Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 2. Bande dessinée et fantastique

Obscurae Civitates et Phantasticae Imagines: Visite égarée de "La Tour" de Schuiten & Peeters

Author: Franck Thibault
Published: September 2001

Keywords: La Tour

 

Xhystos, Brüsel, Galatograd, Pahry, Genova, Mylos, Alta-Plana, mais aussi Samarobrive, Lac Vert, Trahmer, Samaris, Urbicande, Milos et Armilia sont quelques-unes des " Cités obscures ", jalons éponymes de l'univers graphique et narratif créé par François Schuiten et Benoît Peeters qui regroupe à ce jour douze ouvrages (1). Ces livres, dont la forme oscille entre la bande dessinée (comme Les Murailles de Samaris, La Fièvre d'Urbicande, La Tour ou L'Enfant penchée) et l'album illustré (comme Les Routes d'Armilia, L'Archiviste ou Mary la Penchée) ont commencé à être publiés à partir de 1982 et ont connu un succès exceptionnel, tant auprès du public qu'auprès de la critique. Plus qu'un personnage, un Eugen Robick, un Giovanni Battista ou une Mary von Rathen, c'est la ville, la Cité, qui est le véritable protagoniste des livres de Peeters et Schuiten. Prépubliée de février à juillet 1986 dans (À Suivre), La Tour a été publiée en 1987 et constitue le quatrième volet de la série des " Cités obscures. "

Qu'est-ce qu'une " Cité obscure " ? " Ville importante considérée spécialement sous son aspect de personne morale ", " partie la plus ancienne d'une ville " ou bien " groupe isolé d'immeubles ayant même destination ", la Cité de Schuiten et Peeters semble être bâtie sur ces trois concepts. Édifice construit afin d'unir les hommes, de " gravir les différents étages pour peu à peu s'approcher du Divin " (chapitre IV, planche VII), la Tour est ville, espoir et symbole. Elle est ville et monde à la fois, ce qui la rapproche de la Cité antique, civitas romaine ou polis grecque, qui désignait une unité politique autour d'une ville indépendante.

Cette Tour " dont le sommet touche au ciel " (2) est une structure de ziggourat babylonienne s'élançant vers le ciel. Pour l'explorer, il n'y a pas de guide ; il faut, à la suite de Giovanni Battista, " mainteneur de son état ", et de " la jeune Milena ", s'y égarer, s'y perdre. Car la Tour et La Tour sont des espaces labyrinthiques, reflets d'un monde replié sur lui-même. Genèse (3) et apocalypse, La Tour illustre l'ambition narrative que souhaite Benoît Peeters pour la bande dessinée, tout en faisant le " pari de la spécificité " (Peeters, 1993). En effet, la Tour est, selon la terminologie de Northrop Frye, un " point d'épiphanie ", c'est-à-dire un " archétype présentant de façon simultanée un monde apocalyptique et l'ordre cyclique de la nature ; ou parfois représentation de cet ordre cyclique. Les éléments de sa symbolique comprennent : l'échelle, la montagne, le phare, l'île, la tour. " (Frye, 1969). Cet aspect cyclique et apocalyptique qui marque la fin de la Tour et le retour à la " terre originelle " semble être annoncé d'emblée par le titre de l'ouvre et l'image qui y préside.

La tour ou le labyrinthe

1. Une obscure cité

La Tour est la parfaite illustration d'une définition surtout employée avant 1630, de manière littéraire ou dans les titres : " se dit de toute construction idéale ". Or c'est bien là une définition de l'édifice gigantesque décrit dans le livre, qui " devait s'affiner et s'épurer à mesure que l'on montait, se délivrant de toute pesanteur, se dépouillant de toute souillure. Ainsi atteindrait-on l'Âme de la Tour, véritable but de l'édifice " (chapitre IV, planche VII). Nouvelle Utopia et nouvelle Babel, la Tour se veut monde idéal et moyen de mener l'homme jusqu'aux cieux, atmosphériques et divins.

Avec cette notion d'idéal, le titre " Cités obscures " se révèle porteur d'un dérangeant oxymore dont la contradiction se communique au lieu lui-même : la Tour est à la fois le lieu de la " quête d'idéal " (la lumière, la pureté et le divin) et de l'obscurité. Car cette obscurité qui caractérise les Cités s'avère ambivalente, surtout dans La Tour. " Privée de lumière ", " difficile ou impossible à comprendre, à expliquer " ou " simple, humble ", la Tour semble être tout cela à la fois (sauf peut-être simple et humble, et ce malgré la quête de pureté qui présida à sa construction), devenant ainsi une Cité encore plus " obscure " que toutes celles créées par Schuiten et Peeters.

L'obscurité semble une condition essentielle de la survie de l'édifice, comme le signale Giovanni dès le début de l'histoire : " Il y a trop de lumière ici. C'est malsain. " (chapitre I, planche IX). La lumière contribue en effet à la destruction de la Tour, et ce à différents niveaux : si les rayons lumineux ont une action néfaste sur le mortier et les pierres qui ont servi à sa construction, la découverte de la " vérité de la Tour ", c'est-à-dire son caractère illusoire, conduit à son abandon par les " Pionniers ", puis par Giovanni et Milena. La dernière planche du chapitre V en est d'ailleurs le symbole le plus clair : Giovanni arrive au sommet de l'édifice, au bout de sa quête de connaissance, face au soleil, mais cette quête ne mène nulle part.

Ainsi, le jeu symbolique s'exerce à plusieurs niveaux, et au manque " matériel " de lumière s'ajoute un manque plus " spirituel ". En quittant sa " zone ", Giovanni entreprend une quête de vérité et de savoir : il veut faire la lumière sur la Tour, comprendre ce qui se passe. Mais il y a dans la Tour une difficulté à comprendre, à comprendre la Tour elle-même, son but, sa destruction progressive, mais aussi à comprendre le rôle des tableaux dont les cadres ont été abandonnés, à comprendre la fuite des Pionniers, à se comprendre aussi.

2. Les problèmes de communication

Il y a, dans La Tour , une certaine " obscurité " de la communication : les personnages connaissent les plus grandes difficultés à se comprendre, à s'entendre. Ainsi, dans les deux premiers chapitres, Giovanni Battista, le personnage principal, s'exprime par des monologues qui rendent compte à la fois de l'impossibilité et du besoin de communication. Seul depuis plus de trente ans (d'après ce qu'affirme Elias dans le chapitre III), il rétablit un semblant de communication en s'inventant des conversations avec lui-même ou avec un " inspecteur fantôme " (chapitre I, planches VII et XI). Toute autre tentative pour communiquer est vouée à l'échec, soit parce qu'il n'y a personne pour l'écouter (chapitre I, planche IX : " Même ça il l'entend pas "), soit parce que " l'autre " est fou : dès lors la communication entre Giovanni et Horatio (chapitre II, planches III et IV) est impossible car faussée. D'autre part, le seul moyen dont disposent les mainteneurs pour communiquer avec la Base (une sorte de réseau pneumatique servant à transmettre les messages) ne fonctionne plus : " Le courrier ! Le conduit est complètement éventré ! Pas étonnant qu'ils ne répondent pas " (chapitre II, planche VII). D'ailleurs, il semble qu'il y ait longtemps que ce moyen de communication soit rompu.

Lorsque, au chapitre III, Giovanni arrive à la civilisation - ou peut-être devrait-on dire à la socialisation dans la mesure où, après trente années de solitude, il est remis en contact avec ses semblables -, la communication s'avère encore difficile à rétablir : il prend peur en voyant arriver Elias et Milena (planche I), s'endort lorsqu'on lui pose des questions (planche III), " engage " la conversation avec Milena de façon plutôt maladroite (planche IV). Plus tard, lorsqu'il rencontre le recouvreur (planche IX) et que celui-ci lui réclame " les taxes douanières et droits de séjour ", c'est un véritable dialogue de sourds qui s'engage. Toutefois, la difficulté à se comprendre est ici loin d'être un problème.

Ces difficultés de communication transparaissent essentiellement dans les relations qu'entretiennent Giovanni et Milena. Leur premier contact est, comme on vient de le voir, " difficile ", la jeune femme ne semblant pas du tout " réceptive " au message du mainteneur. Si la communication entre les deux personnages reprend lors de leur promenade (planche VIII), elle est de nouveau rompue au chapitre IV (planche IV), mais cette fois c'est Giovanni qui n'est pas réceptif aux avances de Milena : il est en effet trop préoccupé par ses lectures. Il leur faudra attendre la planche X pour qu'ils se trouvent et, qu'enfin, ils trouvent un " terrain d'entente ".

Cette impossibilité à communiquer, à comprendre et à se comprendre, confère à l'ouvre un caractère labyrinthique. Cette errance de la communication va aussi se doubler d'une errance physique et spirituelle. Ceci fait de La Tour une ouvre à la fois kafkaïenne (à mi-chemin entre Le Château et Le Procès) et borgesienne (4).

3. L'espace labyrinthique

De la compréhension difficile à la " complication inextricable " qui caractérise le labyrinthe, il semble exister un lien logique. Car la Tour s'avère être un espace labyrinthique, comme le devine le lecteur dès les premières planches de l'histoire : cet assemblage de murs, d'escaliers, de passerelles et de corridors où vit et travaille le héros, Giovanni Battista, n'est pas sans faire penser aux prisons du Piranèse ou aux dessins fantastiques d'Escher peuplés de labyrinthes, d'escaliers en circuit fermé, d'espaces impossibles.

Certes, pour Giovanni, il n'en va pas de même. La Tour est divisée en diverses zones que sont chargés d'entretenir des " mainteneurs ". Habitant sa zone depuis plus de trente ans, Giovanni est mainteneur et connaît son territoire dans les moindres recoins. Cependant, à peine est-il sorti de sa zone que l'errance commence. Après avoir perdu, semble-t-il, le sens du temps qui passe, attendant l'hypothétique venue d'un inspecteur qui " viendra demain [a]près-demain au plus tard " - inspecteur investi de la même aura d'autorité, d'espérance et d'improbabilité mêlées que le Godot de Beckett -, Giovanni va perdre son chemin en essayant de rejoindre la Base (puisque l'engin volant qu'il a construit et les caprices des courants aériens transforment sa descente en ascension).

Si l'errance physique de Giovanni marque une pause avec son arrivée chez Elias et Milena - au profit d'une errance sans doute plus spirituelle -, elle reprend dès qu'il part à la conquête du sommet, l'espace des Pionniers. On découvre que la Tour est " un complexe architectural disparate intégrant des styles distincts " (5), une sorte de stratification architecturale dont l'enchaînement chronologique ne serait pas respecté - du moins d'après les critères historiques du lecteur - puisque des machines à vapeur trônent au milieu d'une architecture d'inspiration antique. De plus, la description que donne Giovanni de son ascension vers le sommet de la Tour est une référence presque explicite à la structure du labyrinthe : " nos marches étaient interminables, ralenties encore par les détours, les impasses, les embûches. Et le temps qui ne cessait d'empirer " (chapitre V, planche VIII). Heureusement, il y a le personnage de Milena, " compagne de Giovanni dans son voyage au cour de la Tour, qui l'attire et le précède dans le monde des Tableaux " (6), devenant ainsi un véritable fil d'Ariane humain qui va mener Giovanni hors du labyrinthe, hors de la Tour (chapitre VI, planche X).

II. Le labyrinthe et le puits

La Tour est à la fois livre et édifice. L'obscurité de la cité se communique à l'effort de compréhension qu'elle impose au lecteur. L'errance physique de Giovanni se double d'une errance spirituelle, d'une quête de connaissance qui mène le héros et le lecteur dans les profondeurs de la Tour.

1. La Tour et Babel

Lorsque Giovanni abandonne son poste, sa " zone ", c'est pour comprendre ce qui se passe dans la Tour. Son arrivée chez Elias et Milena ne marquera pas la fin de sa quête, bien au contraire. Giovanni va s'ouvrir à la connaissance, cherchant à comprendre la Tour et ce qui lui arrive. Dans cette nouvelle quête, " spirituelle " cette fois, le postulant à l'initiation sera guidé par un mentor, Elias Aureolus Palingenius, dont le nom renvoie de nouveau à la thématique de la lumière (le cercle ou le halo lumineux de l'auréole), et à celle du mentor (le genius latin désignant la divinité qui présidait à la vie de chacun), à moins que palingenius ne soit une " latinisation " du mot " palingénésie ", littéralement " retour à la vie ", annonçant ainsi le retour à la vie terrestre de Giovanni et Milena. Quête de connaissance, de formation - et du divin -, l'aventure dans laquelle va se lancer le héros s'avère aussi une recherche avide du savoir qui semble être le contrecoup du manque de communication et d'information qu'il a subi durant des années.

Nouvelle Tour de Babel dont la " construction devait permettre de gravir les différents étages pour peu à peu s'approcher du divin " (chapitre IV, planche VII), la Tour s'avère être un échec, son projet démiurgique se heurtant, comme pour Babel, à un problème de communication : absence de communication entre les " mainteneurs ", absence de communication entre les différentes " strates " de la Cité, qu'il s'agisse de la Base, du Sommet ou des zones intermédiaires, de l'émission ou de la réception. La Tour devait permettre à l'homme de se hisser au niveau de la divinité, transformant ainsi l'ascension matérielle en ascension spirituelle, devient un labyrinthe, un lieu d'errance incompréhensible et, finalement, une impasse. À l'instar de la Babel biblique, la Tour devait réunir les hommes, qui, comme l'explique Elias, étaient divisés par les guerres (chapitre III, planche XIII) ; dans un cas comme dans l'autre, le projet se soldera par la confusion et la dispersion.

La quête de Giovanni ne le mènera donc nulle part : il ne trouvera pas dans les livres d'Elias la réponse au secret de la Tour, et l'exploration qu'il entreprendra en compagnie de Milena pour gagner le sommet du colossal édifice et la zone des " Pionniers " est inutile car dérisoire. Sa quête ne connaît donc pas d'aboutissement, ne peut pas aboutir. Il s'agit d'une quête illusoire, tant pour les Pionniers que pour Giovanni.

2. Du labyrinthe au puits

La Tour n'est peut-être pas qu'un labyrinthe. Si on peut concevoir ce lieu de la perdition comme le " réseau compliqué " dont on a parlé précédemment, on peut aussi le considérer comme un parcours sinueux autour d'un espace central impossible à rejoindre (ou presque). Cette seconde définition du labyrinthe correspond en tous points à la représentation de la Tour. Toutefois, Schuiten et Peeters ajoutent une dimension supplémentaire à cette figure du labyrinthe, une profondeur - ou une hauteur, suivant le point où l'on se place -, profondeur qui l'associe à la figure du puits.

En effet, au fil de l'exploration de l'édifice par Giovanni, on constate que la Tour est construite autour d'un espace central, le " cour ", espace vide et " obscur " dont on ne sait absolument rien jusqu'à ce que Giovanni et Milena l'explorent (chapitre VI). Alors que les errances de Giovanni, seul (chapitre II) ou accompagné de Milena (chapitre V), se font toujours par l'extérieur de la construction, par le " périmètre externe ", la descente que les deux personnages entreprennent à la fin du récit se fait par l'intérieur, par le " périmètre interne " (chapitre VI, planche I). C'est par ce " cour ", cet intérieur de la Tour, qu'ils abandonnent la quête de lumière et, suivant le même chemin que les Pionniers, sortent du labyrinthe, s'échappent de cette Tour qui ne mène nulle part.

L'intérieur même de la Tour est précisément celui du puits. C'est d'ailleurs un système de poulie identique à celui d'un puits qui permet aux personnages de descendre au fond de l'édifice (chapitre VI, planches IV à IX), fond qui est - et c'est bien naturel - totalement inondé (planche IX). Cet intérieur, c'est aussi une sorte de Tour à l'intérieur de la Tour, ou plutôt de négatif de la Tour. Alors que la Tour se caractérise par sa richesse, sa profusion architecturale, le puits est un espace du vide, un " non-espace ". Alors que la Tour tend vers le ciel et la lumière, le puits conduit à la terre et est obscur. La quête ascendante ayant échoué, elle s'inverse totalement et devient descendante.

3. Elévation et profondeur

Quand Giovanni arrive au terme de son " odyssée ascendante " et est confronté au soleil (chapitre V, planche XII), cette " illumination " marque la fin de son existence et de celle de Milena dans la Cité obscure. Dès lors, une complète inversion des valeurs se met en place : l'espace devient non-espace, l'ascension devient chute, la lumière devient obscurité. En bien des points, la quête de Giovanni devient négation de la quête.

La quête de savoir avait transformé Giovanni en " puits de science ". Elle se caractérisait symboliquement par la lumière, le mouvement ascendant, l'esprit et le divin ; elle se transforme en une chute dans l'obscurité, chute qui va conduire les héros vers la Base. Là les attendent l'eau, symbole du retour à un état originel, un état d'avant la Tour (avant la Chute, avant même la Création), et la terre, signe d'un retour à la " réalité ". D'ailleurs, on peut noter que c'est la symbolique tout entière de la Tour qui se trouve renversée, transformée : le symbole ithyphallique de l'édifice babélien qui s'élance avec arrogance à la conquête des cieux devient, après avoir constaté son échec, une sorte de symbole matriciel par lequel les personnages sont accouchés au monde et à la vie. Et dans ce voyage qui les ramène à la terre, Giovanni et Milena rencontrent quelques-uns des attributs de la vie terrestre : les belles étoffes de Milena et l'or de Giovanni (chapitre VI, planche III). Ce sont ces " bêtises ", comme les appelle la jeune femme, qui ramènent les deux personnages à l'humanité, car ce sont des bêtises humaines.

Lorsque Giovanni commence sa quête de connaissance, il le fait par une approche intellectuelle, en lisant les ouvrages de la bibliothèque d'Elias, et ce n'est qu'en dernier recours qu'il ira comprendre en personne, c'est-à-dire en se rendant au sommet. Hors de la Tour, le processus s'inverse : l'action prend le pas sur la réflexion, la matière prend le pas sur l'esprit. C'est d'ailleurs ce que laisse entendre Giovanni lorsque, en prenant la tête des soldats, il s'engage dans une bataille à laquelle il est totalement étranger : " Sans doute aurions-nous pu tenter de fuir. Et pourtant nous nous sommes lancés à corps perdu dans cette bataille que nous ne comprenions pas " (chapitre VI, planche XV).

De plus, alors que la Tour était un espace labyrinthique, le puits se caractérise par sa simplicité. Le chemin y est en effet unique (7). C'est cette simplicité que l'on retrouve encore dans le cadre, le décor : la Tour est l'espace urbain par excellence, un lieu où l'architecture, organisée en strates, est reine. La Tour est à la fois ville-monde et monde-ville. À l'inverse, le puits est vide. De plus, sa structure circulaire, ainsi que l'obscurité qui y règne, renforcent encore son uniformité, son dépouillement. La même simplicité caractérisera également l'autre monde, " le monde des tableaux " : le décor y est celui d'un désert, qui s'oppose à l'espace complexe de la Tour et qui semble ainsi mettre fin à l'errance des personnages. Celle-ci est signalée par Giovanni lui-même lorsque l'un des soldats annonce qu'ils sont perdus : " Perdus. Vous êtes fou ? " (chapitre VI, planche XIV).

Enfin, c'est l'inversion des valeurs lors du passage de la Tour au puits qui indique au lecteur la clef de l'histoire, la clef qui permet de sortir de la Tour et de La Tour. La Tour est le monde, l'espace réel, et les tableaux sont des illusions. La quête s'étant avérée dérisoire et la Tour illusoire, les illusions ne pouvaient que changer de statut.

III. De quelques curieux tableaux.

Alors que la Tour et le but dans lequel elle a été construite sont des éléments du réel, la réalité de ses habitants, les tableaux sont des représentations picturales, des illusions. Cependant ces tableaux vont prendre une importance considérable, une importance qui ne fera que se renforcer jusqu'à la fin de l'histoire, à l'intérieur du récit et peut-être même en dehors de celui-ci.

1. Les tableaux : des images clefs

Dès qu'ils font leur apparition au chapitre III (planche XII), les tableaux imposent leur statut particulier, leur puissance, au sein de l'histoire. En effet, ces tableaux sont les seules images en couleur dans un récit réalisé entièrement en noir et blanc, et leur intervention dans le cours du récit crée un " choc ", une surprise graphique qui attire le regard du lecteur ; on sait depuis longtemps que la couleur attire l'attention et que, de plus, elle rend les choses plus vivantes. Cette attraction de l'attention du lecteur est comparable à la force qui attire Giovanni et les habitants de la Tour vers le " monde des Tableaux ".

De plus, les tableaux semblent avoir des propriétés " consolantes ", voire thérapeutiques : au début du chapitre III, Elias se présente à Giovanni comme un " médecin des âmes et des corps, marchand de rêve et de savoir, spécialiste des astres et des métaux et surtout. détenteur des secrets de la Tour " (planche II). Ce sont bien les tableaux, et non Elias, qui " soignent " véritablement ; il l'explique d'ailleurs à la planche XII lorsqu'il avoue : " Voyez-vous, Giovanni, d'autres gagnent leur vie en pétrissant du pain ou en taillant des pierres. Moi, c'est en parlant. Parler, parler, je ne sais rien faire d'autre ". Plus loin encore, Giovanni remarque que le fragment de tableau qu'il vient de trouver le réconforte : " C'est drôle, je me sens mieux depuis que j'ai retrouvé cette image. Tout à coup, je reprends confiance " (chapitre VI, planche X). Milena confirme d'ailleurs leurs propriétés " curatives " : " Les tableaux ont toujours eu cet effet. Chez Elias, des malades avaient été guéris après les avoir vus ".

En outre, les tableaux sont la clef de La Tour et sont annoncés comme tels. Lorsque Giovanni et Milena entreprennent leur descente vers la Base (chapitre VI), ils rencontrent des cadres, des cadres seuls, sans les tableaux. Giovanni devine l'importance de ces images, et leur rôle déterminant dans l'aboutissement de sa quête : " Les tableaux devaient être trop importants. Ils n'auront pas voulu s'en séparer " ; " S'ils en avaient laissé, ne serait-ce qu'un seul, bien des choses auraient été plus claires. " (planche II).

Ce rôle clef des tableaux dans le dénouement de l'intrigue semble avoir été annoncé à deux reprises au cours de La Tour. La première annonce est marquée par l'une des toiles que montre Elias à Giovanni : la jeune femme représentée sur le tableau intitulé Les Pionniers n'est pas sans faire penser à la Liberté du peintre Delacroix. Faut-il voir dans cette ressemblance une simple coïncidence, un hommage, ou bien une référence qui établit un véritable rapport d'intertextualité, signalant par la même occasion que la liberté se trouve dans les tableaux, en même temps qu'elle brouille les pistes entre le réel et l'illusion, entre la réalité et la fiction ?

La seconde annonce du dénouement se fait par l'intermédiaire du premier rêve de Giovanni (chapitre IV, planche I) : dans celui-ci, le héros tente de rejoindre une jeune femme, ressemblant à Milena, qui est le personnage " vivant " d'un tableau ; Giovanni doit donc entrer dans le tableau pour la retrouver. Cette scène, dont on trouve un rappel au chapitre VI (planche II, case 6), semble annoncer la fin du récit et l'issue de la Tour. En effet, c'est en pénétrant dans un de ces tableaux - c'est du moins ce qu'il semble - que Giovanni va sortir de la Tour et entrer dans le monde extérieur, coloré et " terrestre ".

2. Encadrement et débordement

De la même manière que le concept de " Cité obscure " semblait dominer La Tour, la notion de tableau est omniprésente. En effet, comme pour l'obscurité, Schuiten et Peeters utilisent les différents sens du mot " tableau ", jouant avec les définitions, s'en jouant aussi peut-être. Le tableau désigne bien sûr les ouvres picturales qui sont au centre du récit, les " curieux tableaux " dont le mystère hante l'histoire, mais il renvoie aussi à la structure même de ce récit, à son découpage. La Tour est divisée en diverses parties, que l'on a jusqu'à présent nommées " chapitres " mais qui pourraient être appelées aussi " tableaux ", à l'instar des subdivisions d'actes correspondant, au théâtre, à un changement de décor.

De plus, chacune de ces parties, ou tableaux, est précédée d'une sorte de " page de garde " annonçant le contenu du chapitre. Ces pages de garde sont comparables à des " panneaux plats destinés à recevoir une inscription, une annonce ", c'est-à-dire à des tableaux. Mais elles sont aussi représentation picturale car, jouant sur un procédé de mise en abyme, elles sont dessin à l'intérieur du dessin : six de ces sept " tableaux " représentent une feuille de papier (mais peut-être le terme de " parchemin " convient-il mieux à cette histoire d'errance labyrinthique ?) sur laquelle a été exécuté un dessin (8). Ainsi, les tableaux sont bien plus qu'un élément récurrent ou qu'un thème de La Tour, ils structurent le récit, " l'encadrent ". Les tableaux sont des objets internes à l'histoire, qui jouent un rôle majeur à l'intérieur de l'intrigue, mais qui semblent aussi aller au-delà.

Lors de leur descente vers la Base, les deux personnages vont rencontrer des cadres, les cadres des fameux tableaux : " Ah, ah, ils avaient été trop gourmands !. Mais, on dirait. [.] Les tableaux devaient être trop importants. Ils n'auront pas voulu s'en séparer " (chapitre IV, planche II). Si l'abandon des cadres apparaît comme un fait mineur dans le cours de l'intrigue et s'explique le plus simplement du monde - les Pionniers auront voulu alléger leurs bagages -, il s'avère néanmoins un signal important, signal qui conditionne peut-être la fuite des personnages hors de la Tour, vers le " monde des Tableaux ". S'appuyant sur des propos d'André Bazin, Benoît Peeters établit dans Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée une distinction très nette entre case de bande dessinée et cadre pictural ; selon lui, ce dernier est chargé " d'établir une solution de continuité entre le tableau et son mur, c'est-à-dire entre le tableau et la réalité " (Peeters, 1991). L'abandon des cadres devient ainsi un signe symbolique qui fait disparaître la frontière entre les tableaux et la réalité, libérant ainsi les images. Dès lors, les tableaux deviennent des réalités potentielles, ils " débordent " de l'espace pictural proprement dit. Ce " débordement " et la " vie " que la couleur confère aux images expliquent le passage des Pionniers, puis de Giovanni et Milena, dans le " monde des Tableaux ".

3. La Tour, espace de jeu

La Tour semble donc être un espace ludique, ou plutôt un espace narratif et expérimental dans lequel les deux auteurs exploitent les possibilités du média, jouent sur les différents sens de concepts tels que celui de " Cité obscure ", de labyrinthe ou de tableau, manipulent les images. Dans une ouvre qui repose sur la figure centrale du labyrinthe, et donc sur le thème de la perdition, de l'égarement, les auteurs font paradoxalement preuve d'une grande maîtrise.

Lorsqu'il parvient enfin à la Base de la Tour, Giovanni découvre parmi des décombres un morceau de tableau (chapitre VI, planche X). Le fragment, qui réconforte le personnage, est insignifiant en lui-même. C'est pourtant ce fragment que l'on retrouve quelques pages plus loin, dans le " monde des Tableaux " (chapitre VI, planche XII, case 5) : l'homme représenté sur le fragment est celui que Giovanni tue au cours de la bataille à laquelle il est mêlé. Annonce, signal de la métamorphose illusion/réalité, mise en abyme, illustration de la différence entre image picturale et case de bande dessinée, cet exemple est surtout l'illustration de la maîtrise que Schuiten et Peeters ont sur leur ouvre, et en même temps de la manière dont ils jouent avec elle, la maîtrise prenant parfois la forme d'une " traîtrise ". Comme le remarque Benoît Peeters, " il est du reste frappant de voir que, lorsque la bande dessinée classique représente la peinture, elle s'empresse le plus souvent de la défaire, c'est-à-dire d'y réintroduire, non sans impertinence, cette dynamique que le tableau s'était évertué à suspendre " (Peeters, 1991).

C'est ce jeu sur l'image et les images qui donne à La Tour tout son sens alors que, paradoxalement, la Tour repose sur un malentendu. Au chapitre IV, Elias révèle à Giovanni ce qu'il sait sur la Tour, c'est-à-dire son dessein démiurgique, avouant que " Tout cela, Giovanni, c'était la théorie, le symbole qu'employait le philosophe pour mieux se faire comprendre. Mais c'est une terrible naïveté, un horrible contresens que d'avoir voulu construire cette Tour qui aurait dû ne rester qu'une image " (planche VII). La Tour n'est donc qu'une image, une illusion qui n'aurait pas plus de réalité que les tableaux. Ainsi s'explique aussi la nature illusoire de la quête de Giovanni. Schuiten et Peeters semblent s'amuser à égarer le lecteur en métamorphosant la réalité en illusion et l'illusion en réalité, à inverser les valeurs sur lesquelles reposent la Tour et La Tour.

Le héros lui-même nous met sur la piste de cette métamorphose des images et du jeu des auteurs lorsqu'au chapitre VI (planche XIV), il harangue ses troupes et qualifie ses ennemis " d'iconoclastes ". Outre qu'il est typique du vocabulaire haddockien (9), comment ne pas voir dans ce terme, " personne qui interdit ou détruit les images saintes, les ouvres d'art ", une nouvelle preuve de la réflexion et du jeu des auteurs sur l'image ?

Mais, d'une certaine manière, la Tour n'est que le reflet de La Tour : elle est une illusion qui accède au statut de réalité le temps où l'on y vit. C'est le principe même de l'illusion romanesque et du contrat de lecture que présuppose toute ouvre, le willing suspension of disbelief de Coleridge. La Tour s'avère ainsi triplement hermétique : espace clos, autonome, la Tour vit en circuit fermé, sans contact avec l'extérieur ; incompréhensible pour le commun des mortels, elle est aussi difficile à comprendre pour ceux qui recherchent la connaissance, pour ceux qui veulent être initiés à ces secrets ; enfin, elle invite à un voyage (voyage que les Grecs avaient placé sous les hospices du dieu Hermès), tant physique que spirituel, et qui concerne Giovanni et Milena, mais aussi le lecteur.

Si l'édifice a été construit afin d'échapper aux guerres, le livre s'achève quant à lui sur une bataille, à laquelle participent Giovanni et Milena à leur sortie de la Cité. " Et pourtant nous nous sommes lancés à corps perdu dans cette bataille que nous ne comprenions pas. Nous avons mené au combat ces soldats dépenaillés. Nous avons appris l'usage de ces armes étranges qui tuent dans le tonnerre et la fumée " (chapitre VI, planche XV). C'est le même mouvement cyclique qui semble ramener La Tour à son point de départ. " Dans votre enfance, on vous a sûrement parlé de ces batailles qui déchiraient jadis le continent. C'est pour y mettre fin que fut entreprise la construction " (chapitre III, planche XIII).

La Tour de François Schuiten et Benoît Peeters est un espace de dualité où la lumière renvoie à l'obscurité, la réalité à l'illusion, le ciel à la terre, le divin à l'humain. et où l'ouvre renvoie à elle-même : la dernière planche montre un Giovanni devenu citoyen du " monde des Tableaux " (comme le prouve la coloration de sa peau), représenté sur un tableau encadré.

Ouvrages cités

Le cycle des " Cités obscures " est publié aux Éditions Casterman : Les Murailles de Samaris (1983) La Fièvre d'Urbicande (1985) Le Mystère d'Urbicande (1985) L'Archiviste (1987) La Tour (1987) La Route d'Armilia (1988) L'Encyclopédie des transports présents et à venir (1988) Le Musée A. Desombres (1990) Brüsel (1992) L'Écho des Cités (1993) Mary la Penchée (1995) L'Enfant Penchée (1996)

Frye Northrop, Anatomie de la critique. Paris, Gallimard, 1969.

Hergé, Le Crabe aux pinces d'or. Paris-Tournai, Casterman, 1947.

Peeters Benoît, Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée. Paris-Tournai, Casterman, 1991.

--, La Bande Dessinée. Coll. " Dominos ". Paris, Flammarion, 1993

Schuiten & Peeters. Autour des Cités obscures. Numéro spécial de Mosquito-Bulles Dingues 28/29 (1994).

Notes

1 Cf. ouvrages cités. Pour plus de détails, on se reportera à la bibliographie établie par Gilles Ratier dans Schuiten & Peeters. Autour des Cités obscures, Mosquito-Bulles Dingues n° 28/29, 1994.

2 Cf. Genèse 11 : 1-9.

3 D'après la chronologie que propose l'ouvrage Schuiten & Peeters. Autour des Cités obscures, la Tour aurait été construite à la date symbolique de l'an zéro.

4 À propos de la ressemblance entre les ouvres de Kafka, de Borges et celle de Schuiten et Peeters, voir l'article de Mony Elkaïm " L'univers des Cités obscures, miroir de nos interrogations fondamentales ? " dans Schuiten & Peeters. Autour des Cités obscures.

5 Entretien avec François Schuiten par M. Jans et J.-F. Douvry dans Schuiten & Peeters. Autour des Cités obscures.

6 Claude-Françoise Brunon, " Les Dames des Cités " dans Schuiten & Peeters. Autour des Cités obscures.

7 Comme le signale Northrop Frye dans Anatomie de la critique, si la figure du labyrinthe est en relation avec la quête divine, " droit est le chemin de l'apocalypse ".

8 Le dernier tableau (" Où s'achève l'histoire de la Tour "), à l'inverse, ne joue plus sur la mise en abyme, sur le second degré : il se donne comme représentation simple, au premier degré. Cet inversement du procédé correspond au mouvement interne de l'ouvre qui conduit les tableaux à devenir réalité.

9 La scène rappelle d'ailleurs la contre-attaque " épique " que lance le capitaine Haddock contre les bandits (pages 37-38) dans Le Crabe aux pinces d'or.

 
 
 
   
 

 

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