5] intitule un objet sémiotique complexe et hybride, fait à la fois d'images mouvantes et de texte. De là son hy bridité référentielle : le titre renvoie simultanément à l'image de l'affiche et au récit filmique. Dans la mesure du possible, il doit " ramasser le maximum d'informations dans la formulation la plus concise " (Vigner, p. 38). D'un autre côté, l'image de l'affiche réfère au récit filmique - à un des photogrammes du film. Cette image est toujours accompagnée du titre qui en général en gouverne la lecture tout en évacuant d'autres possibles [6]. Le titre oriente habituellement la lecture de l'image et signale ce qu'il faut repérer par rapport au récit filmique. Mais il existe un écart e ntre ce que stipule le titre et ce qui est montré par l'image de l'affiche, écart qui déclenche, comme nous le verrons ultérieurement, un mécanisme pulsionnel chez le spectateur.

[.] La question est de savoir dans quelle mesure le titre forme ou déforme l'idée qu'on se fait du film, en dit plus ou moins (que le film lui même) le contredit ou l'enrichit, lui donne un supplément de sens (Lenne, p. 3).

Il se produit une déstabilisation [7] entre ce que le titre raconte de l'image et ce que le titre devrait dire, entre ce que le titre dit et ce que l'image montre. Cette situation pourrait s'expliquer par le fait que le titre et l'image sont deux codes différents, qui, élaborés par des sujets distincts, coïncident, comportant une certaine homogénéité, dans l'affiche. Celle-ci contient donc un référent fait de sens construits par ces deux plans sémiologiques (le titre [8] et l'image). Alors que l'image est élaborée par l'affichiste (ou, de nos jours, par le département de marketing), le titre est choisi généralement par la maison de distribution (mais aussi par le producteur ou le réalisateur [9]). L'affichiste Clément Hurel n'élaborait pas toujours ses affiches après le visionnement du film :

Je ne voyais pas toujours les films. Il arrivait souvent que quelqu'un nous racontât la trame [.]. Je préférais ne pas voir le film pour laisser libre cours à mon imagination. D'autres fois, on nous montrait des photogrammes [.]. Il y avait une forte concurrence parmi nous, les affichistes : je n'étais pas le seul à être proposé pour dessiner une affiche, ce qui faisait que, le jour du choix de l'affiche définitive, si l'affiche que nous avions élaborée n'était pas choisie, nous étions très déçus. Je travaillais souvent pour une affiche qui n'était pas choisie. On gagnait peu d'argent. C'est un travail un peu ingrat [10].

En accord avec Clément Hurel, l'affichiste Jean-Adrien Mercier, après le tournage d'un film, a affirmé :

Dans l'ensemble, nous voyions très peu les films avant de faire les affiches. Personnellement, je n'y tenais pas du tout, car on sort des projections l'esprit encombré d'images. Je préférais que l'on me résume le sujet. Alors, mon idée se cristallisait, et j'en exécutais immédiatement une esquisse, qui était généralement acceptée (Capitaine, 1988, p. 62)." Tout le talent de l'affichiste est là : réussir à monopoliser le regard par le dessin, l'emploi des couleurs etc., de manière à ce que l'affiche attire l'oil tout en " signifiant " immédiatement le film. Les professionnels du cinéma sont de plus en plus sensibilisés au fait que le succès d'un film dépend beaucoup des supports publicitaires (titre, affiche, etc.. bandes-annonce.). Mais est-ce l'affiche responsable du succès ou de l'échec d'un film ? Indirectement. Mais de toutes façons, lorsqu'un film ne marche pas, les intervenants se rejettent mutuellement la faute. Au départ, il y a un scénariste et un réalisateur, bons ou mauvais (Bey, p. 14).

Il serait vain de nier que le marketing influe sur cet écart entre l'intitulation et l'image, l'affiche n'étant pas fabriquée, comme nous l'avons déjà dit, par le même sujet que celui élaborant le titre, et n'ayant pas non plus le même objectif. De nos jours, l' affiche est le résultat d'un travail purement informatisé, mais l 'esprit du travail de l'affichiste s'éloigne du caractère commercial et lucratif demandé par les maisons de distribution. Son but est de faire une ouvre d'art :

"  Cette tâche est rendue plus ardue encore par les servitudes innombrables qui paralysent l'inspiration de l'artiste " (Capitaine, 2000).

En revanche, le but de la maison de distribution est non seulement de vendre le film, mais de le faire connaître auprès du public. Cette déstabilisation sémiotico-linguistique entre le titre et l'image entraîne un inconvénient qui est celui d'embrouiller le spectateur juste avant le visionnement du film, au moment où il en train de choisir le film, de se décider pour un film et pas pour un autre.

Qui d'entre nous, piaffant discrètement au sein d'une " file d'attente ", n'a pas dévisagé les spectateurs de la séance précédente au moment où ils sortaient du cinéma? [.] Qui n'a senti que cette information-là était devenue plus " vraie " que celle que donnait l'affiche du film? (Capitaine, 1988, p. 5).

L'imbrication contraignante du titre et de l'image est " l'un des signes distinctifs de l'affiche de cinéma " ( ibid. , p. 41)et sa spécificité. " Est-ce pour cela que la création, dans ce domaine, est plus libre? [.] " ( ibid.).

3. L'affiche de film : le déclenchement de la pulsion chez le spectateur

Comme il a été dit plus haut, le titre de film intitule un objet sémiotique complexe et hybride, fait à la fois d'images mouvantes et de texte. L'affiche de film contient donc un référent fait de sens construits par ces deux plans sémiologiques (le texte et l'image). Le but de l'affiche de film est de piquer la curiosité des spectateurs et d'accrocher leur regard en déclenchant, en un temps éphémère, l'envie d'aller voir le film. Mais la publicité des affiches de films diffère de celle des produits de la consommation courante en ce qu'elle ne cherche pas à loger chez le spectateur une habitude ; elle ne doit pas vendre un produit, mais un désir humain : l'envie de voir le film. Voici la raison pour laquelle, l'affiche de film s'éloigne également des autres types d'affiches en ce qu'elle ne suscite pas des dérives (déviations) sémiotiques qui visent à brouiller intentionnellement les habitudes de lecture. L'affiche de cinéma tente d'offrir au spectateur un message-titre le plus court possible, d'un point de vue morphosyntaxique, mais aussi d'un point de vue sémantique, cherchant à réunir le plus grand nombre d'information, issu du récit filmique. Ce message ne cherche pas à faire de la publicité subliminale. Mais, outre le domaine de la sémiotique et de la publicité, l'affiche appartiendrait également au domaine de la psychanalyse. Ayant été étudiée comme icône [11], symbole et signe symptômatique d'une ouvre d'art, l'affiche de cinéma serait métaphore du film ; et métaphore implique déjà symptôme, donc déplacement (métonymie) et condensation [12] (l'affiche finale serait le produit de plusieurs affiches) au sens freudien. L'affiche, en tant que symbole, déclencherait une pulsion chez le spectateur qui le pousse à voir le film. C'est juste au moment où le spectateur est en train de contempler l'affiche - qui le pousse à une dépense d'énergie concentrée dans un temps éphémère - que l'inconscient est comme instrumentalisé par un jeu sémiotique déclenché par l'imbrication du texte et de l'image. Le spectateur construit son propre référent (ou, dans ce cas, idée qu'il se fait du film), corollaire des transformations iconotextuelles produites par la coalescence paradoxale de l'intitulation et de l'image.

Si, selon Jacques Durand, l'objecttif des figures de rhétorique dans l'image publicitaire est de déclencher le (principe de) plaisir chez le sujet interprétant, l'affiche de film en fait preuve car non seulement elle est métaphore du film, mais elle installe chez lui un processus dynamique qui le pousse à voir le film. Le visionnement du film agit sur cette pulsion dans la mesure où elle libère ainsi les tensions provoquées par le manque d'information du titre. Le spectateur, qui cherche à combler ces lacunes suscitées par cette empreinte visuelle et psychique, décide de voir le film dans le but d'éprouver, à son insu, (le principe d') un plaisir qui épargne cette dépense (" l'effort psychique nécessité " par l'inhibition ou par la répression" [Joly, p. 74]).

Où se focalise donc le message dans l'affiche de cinéma ? Le message se trouve dans cet espace " invisible " de l'inconscient dégagé d'une lecture subjective que le spectateur dégage de l'affiche, le spectateur ayant repéré ce référent flou à partir de la coalescence de l'image et du titre. Dans ce sens, Guy Gautier écrit : " Toute image tient du fantasme, de l'emblème et de la structure [.], mais il n'y a de compréhension du fonctionnement que dans la saisie d'une relation dynamique entre trois flux en perpétuelle mouvance " (Gauthier, p. 89).

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Notes

[1] Outre les bandes-annonces.

[2] Pour Michel Chion, " l'art de l'affiche de cinéma est évidemment celui qui a hérité de la tradition la plus ancienne, celle de l'affiche de spectacle " (p. 234).

[3] Nous faisons abstraction des autres signes graphiques comprenant l'espace scriptural tels que les métagloses, le nom des acteurs (ou actrices), le nom du réalisateur, du producteur, les prix remportés, etc.

[4] Renseignement donné par l'affichiste Clément Hurel, lors d'un entretien chez lui. Comme nous avons signalé plus haut, nous travaillons sur les affiches de films du début du cinéma jusqu'aux années 90. De nos jours, leur élaboration diffère beaucoup des affiches d'avant, notamment dans le domaine de l'informatique qui joue un rôle considérable. D'autre part, puisque l'affiche est le résultat d'un travail collectif, nous cumulons, dans le mot " sujet ", le producteur, la maison de distribution, l'affichiste ainsi que le réalisateur.

[5] L'évolution du titre témoigne aussi de celle de l'affiche. Le titre doit véhiculer le plus grand nombre possible d'informations, voire d'évocations allusives au récit filmique. Selon Jacques Zimmer, " il y aurait ainsi un volume entier à écrire sur le choix du titre, les affres qui le précèdent, les arguments qui le déterminent, les incertitudes qui le guident. Que de fois entendu, après un échec commercial : 'Évidemment, avec un titre pareil !...', ce qui est à l'évidence excessif : on pourrait aligner cent exemples de banalités ayant fait fortune " (p. 102).

Nous avons constaté 3 modalités de présentation du titre au long de l'histoire de l'affiche de cinéma : a) affiches où le titre n'est pas mis en valeur. Il apparaît secondaire par rapport à l'image, avec une typographie neutre et banale ( Un drame à la côte d'azur [sic] , Dranem. Sténo-Dactilographie). b) affiche dont le titre est travaillé, étant même motivé iconiquement par rapport à l'image et au genre du film : la manière dont les lettres sont écrites évoque la signification du film (Le Masque d'horreur). c) le t itre a une place centrale et quasi monopolistique dans l'affiche (Cet obscur objet du désir).

[6] Il s'agit de la fonction d' " ancrage " dont Roland Barthes a parlé.

[7] Cet écart expliquerait, par exemple, la raison de la " réintitulation " (la non-équivalence de traduction) des films dans d'autres langues, le titre semblant être traduit ad libitum (cf., à ce propos, Santoyo, El delito de traducir )

[8] Nous faisons abstraction des métagloses (telles que les prix du jury, les slogans) ainsi que du nom des acteurs ou actrices, du réalisateur, etc.

[9] Certains réalisateurs intitulent eux-mêmes leurs films, tel est le cas de Marcel L'Herbier. Jean Renoir se désintéressait de cet aspect. Cocteau fera lui des affiches pour ses films. Almodóvar, par exemple, a le dernier mot sur ses titres.

[10] Entretien réalisé par Maribel Peñalver Vicea chez l'affichiste Clément Hurel, le 14 décembre 2005, à Paris.

[11] Cf. à ce propos Martine Joly, Introduction à l'analyse de l'image et sa bibliographie ; Roland Barthes, " Rhétorique de l'image ", Communications, 4, 1964.

[12] Cf. à ce propos Martine Joly, Introduction à l'analyse de l'image , qui cite Jacques Durand.

Maribel Peñalver Vicea est professeur de linguistique française à l'Université d'Alicante (Espagne) et membre du SYLED à Paris III - Sorbonne Nouvelle. Docteur en philologie moderne (français), elle a publié des articles en traductologie, littérature francophone et linguistique, notamment " The Betrayal of Textual Différance  ", in Joyful Babel (Rodopi , 2004) ; " Langue plurielle et altérité identitaire ", in Identité et altérité dans les littératures francophones , Dalhousie French Studies vol. 71 (2006) ; " Apprendre à enseigner le mal à travers la fiction ", in Le Mal, Les Langues Modernes , nº 2, APLV (2006), etc. Ses recherches actuelles portent sur la philosophie du langage, ainsi que sur les rapports entre psychanalyse et linguistique et leurs applications au discours littéraire.

MI.Penalver@ua.es

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