Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 2. Bande dessinée et fantastique

Entretien avec Benoit Peeters

Authors: Jan Baetens & Benoit Peeters
Published: September 2001

Abstract (E): In this interview, Benoît Peeters, the writer of "Les Cités obscures" (a series made in collaboration with François Schuiten), discusses the role played by the notion of fantastic in this series, and the interaction of fantastic, literature and multimedia.

Abstract (F): La série des Cités obscures que développent depuis 1981 le scénariste Benoît Peeters et le dessinateur François Schuiten constitue indéniablement une des réussites du fantastique contemporain en bande dessinée. La récente parution de leur ouvrage Le Guide des Cités (Casterman, 1996) offre d'abord une vue d'ensemble sur le chemin parcouru depuis Les Murailles de Samaris (Casterman, 1983) et permet ensuite de mesurer à quel point cette aventure, devenue entretemps un corpus multimédia, n'en est peut-être encore qu'à ses premiers commencements.

Keywords: Les Cités obscures, François Schuiten, multimedia

 

1. Jan Baetens: Benoît Peeters, votre conception du fantastique a sans aucun doute beaucoup évolué au fil du temps, notamment en raison de vos multiples autres intérêts et passions de scénariste (1). Est-ce que vous pourriez préciser quel rôle l'élaboration des Cités obscures a joué dans cette évolution ?

- Benoît Peeters: Mon second roman, La Bibliothèque de Villers (écrit en 1977, paru en 1980), que j'avais conçu dans le cadre du roman policier d'énigme, obéissait en réalité à une logique déjà très proche du fantastique. En développant une intrigue générée par de multiples contraintes formelles, j'avais vu se développer, comme de soi-même, une ville étrange, décalée, intemporelle. Le fantastique y était comme un effet induit.

Lorsque vers 1980 j'ai commencé à travailler avec François Schuiten à ce qui allait devenir Les Cités obscures, le fantastique n'a pas davantage constitué un véritable choix, au sens intellectuel du terme. C'est le style graphique de Schuiten qui semblait appeler un univers différent du nôtre, quelque part entre le passé et le futur (certains critiques ont évoqué le " futur antérieur "). Marqué par des récits comme L'Invention de Morel et Le Rivage des Syrtes, mais aussi L'Atlantide de mon presque homonyme Pierre Benoît, le premier album, Les Murailles de Samaris, s'est construit autour de thèmes dont la tradition du fantastique offre de nombreux exemples. À l'exception de Brüsel, les albums suivants accueillent au moins une donnée fantastique essentielle : le développement démesuré du Réseau, le rapport entre un univers noir et blanc et des tableaux en couleur, les mystères du Passage entre deux mondes, les décalages temporels, etc. Tout cela s'est fait très naturellement, comme appelé par une forme de logique interne, sans que nous ayons réellement l'impression de travailler à l'intérieur d'un genre.

En dehors des Cités obscures, l'album Le Transpatagonien (illustrations de Patrick Deubelbeiss, Casterman, 1989), dont j'ai développé les récits avec Raoul Ruiz, est certainement celui de mes livres qui correspond le plus au genre fantastique. Mais le fantastique qu'on y trouve est d'une nature très différente de celui des Cités obscures : le monde y est presque ordinaire, les phénomènes presque toujours surnaturels, l'ensemble reposant sur un humour saugrenu et un goût du bizarre qui viennent tout droit de Ruiz et de l'imaginaire latino-américain.

2. Est-ce que le projet de la série existait en tant que tel au début ? Et le genre fantastique a-t-il servi de principe d'intégration ou plutôt d'obstacle à la mise ensemble des premiers volumes ?

- Le projet de la série, ou plutôt de la " collection ", n'a pas existé d'emblée. Il n'a pris corps que peu à peu, et de manière très " organique ", chaque album semblant appeler le suivant. Le fantastique a certainement été l'un des traits communs entre des albums parfois très dissemblables, comme La Fièvre d'Urbicande (1985) et La Tour (1987). Mais pas plus que nous n'avons voulu développer un ensemble d'albums autour de l'architecture, nous n'avons conçu a priori une série vouée au fantastique. Il se trouve que c'est dans cette direction que notre travail nous a menés.

L'un des traits communs à nos bandes dessinées est peut-être de partir d'une image mystérieuse et forte : la ville carnivore de Samaris, le cube d'Urbicande, le corps incliné de Mary. Le récit tente de développer cette image jusqu'à lui faire rendre tout son suc. Peut-être un tel principe n'est-il pas étranger à notre attirance pour le fantastique.

3. Il semble que presque tous les traits spécifiques du fantastique apparaissent dans l'univers des Cités obscures, mais soumis à un travail de déboîtement si singulier que leur caractère proprement fantastique tend à être relégué au second plan. Ainsi par exemple de la présence des univers parallèles. Dès le premier volume de la série, le motif est là, mais tout se passe comme s'il n'était convoqué que pour être mieux transformé : le topos fonctionne en effet moins comme thème que comme structure, et l'univers au sein duquel va apparaître le monde parallèle est lui-même déjà un monde en marge, de sorte que l'on aurait plutôt affaire à des compositions au second degré. Si vous partagez cette analyse, quel est selon vous l'impact de toutes ces torsions sur le traitement singulier du fantastique dans les Cités obscures ?

- Je suis bien en peine de répondre à cette question. Il est clair que l'univers des Cités obscures est assez référentiel, et que la plupart des thèmes trouvent des échos dans une tradition, qu'ils cherchent par ailleurs à revisiter. Il y a dans La Tour quelque chose du Château de Kafka, dans L'Archiviste des allusions directes aux Fictions de Borges, dans La Route d'Armilia des échos explicites d'Andersen et de Jules Verne. Ne parlons même pas de L'Enfant penchée, où ce dernier intervient comme personnage. Mais nous ne cherchons pas réellement à distordre le fantastique, simplement à le mettre en ouvre d'une manière qui nous paraisse acceptable par des lecteurs adultes de la fin du xxe siècle, à commencer par nous ! Étrangement, cela suppose sans doute d'intégrer le fait que nous ne sommes pas les premiers à raconter des histoires de ce type.

4. D'habitude le fantastique se trouve associé à l'insolite, à l'angoisse, au moins à l'unheimlich. Chez vous, par contre, il y a un mélange très caractéristique d'humour et de réalisme, pour inhabituel qu'il soit. Dit autrement : la série des Cités obscures semble caractérisée à la fois par une forte dose d'évasion et une nette volonté d'engagement politique. Mais ce mariage, si c'en est un, est-il réellement efficace ?

Il y a un vrai souci de crédibilité - plus que de " réalisme " - à travers toute la collection, souci dont témoignent par exemple les équations et les calculs - parfaitement exacts - de La Fièvre d'Urbicande. Nous voulons que le lecteur croie à nos villes et à nos récits, qu'il se prenne au jeu, qu'il entre dans le rêve, qu'il accepte la dimension fantastique comme une évidence.

Il y a aussi, espérons-le, un peu d'humour dans des albums comme Brüsel ou Le Guide des Cités. Mais il ne fonctionne pas à propos du phénomène fantastique, mais plutôt à côté de lui. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si c'est dans les albums les moins " fantastiques " que l'humour est le plus visible.

Quant à l'engagement politique, c'est un bien grand mot. À part Brüsel (et le documentaire-fiction Le Dossier B), il n'y a pas réellement d'engagement, mais plutôt des thématiques qui nous tiennent à cour : les liens entre architectes et politiciens, la dissolution du pouvoir, l'imaginaire de la science. Mais nos récits ne délivrent aucune leçon, sinon par accident.

Je crois par contre que l'unheimlich est loin d'être absent des Cités obscures (j'apprécie du reste énormément le texte de Freud qui porte ce titre ; c'est pour moi le plus beau morceau de psychanalyse appliquée à l'esthétique qu'il ait écrit).

5. Peu à peu, la bande dessinée qu'était le projet des Cités obscures s'est ouverte à d'autres formes et à d'autres médias (2). Mais à la différence de ce qui se passe souvent lorsque les auteurs de bande dessinée commencent à lancer des produits dérivés, la diversification n'a ici rien de " passif ", puisqu'en fonction de la spécificité de chaque média, ce sont vraiment de nouvelles structures qui se mettent en place. Pourriez-vous commenter un peu les grandes lignes de cette stratégie et préciser quel mode d'emploi vous préférez face à chaque unité prise séparément ?

- Il m'est difficile de reprendre ici en quelques lignes une analyse que nous avons développée assez longuement, Schuiten et moi, dans les chapitres II et III de L'Aventure des images. Disons simplement que notre travail, lorsque nous changeons de support, ne relève pas des " produits dérivés ", avec ce que l'expression implique d'accessoire et, disons-le, de commercial. Pour nous, un nouveau support, lorsque nous choisissons de l'aborder, fonctionne comme un nouveau terrain d'investigation, voire d'expérimentation. Les " conférences-fictions ", les " expositions-spectacles ", ou même le site Internet ne sont pas pour nous des " exploitations secondaires " de ce qui serait l'ouvre principale, ou des manières de promouvoir les albums. Ce sont des réalisations à part entière, dans lesquelles nous nous investissons pleinement. Chaque élément a donc ses propres règles, ses propres possibilités, et ses propres limites. À chaque changement de support, un vrai réapprentissage est nécessaire.

6. Dans plusieurs de vos interventions théoriques, vous avez insisté sur le lien inévitable entre les formes d'un média et les structures de l'imaginaire que ce média permet de faire jouer3. Mais ne faudrait-il pas insister tout autant sur l'importance des styles individuels mis à contribution à l'intérieur de chaque média ? Si tel est le cas, comment définiriez-vous ce que le graphisme particulier de François Schuiten a permis d'apporter au traitement du fantastique ? Est-ce que son style présente par exemple le même rapport ambigu par rapport au genre que vos scénarios ?

- Il est clair que l'on n'écrit pas seulement pour un média, mais en fonction du style, des goûts et de la personnalité de celui ou ceux avec qui on collabore. D'autant que je n'ai jamais été auteur de scénarios achevés, conçus sans la collaboration de celui qui va les dessiner. À chaque fois, mais tout particulièrement dans le cas de François Schuiten, le travail est le fruit d'une conception commune. Comme le dit fort bien Borges, à propos de ses livres avec Bioy-Casarès, la collaboration donne naissance à un nouvel auteur, un " troisième homme ".

Il est tout aussi clair pour moi que le style graphique de François Schuiten, tel que je pouvais l'appréhender vers 1980 en fonction des premières histoires publiées, a puissamment déterminé nos projets de travail. Le décor était l'élément le plus marquant ; le vertige, la démesure, l'imaginaire de l'envol et de la chute apparaissaient comme des thèmes essentiels ; un certain classicisme incitait à jouer avec une imagerie ancienne. Au fil des ans, nous avons évolué ensemble, abordant de nouveaux territoires, de nouvelles perspectives narratives : il suffit de comparer les planches des Murailles de Samaris à celles de L'Enfant penchée pour s'en apercevoir. Mais il est clair qu'il y a un style Schuiten, immédiatement identifiable, qui constitue l'un des moteurs de la série.

En travaillant avec quelqu'un comme Frédéric Boilet, c'est un tout autre aspect de mes goûts et de ma personnalité qui s'est développé. Construire une histoire sentimentale dans un contexte réaliste et contemporain, comme le récent Demi-tour (Dupuis, " Aire libre ", 1997), une histoire où l'on trouve des lieux ordinaires, des voitures et des trains d'aujourd'hui, cela n'aurait guère de sens avec François. Ne parlons même pas des récits photographiques développés avec Marie-Françoise Plissart : même s'il y a du " fantastique " dans des albums comme Droit de regards (Minuit, 1985) ou Le Mauvais Oil (Minuit, 1986), il n'a pas grand-chose à voir avec celui des Cités obscures : en prenant appui sur du réel, la photographie conduit vers des territoires très différents.

7. Non seulement vous amplifiez sans cesse le projet des Cités obscures, mais vous n'hésitez pas à revenir sur des textes ou des travaux déjà publiés, soit pour y injecter des apports dictés par l'évolution ultérieure du work in progress, soit plus radicalement encore pour vous corriger et partant pour condamner une version antérieure. À ce propos, vous alléguez très justement le " droit au repentir " de chaque écrivain. Mais acceptez-vous que des lecteurs aussi prennent le relais, proposant alors leur version personnelle - selon un protocole bien connu des amateurs du fantastique pour qui la création collective n'est pas un vain mot (qu'il suffise de rappeler l'exemple du cercle de Lovecraft !) -, quand bien même ce genre d'ajouts risque toujours de s'écarter de ce qui vous paraît l'esprit des Cités obscures ?

- S'agit-il bien du même problème ? Oui, nous nous réservons le droit de revenir sur une histoire, de la compléter, voire de la " corriger ". Nous l'avons fait d'emblée, en publiant, un an à peine après la sortie de la première édition, une nouvelle version de la fin des Murailles de Samaris. Et nous sommes restés fidèles à cette méthode (ou ce défaut.), puisque nous avons récemment " retrouvé " trois pages de L'Enfant penchée : publiées sous forme de porte-folio par un libraire bruxellois, elles prendront place dans une prochaine édition de l'album entre les chapitres II et III, levant ainsi quelques ambiguïtés. C'est pour nous la vie d'un livre que de pouvoir accueillir un nouveau regard, de pouvoir être ainsi revisité, même si l'affaire n'est pas sans risques (souvenons-nous des mésaventures d'Hergé, redessinant de bout en bout L'Île noire).

L'intervention du lecteur est à mon sens d'un autre ordre : s'il saisit les règles du jeu, il s'insinue plutôt dans les marges, les failles, les béances entre les albums. Il cherche à se faire son trou, ou à apporter sa pierre.

Il s'agit moins pour lui de rectifier que de compléter, en prolongeant les éléments déjà posés. C'est par exemple ce qui s'est passé, après la parution du Guide, lorsque près de deux cents lecteurs ont proposé de nouvelles " hypothèses de passage " entre notre monde et celui des Cités obscures. Certaines d'entre elles, superbes, ingénieuses, méritent vraiment d'être intégrées aux développements futurs de la collection. Il est évident en même temps, pour de simples raisons de cohérence interne, que tout ne peut pas être intégré au corps principal du travail. Internet offre donc à nos yeux un cadre idéal pour les apports de cette nature. À la façon de ces Hollandais de Groningen qui ont développé leur propre site autour des Cités obscures, nous aimerions que des lecteurs créent des pages Web éminemment subjectives, qui développent leur point de vue, leur approche spécifique. Il n'y aurait plus un site, mais un véritable Réseau de sites. À ce moment-là, même les contradictions, et les polémiques, pourraient devenir intéressantes.

8. Les Cités obscures sont une des rares séries qui s'adressent à la fois à un public de " lecteurs savants " et au grand public. Avez-vous constaté des écarts notables entre les préférences de ces deux groupes ? Et comment est-ce que vous intégrez les sensibilités de ces deux publics très divergents à votre travail ? Y a-t-il eu des volumes qui ont fait l'objet d'un rejet par un de vos publics ?

- Les Cités obscures jouent de ce point de vue sur une corde raide. Nous avons envie d'innover, d'expérimenter, de prendre des risques visuels et narratifs (en variant les techniques, les formats des albums, en introduisant des photos retouchées dans L'Enfant penchée), mais nous tenons au moins autant à développer des histoires accrocheuses, si possible passionnantes et, pourquoi pas, émouvantes.

Il est certain que la forme des albums joue un grand rôle par rapport à une partie du public. Les bandes dessinées ont eu un succès beaucoup plus important que les albums parallèles (récits illustrés, albums géants, etc.). Mais il est tout aussi sûr que beaucoup de lecteurs ont découvert la collection au moment où elle sortait du cadre strict de la bande dessinée. Et de toute manière, le plus important pour nous a toujours été de faire les livres qui nous plaisent, qui ressemblent le plus à ce que nous sommes. Nous n'aurions jamais voulu, ni sans doute pu, réaliser une série classique, avec des albums de même longueur et de même style.

L'un des risques est peut-être que, les liens entre les différents livres étant devenus plus nombreux et plus complexes, les gens qui ne connaissent pas Les Cités obscures aient l'impression qu'il s'agit d'un monde fermé, quasi initiatique. Nous veillons pourtant à ce que chacun des albums soit susceptible d'être lu de manière autonome, et puisse constituer une porte d'entrée dans l'univers. Le Guide a peut-être des allures de bilan, mais il peut aussi bien jouer un rôle d'introduction. C'est également le cas de L'Archiviste, et même de l'Enfant penchée.

9. Depuis peu, Les Cités obscures disposent d'un site Internet (4), qui est une réussite à la fois conceptuelle, esthétique et " commerciale ", si l'on peut dire (le nombre de visiteurs double chaque mois). Là encore, vous avez essayé de mettre en pratique vos convictions qu'il n'est de travail intéressant que spécifique. Mais en quoi est-ce que votre site se veut différent de ce qui existe sur la Toile ?

- Les Cités obscures étaient multimédia avant que le mot ne soit à la mode. Et le Réseau d'Urbicande - avec son développement incessant, aux conséquences imprévisibles - nous est apparu un jour comme une assez bonne anticipation d'Internet. C'est de cette métaphore que nous sommes partis pour développer le site, avec le soutien de Casterman, de la société bruxelloise Magic Square et l'aide d'un ami, Alok B. Nandi.

Dans les premières approches, le site " Urbicande " tenait assez fort du Guide des Cités, dont il reprenait la structure et bon nombre d'éléments. Mais très vite, il nous est apparu qu'il fallait aller plus loin, si l'on voulait mettre en place une véritable interactivité, et non la " multilinéarité " qui en tient lieu un peu partout. Le site est pour nous un chantier, un lieu permanent de dialogue et d'expérimentation. Contrairement à l'objet relativement figé qu'est le livre, Internet repose sur une logique vivante, évolutive.

Notre site, nous l'avons développé peu à peu comme une sorte de labyrinthe, où les fonctions aléatoires jouent un rôle essentiel : quand on clique sur le cube en rotation, on ne sait pas sur quoi on va tomber. Nous accueillons aussi sur Internet des éléments qui ne pourraient pas trouver place dans les albums, comme les " hypothèses de passages " proposées par les lecteurs. Nous y présentons, sous une forme spécifique, les premières pages de l'histoire sur laquelle nous travaillons, L'Ombre d'un homme. Au fur et à mesure que les possibilités se développent, nous intégrons du son, de l'image animée, de la 3D. Nous ne cherchons pas à faire de la surenchère technique, mais à jouer avec " l'internaute ", en lui proposant une chose qui reste rare sur le Web : de la fiction.

10. Dans votre ouvre protéiforme, les incursions dans le domaine d'autres catégories de fantastique, comme par exemple la science-fiction, sont assez limitées. Quelle en est la raison ? Les Cités obscures sont-elles tellement variées que le désir de science-fiction, que vous devez ressentir quand même assez fort, n'a plus besoin de s'expliciter sous ses formes traditionnelles ?

- Autant le fantastique m'attire - que ce soit celui des Romantiques allemands, de Henry James, de Borges, de Kafka ou de Kadaré -, autant la littérature de science-fiction me laisse généralement de marbre. Son imagerie ne me parle guère, et le caractère assez traditionnel de la plupart des récits m'ennuie et me déçoit (je mets à part le cinéma, et particulièrement des films comme Métropolis, Blade Runner ou Brazil). En outre, la bande dessinée récente - celle de Druillet, Mézières et Christin, Moebius, Bilal, etc. - a fait un large usage de la science-fiction. Le genre s'y est peut-être un peu usé. Nous préférons le mélange de signes et d'époques caractéristique des Cités obscures ; il nous permet de puiser dans des traditions anciennes, de nous inspirer d'éléments existants, par exemple sur le plan architectural, et surtout de développer un univers où nous nous sentons bien (même si certains versants peuvent être cauchemardesques).

11. Les Cités obscures, enfin, sont une ouvre qu'on peut dire belge à 110 %. Mais est-ce vraiment le cas ? Acceptez-vous cette belgitude et, si oui, pour en faire quoi ? La Belgique est-elle pour vous un pays fantastique ? Elle a certes l'avantage de ne pas exister, mais est-ce suffisant ?

- Belge à 110 % ? Je n'irais pas jusque-là. Disons que le rejet de tout ce qui pouvait " faire belge " était tel dans les albums d'Hergé, Jacobs, Franquin, etc., qu'il nous a paru amusant d'assumer, voire de revendiquer cette source de notre travail. Mais Les Cités obscures sont sans doute beaucoup plus bruxelloises que belges : il y a du Horta dans la ville de Xhystos, les serres de Laeken derrière celles de Calvani, le Palais Stoclet derrière certains édifices d'Urbicande. Plus généralement, la ville de Bruxelles, son chaos, son mélange de styles, et ce non-urbanisme que l'on désigne parfois comme la " bruxellisation ", tout cela a pesé sur nos albums. Bruxelles est partout, dans tous nos livres, à commencer par La Tour.

On peut aussi supposer que notre travail entretient, consciemment ou non, des liens avec une certaine tradition fantastique et surréaliste belge, celle de Magritte et de Delvaux, celle de Jacobs et de Jean Ray, de Maeterlinck et d'Un soir un train. La longue collaboration de François avec le cinéaste Raoul Servais, pour le film Taxandria, a probablement accentué cet effet. Servais avait lui-même travaillé avec Magritte et Delvaux ; il incitait François à prolonger cette tradition à laquelle on donne parfois le joli nom de " réalisme magique ". Nous ne sommes pas vraiment partis de cette tradition, mais il est possible que nous l'ayons rejointe au fil des ans.

(réalisé en mars 1997)

Notes

1 Pour une approche globale du travail de Benoît Peeters, voir l'étude de Jan Baetens, Le Réseau Peeters, Amsterdam, éd. Rodopi, 1995.

2 Benoît Peeters et François Schuiten ont retracé eux-mêmes cette trajectoire dans L'Aventure des images ; de la bande dessinée au multimédia, Paris, éd. Autrement, coll. " Mutations ", 1996.

3 Par exemple dans un numéro spécial de la Revue de l'Université de Bruxelles, "Autour du scénario" (1986) ou dans l'ouvrage Storyboard. Le Cinéma dessiné, Liège, Yellow Now, 1992.

4 http://www.urbicande.be

 
 
 
   
 

 

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