Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
|
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X |
|||||
|
||||||
|
|
||||||
|
||||||
Lulu s'affiche - Affiches et intertextualité dans Lulu Roman clownesque (1901) de Félicien Champsaur |
||||
|
Author: Sandrine Bazile Abstract (E): As a multi-layered, hybrid novel, Lulu Roman clownesque lends itself, just like its main character, to all arts - mime, dance, poster, advertisement... - which it mixes up as so many offshoots of the text. By pervading every page of the novel, the she-clown begins to resemble the images or objects meant to represent her. Devoid of any volume or texture, she takes on the characteristics of her graphic support. Posters, through their constant dialogue with the text as well as with external referents, seem to be weaving an intertextual and intercultural network which points to the modernity that Lulu incarnates both literally and figuratively. Abstract (F): Ouvre syncrétique et hybride, Lulu Roman clownesque est rompue, comme son héroïne, à tous les arts - pantomime, danse, affiche, publicité. - qu'elle se plaît d'ailleurs à mêler comme autant d'avatars du texte. La clownesse envahit ainsi toutes les pages du roman au point de se confondre bientôt à l'image ou à l'objet chargés de la représenter ; privée de son épaisseur et de ses rondeurs, elle endosse ainsi les qualités de son support graphique. L'affiche, parce qu'elle entretient un dialogue constant autant avec le texte qu'avec d'autres référents externes au roman, semble tisser un étroit réseau intertextuel et interculturel, signe de cette modernité que Lulu incarne au sens propre comme au sens figuré. keywords: Félicien Champsaur, Lulu Roman clownesque , intertextuality, modernity To cite this article: Bazile, S. Lulu s'affiche - Affiches et intertextualité dans Lulu Roman clownesque (1901) de Félicien Champsaur. Image [&] Narrative [e-journal], 20 (2007). |
|||
|
|
Né en 1858 dans les Basses-Alpes, Félicien Champsaur fonde en 1879 L'Hydropathe, périodique de la bohème littéraire et artistique de la fin du XIXe siècle " éprise de farces et de mystification, et dont les cercles regroupèrent successivement les Hydropathes, les Hirsutes, les Zutistes, les Jemenfoutistes et autres représentants de l'esprit fumistes "(Basch, p. 588); correspondant de Mallarmé et du tout Paris littéraire, il passe pour un " romancier de peu de génie " (Salmon, p. 161), " langoureux pornographe " (Ibidem). Décrit comme l'un des " romanciers les plus hardiment obscènes de notre temps " (Bethléem, p. 101), qualifié par d'autres " d'auteur répugnant " (Vier, col. 356), Champsaur est aussi l'auteur prolixe de pantomimes, de pièces de théâtre, de récits, de romans antiques et exotiques, de chroniques et d'articles :
Son premier roman, Dinah Samuel (1882), apparaît comme un roman à clés sur la vie parisienne : les contemporains reconnurent Sarah Bernhardt dans le personnage principal ; c'est d'ailleurs ce même principe qui anime d'autres romans plus tardifs : dans Nora, la guenon devenue femme, le personnage principal est un double à peine déguisé de Josephine Baker. Dans Lulu Roman clownesque (1901), Champsaur obéit au même principe d'écriture : la trame du roman est constituée d'un récit érotique dans lequel Champsaur insère des " corps étrangers " tels que ses propres écrits passés ou simplement en projet, des encarts publicitaires, des articles de journaux, ses poèmes mais aussi une iconographie abondante ; pour Lulu par exemple, il s'entoure de la fine fleur des peintres et affichistes du moment, Chéret, Bac, Cappiello, Gerbault... Rien d'étonnant, dans ces conditions, que ce roman bigarré, fait de mélanges inattendus, puisse trouver dans le cirque et l'affiche des formes hybrides susceptibles de correspondre à son esthétique. Arts populaires à la mode, le cirque et l'affiche - auxquels il faudrait sans doute ajouter le cabaret - apparaissent en effet, pour cet écrivain opportuniste (qualifié par ses contemporains de " voleur d'idées ") comme des expressions mimétiques de la modernité.
Ouvre syncrétique, hybride, le roman clownesque est rompu, comme son héroïne, à tous les arts - pantomime, danse, affiche, publicité. - qu'il se plaît d'ailleurs à intégrer comme autant d'avatars du texte. De fait, le roman se présente comme un montage de citations et d'autocitations permanentes ; il est en quelque sorte sa propre affiche, sa propre publicité. En empruntant à l'affiche tant ses motifs que sa rhétorique, le roman de Champsaur entretient un dialogue constant entre le texte et les référents culturels externes au roman et semble tisser un étroit réseau intertextuel et interculturel, signe de cette modernité que Lulu incarne au sens propre comme au sens figuré. Or le roman clownesque a, me semble-t-il, partie liée avec l'affiche de deux façons complémentaires. D'une part, le roman emprunte à l'esthétique de l'affiche sa propre rhétorique texte-image. D'autre part, certains motifs ou éléments d'affiche, intégrés dans le roman, convoquent un réseau d'images réelles ou fantasmées, comme si l'affiche devait servir de trait d'union, d'entremetteuse, entre l'ouvre romanesque et le monde réel.
Une rhétorique de l'affiche
Premier aspect donc du lien entre l'esthétique de l'affiche et celle du roman clownesque, la reprise de procédés rhétoriques propres à l'image. Les images prolifèrent, envahissant l'espace textuel au point de faire de la mise en page une mise en scène pour reprendre une expression de Jean de Palacio (p. 43). Il est ainsi possible de répertorier les différents jeux entre image et texte. Premier cas - le moins intéressant sans doute -, celui des hors-texte : l'image répond au texte comme une ponctuation légitime, comme son illustration. Deuxième cas, celui des vignettes : le texte semble s'effacer à leur contact et prendre la forme de l'illustration qu'il enserre ; il se plie à ses formes. Le texte perd alors sa rigidité, sa justification - au sens propre comme au sens figuré. La typographie du roman, en s'inspirant des techniques de l'affiche publicitaire, se fait acrobatique :
Fig. 1. Jules Chéret, Jee Brothers Grotesques Musical Rocks, 1895, Paris.
Á l'image de la clownesse, le texte se contorsionne en conservant toutefois son horizontalité. Dernier cas enfin, celui des débuts de chapitres ou de parties : une contamination réciproque s'opère alors entre les motifs iconographiques et le texte. Ici, c'est au motif décoratif qu'il incombe de signifier le découpage formel et symbolique du roman alors que le texte-titre, déstructuré, semble en donner l'esprit. Ailleurs, c'est le choix même de la police qui permet au texte de s'intégrer à l'illustration, mieux d'en endosser les qualités plastiques :
Fig. 2. Idylle funambulesque in Lulu Roman clownesque.
Dans ce dernier cas, la contamination réciproque du texte et des illustrations devient tangible au point qu'ils paraissent indissociables sur la page, comme animés par la même rhétorique interne.
Affiche et intertextualité
Le deuxième aspect du lien entre le roman et l'affiche réside dans le riche réseau intertextuel tissé aussi bien par l'abondante iconographie que par les multiples références textuelles à l'affiche. La prolifération des images de Lulu, ses avatars toujours renouvelés, entrent en effet en résonance avec les nombreuses images de la femme et du cirque produites par cette fin de siècle. Le roman se présente comme un condensé de la modernité : " roman multiforme ", " roman plastique ", selon les propres termes de Champsaur, il " contient, résume et diffuse tous les arts " (p. 421) tous les signes visuels - visibles - de ce monde moderne et apparaît ainsi comme une citation permanente des illustrations, des affiches qui prolifèrent sur les murs parisiens en cette fin de siècle, dans la quinzaine d'années qui sépare l'écriture de la pantomime Lulu (1888) et celle du roman, achevé en 1900 et publié en 1901.
Première image convoquée, celle de la clownesse :
Fig. 3. Alphonse Mucha, Les quatre Saisons, 1897.
On pense bien sûr à Cha-U-Kao, figure du Moulin Rouge, immortalisée en peinture par Toulouse Lautrec. Deuxième image convoquée, celle de l'acrobate, déclinée autour des thématiques du cirque ou du numéro burlesque. Le personnage du Lulu est en effet un personnage inspiré par l'actualité artistique de Champsaur, image syncrétique de plusieurs figures d'artistes de la scène et de la piste de la fin du XIXe siècle : Lulu était une acrobate prodigieuse, connue des milieux de la piste depuis 1860. C'était une habituée du Holborn Amphitheatre de Londres où elle se produisait dans un numéro de saut périlleux et de trapèze volant exceptionnel :
À l'issue de chacune de ses représentations, elle interprétait une chanson dont chaque couplet se terminait immanquablement par la phrase : " Attendez que je sois un homme " ; le bruit courait en effet que Lulu était un travesti puisque seul un homme aurait été capable de réussir de telles performances physiques.
Clowns et motifs burlesques - qui semblent tout droit sortis de certaines affiches réalisées par Chéret pour le cirque, comme celle pour les Jee Brothers grotesques, Musical Rocks - envahissent ainsi le texte via l'iconographie : Lulu doit partager l'affiche. et les pages du roman avec des clowns(voir illustration 1) qui s'invitent aux quatre coins du roman - et même un cochon, Rambo, qui évoque à la fois certains numéros du Nouveau Cirque (voir illustration 3) et le célèbre Pornokratès de Rops.
Troisième type convoqué, celui de la danseuse ; les plus célèbres affiches des spectacles de danse de l'époque - aux Folies Bergère, au Jardin de Paris ou au Moulin rouge - ornent d'ailleurs les murs parisiens : on pense à Jane Avril, elle aussi baptisée, comme Lulu, " Reine de Paris ", à La Goulue - un chapitre intitulé Chahut américain évoque les numéros de French Cancan du Moulin Rouge - à laquelle Lulu emprunte sa réputation sulfureuse, à La Loïe Fuller que Champsaur a peut-être à l'esprit quand il décrit les danses de Lulu - un chapitre du roman, intitulé Les danses voilées, évoque d'ailleurs assez clairement les pantomimes lumineuses de La Loïe Fuller. Plus loin encore, on croit reconnaître un costume de bal masqué - les affiches de Chéret notamment, comme La Redoute des masques d'Italie, Le bal masqué du Théâtre de l'Opéra, Les Pantomimes lumineuses évoquent ainsi immanquablement les thèmes conjoints du bal masqué et des fêtes parisiennes. Rien d'étonnant à cela puisque l'un des principaux illustrateurs du roman n'est autre que Chéret ; s'il s'adapte à la dynamique et à l'esprit du roman de Champsaur, son style et sa pâte sont aisément identifiables.
Partout donc, la même impression de déjà-vu, la même rémanence de motifs visuels connus. Il faut ainsi imaginer le lecteur comme un passant confronté à une prolifération d'images familières empruntées à un imaginaire collectif dense : visages et types, attitudes et expressions à la mode, costumes aux couleurs évocatrices, apparaissent comme autant de motifs iconographiques, autant de codes visuels, dont la récurrence viendrait précisément sans cesse réactiver cet imaginaire collectif.
Fig. 4. Leonetto Cappiello, Maurin Quina, 1906, imprimerie Vercasson, Paris.
Fig. 5. Affiche Nouveau Cirque, imprimerie du Nouveau Cirque, s.d.
Mais Lulu ne convoque pas seulement des êtres de chair, elle fait aussi écho à d'autres personnages tout droit sortis de l'imagination d'artistes contemporains. L'origine de Lulu Roman clownesque est bien sûr à chercher dans cette pantomime à laquelle le roman fait d'ailleurs directement référence. Mais, Champsaur a pu également s'inspirer de l'ouvre de Wedekind ; c'est en effet à la première mouture de La Boite de Pandore, tragédie-monstre (1893) de Frank Wedekind que Champsaur emprunte plusieurs éléments, notamment la progression de l'intrigue qu'il " transfigure symboliquement ". Mais Lulu s'inspire aussi bien sûr d'un personnage de la propre ouvre de Champsaur : " Une seule naissance ne suffit pas à Lulu. Cette étonnante créature est née trois fois en 1888. " Elle apparaît d'abord dans deux pantomimes de Champsaur ; si, dans Les Éreintés de la vie, représentée au Cirque Molier - cirque privé de la haute société parisienne -, elle ne fait qu'une apparition, dans Lulu, pantomime, créée au Cirque Nouveau, elle tient le rôle titre. Enfin, L'Amant des Danseuses, sous-titré roman moderniste et constitué de chapitres indépendants, contient un récit intitulé Lulu, embryon du roman publié en 1901 et dont il annonce les qualités plastiques :
Fig. 6. Jules Chéret, L'Amant des danseuses, 1888, imprimerie Chaix, Paris.
Ce principe de mise en abyme n'est pas rare chez Champsaur ; la couverture de la pantomime est intégrée en tant qu'affiche au Roman clownesque :
Fig. 7. Jules Chéret, Lulu pantomime, 1888
Elle n'apparaît dès lors plus comme une simple illustration mais comme un faux document authentique, preuve incontestable de la carrière de Lulu. L'autocitation tend ici à entretenir l'ambigüité entre le personnage et l'actrice qui l'incarne ; l'affiche est authentique puisque la pantomime a eu lieu et si Lulu a été jouée, c'est que Lulu a existé.
Autre icône convoquée immanquablement par le roman, celle de la Chérette (voir illustration 6). Chéret, qui a en effet largement contribué à l'illustration du livre de Champsaur, est également l'auteur des affiches de la pantomime Lulu et du panneau décoratif qui servira de couverture au roman L'Amant des danseuses. Or Chéret a créé une sorte de type féminin auquel il associe souvent le produit vanté par l'affiche - on se souvient des affiches pour les marques Job, Olympia, Diaphane ou Saxoléine... Dans la plupart de ses affiches, on retrouve le même sujet, une jeune fille vive et gaie, toujours en mouvement, qui prêtre ici ses traits à la Lulu de Champsaur.
De ce fait, les images de Lulu prolifèrent dans le roman de Champsaur comme autant de références externes au roman, références artistiques mais aussi références commerciales empruntées aux affiches de l'époque ; phénomène qui concourt, sans nul doute, à l'effet de réel que recherche Champsaur et qui va dans le sens de son mensonge vrai. Les avatars de Lulu dans le roman font écho aux autres icônes à la mode à cette époque. Reprenant le constat que Jean de Palacio fait pour le Pierrot, un parallèle peut d'ailleurs être mené entre cette prolifération et celle des images du Pierrot. Personnage familier des pantomimes, il apparaît aussi bien en littérature qu'en peinture mais il s'affiche encore " aux devantures des bazars, dans les vitrines des boulangers, des confiseurs et des coiffeurs, au hasard des étals et des échoppes, sur des foulards, des cendriers, des moutardiers, des tisanières et des affiches, en guise de marionnettes de toutes tailles et tout acabit. " (Palacio, p. 9) Pierrot propage son image partout : statuettes, cartes postales, vide-poches, pommeaux de canne, porte-savon et le lieu de représentation privilégié de Pierrot devient ainsi l'iconographie : Eugène Ladreyt, a uteur d'une Comédie humaine pierrotique publiée en 1860, Jules Chéret, qui a notamment illustré la pantomime de Hennique et Huysmans en 1881, Adolphe Willette, Louis Morin qui a illustré une pantomime de Hennique, La Rédemption de Pierrot, (Ferroud, 1903) en 1923 . consacrent le personnage qui s'exhibe désormais sur les affiches des pantomimes dont il est le héros. Champsaur réserve un traitement similaire à son héroïne :
La Lulu de Champsaur reprend à son compte ce principe de prolifération. Elle est une sorte de double féminin du Pierrot ; ce qu'atteste clairement l'ouvre de Wedekind qui représente Lulu travestie en Pierrot. Champsaur reprend d'ailleurs ce type de représentation pour son héroïne et le personnage est clairement revendiqué comme le double féminin du clown. Pourtant, à l'inverse du mime, le corps de Lulu n'a rien d'un corps anémié ou malade ; c'est un corps robuste et sain et c'est cette vitalité que les avatars iconographiques de Lulu viennent attester.
Les diverses représentations iconographiques du personnage, en autorisant la collusion des esthétiques en vogue à cette époque, participent de la construction d'un réseau intertextuel et interculturel cohérent. D'une part, ce principe de citation et d'autocitation, l'enchâssement même de ses représentations, fonde le personnage de Lulu non seulement comme un personnage syncrétique mais aussi comme un personnage à tiroirs. D'autre part, le principe de la prolifération des références tantôt internes tantôt externes à l'ouvre de Champsaur esquisse une apologie de la reproduction que le roman semble illustrer à l'envi : reproduction des propres textes de Champsaur, eux-mêmes doublés des reproductions des illustrations, elles-mêmes venant en écho aux autres illustrations de Chéret ou d'autres affichistes célèbres, eux-mêmes en écho aux motifs produits par la modernité. Cette construction en abyme à l'infini - sorte d'effet " vache-qui-rit " - s'apparente au principe du fonctionnement du message publicitaire. Le roman peut, de ce point de vue, apparaître comme une affiche en réduction des propres styles, des propres ouvres des artistes affichistes de l'époque ; la question des modalités de leur collaboration au Roman clownesque se pose d'ailleurs : l'iconographie préexiste-t-elle au roman de Champsaur ou est-elle une création originale ? Cette ambigüité renvoie elle aussi au principe de citations permanentes qui anime le roman clownesque.
Lulu s'affiche
Un personnage syncrétique aux images variées prolifère donc sur les pages du roman de Champsaur en tissant autour de l'affiche ou de motifs liés à l'affiche un réseau de références culturelles ; c'est précisément la multiplication de ces références, parce qu'elles sont ancrées non pas seulement dans une fiction littéraire mais aussi dans une réalité externe au roman qui jette le trouble sur le statut de Lulu ; simple personnage de roman ? Type créé de toutes pièces ? Être de chair et de sang ? Lulu, devient à l'instar de l'un de ses doubles, la Chérette, une sorte d'allégorie des objets auxquels elle est associée sur l'affiche ou dans le roman. Le chapitre intitulé Raccrochage des affiches présente Lulu dans une série d'images publicitaires ; Lulu prêtre alors ses traits et son nom aux objets vantés : champagne, bicyclette. On pense bien sûr aux affiches publicitaires de l'époque : sur les unes une femme déverse du champagne ou du vin, sur les autres, comme celles pour les cycles Sirius, Gladiator ou Comiot, elle conduit une bicyclette.
Fig. 8. Jules Chéret, Vin Mariani, 1894, Paris.
Fig. 9. Théophile Alexandre Steinlen, Motocycle Comiot, 1899, imprimerie Charles Verneau, Paris.
Outre le fait que ce soit à nouveau l'occasion de produire des images familières, l'intérêt est ici ailleurs, me semble-t-il. Dans cette série d'images publicitaires se réalise un transfert entre les qualités propres à l'objet vanté et celles de Lulu : casquée d'or et pétillante comme le Champagne qu'elle déverse devant elle ; légère et rapide comme la bicyclette qui la porte. Si l'objet vanté et le support publicitaire restent ici distincts, déjà les comparé et comparant semblent se confondre : quel est donc l'objet de l'affiche ? Lulu - le sujet faire-valoir - ou l'objet décrit (champagne, bicyclette.) ? L'art de l'affiche est ici reconnaissable : l'objet de l'affiche devient sujet : il regarde le spectateur ; il a conscience d'être vu et regardé. Il entretient l'ambiguïté sur sa valeur symbolique ; est-il simple objet de convoitise, est-il symbole ? Le référent de l'affiche n'est plus seulement le référent objectivable, simple objet dont l'affiche publicitaire vante les mérites ; il est devenu allégorie de l'objet représenté. Lulu est à la fois cet objet et cette allégorie.
Dans ce jeu de miroirs, le sujet et l'objet vont s'abîmer, favorisant la collusion entre objet, symbole, support et motifs de la métaphore publicitaire. Privée de ses rondeurs et de son épaisseur, Lulu endosse ainsi les qualités bidimensionnelles de son support, l'affiche, et abandonne à un objet ses qualités symboliques. Dans les paragraphes qui suivent, intitulés Poèmes incandescents et In excelsis, le corps de Lulu s'est définitivement absenté :
Dans ce principe d'affichage céleste - c'est une vision éminemment positive de l'affichage céleste non pas ici produit à des fins commerciales, mercantiles, mais purement esthétiques et symboliques -, l'affiche de Lulu a envahi la ville au point de se confondre avec son architecture, avec le ciel lui-même.
Fig. 10. Pal, Rayon d'or, ca. 1895, imprimerie Paul Dupont, Paris.
L'objet publicitaire a disparu : c'est Lulu seule qui est l'objet de l'affichage ; seul son nom subsiste, projeté dans la nuit au milieu de poèmes slogans, comme si, au cours de l'accouplement entre Lulu et les symboles phalliques de la modernité - l'aérostat, " en forme de cigare " et la Tour Eiffel -, le corps de Lulu semblait lui-aussi avoir disparu en même temps que ses représentations, étonnamment absentes dans ces deux chapitres. Dans ce jeu de miroirs, ce palais des glaces virtuel, seul le texte subsiste paradoxalement. Le sujet du roman s'absente alors en même temps que ce dissout la structure même du récit réduit à un lyrisme lumineux ; c'est d'ailleurs après cette " Apothéose des Modernités " que va lentement s'opérer la transfiguration symbolique de Lulu. À ce tournant du roman, l'esthétique gaie et accrocheuse de l'affiche est un peu abandonnée au profit d'une esthétique plus sombre et plus inquiétante qui lorgne tantôt vers le Symbolisme, tantôt vers l'Expressionnisme.
Lulu, réclame de la modernité
Au cours du Roman clownesque, Lulu a perdu son épaisseur : personnage tantôt éminemment charnel et érotique, elle se superpose désormais à l'objet même qu'elle était censée vanter ; elle est l'objet de l'affichage, en devient à la fois le support, le message, le symbole (lumineux!). Lulu disparaît littéralement. Plus le roman avance d'ailleurs, plus les représentations délaissent l'image familière, le cliché, pour revêtir un caractère symbolique. Plus le récit se dissout, abandonnant la linéarité pour se présenter comme une succession d'images : fragments descriptifs constitués de postures ou d'attitudes de la clownesse, le roman n'est alors plus qu'un instantané de la modernité. Lulu s'expose, se dénude et s'affiche : de plus en plus nue - " Je suis moi ", dit-elle -, elle abandonne les références liées à l'imaginaire collectif, elle n'est plus un objet, elle devient une idée.
Comment comprendre alors ce roman qui se construit comme une sorte d'équivalent littéraire de la peinture décorative murale ? Lulu s'affiche ? Lulu est affiche. La femme affiche. oui, mais si Lulu et le roman clownesque ne semblent faire qu'un comme l'annonce le titre slogan, alors c'est bien le roman qui s'affiche, l'ouvre littéraire qui revendique son statut d'affiche. Le roman clownesque peut ainsi se lire comme un panorama esthétique de la fin du XIXe siècle, panorama qui tendrait à promouvoir la modernité comme un condensé de toutes les sollicitations visuelles que produit le monde moderne en même temps qu'un condensé de ses codes. L'ouvre de Champsaur revendique d'ailleurs ce statut hybride et monstrueux - au sens étymologique du terme - comme celui de Lulu, obscène aussi. Champsaur joue sur l'idée provocatrice que c'est à l'affiche publicitaire, disqualifiée aux yeux de l'amateur d'art qui ne voit en elle que son aspect commercial, d'incarner le principe même de l'art nouveau. Sorte de fille facile, prostituée aux yeux de l'art académique, l'affiche, comme Lulu, femme aux mours libertines, se construit sur un plan de surface - décorative, vénale et populaire - et renonce traditionnellement à la profondeur du message. La gageure de LuluRoman clownesque, c'est précisément de proposer un art qui soit à la fois immédiat et instantané, percutant, un art nouveau qui ne renonce pas pour autant aux symboles. Dans une ultime pirouette qui hésite entre l'esthétique de l'affiche et celle du calligramme, de la poésie, le poète propose cette vision de la modernité. Comme Lulu est sa propre affiche, son meilleur slogan, le roman clownesque de Champsaur se construit aussi comme une autoproclamation. la tentative de passage à la postérité par l'éphémère. Alors que reste-t-il un siècle après de Lulu ? Ironie du sort, ce n'est pas la Lulu de Champsaur - peut-être trop démonstrative - qui passera à la postérité mais celle de Wedekind. L'affiche n'y est pour rien. C'est un autre art visuel naissant, le cinéma, que Champsaur ne reniera pas, qui en est responsable. Et une nouvelle fois, Lulu de prêter son nom et d'endosser les traits d'une autre icône androgyne, ceux de Louise Brooks, figure par excellence de la garçonne. Dans la deuxième édition de Lulu, roman clownesque, les illustrations de Jacquelux reprendront d'ailleurs cette figure.
Bibliographie
Basch, Sophie (textes présentés et annotés par), Romans de cirque (Paris : Éditions Robert Laffont, collection Bouquins, 2002). Bethléem, Abbé Louis, Romans à lire et à proscrire (Paris : Éditions de la revue des lectures, 1928). Catalogue de vente de l'Hôtel Drouot, Collection de Pierrots, Paris, lundi 7 mai 1979, cité par Jacqueline Diot, in " Pierrot au XIXe siècle ", p. 164 (thèse non publiée, Paris IV, 1984). Il s'agit d'objets datant de la fin XIXe et du début XXe. Champsaur, Félicien, Lulu, Roman clownesque, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1901. Palacio, Jean de, Pierrot fin-de-siècle (Paris : Séguier, 1990). Salmon, André, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920) (Paris : Gallimard, 1956). Vier, Jacques, " Félicien Champsaur " (notice) in Dictionnaire de biographie française (Paris : Librairie Letouzey et Ané, 1956, col. 356). En ligne sur le site People Play UK, Theatre, National Museum of Performing Arts: http://www.peopleplayuk.org.uk/guided_tours/ |
|||
|
|
||||
|
||||
|
Sandrine Bazile est professeur agrégé de lettres modernes, chargée de cours à l'Université de Bordeaux III et à l'Université de Bordeaux II. Membre du LAPRIL (Centre pluridisciplinaire sur l'imaginaire), elle a publié pour Eidôlon, Modernités littéraires, Narratologie et La Voix du regard. Thèse : Le Saltimbanque dans l'art et la littérature de 1850 à nos jours. Domaines de recherches : Littérature, arts de la scène (théâtre, pantomime, cirque, opéra, ballet), arts plastiques, cinéma. Intertextualité, interculturalité fin XIXe et début XXe - France et Europe. |
||||
|
||||
|
|
||||||
|
This site is optimized for Netscape 6 and higher site design: Sara Roegiers @ Maerlantcentrum |
||||||
