Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 2. Bande dessinée et fantastique

Un fantastique muet: H.P. Lovecraft et R.H. Barlow

Author: Jan Baetens
Published: September 2001

Abstract (E): The biography of R. H. Barlow, a fictional friend of H. P. Lovecraft's, presented in the first story of Andréas and Rivière's Révélations posthumes exemplifies a type of self-avoiding fantastic, of anti-fantastic which undermines reality effects while pretending not to by relying on the representational possibilities offered by the comics medium. Pictures designed to look like photographs, page-wide captions spreading across strips of panels and thereby disrupting comics layout conventions, are formal strategies complemented by the emphasis on duality and rupture between connected elements in the biographic narrative.

Abstract (F): La biographie de R. H. Barlow, ami imaginaire de H. P. Lovecraft, qui constitue le premier récit des Révélations posthumes d'Andrés et Rivière est un exmple de fantastique qui s'évite, d'antifantastique qui subvertit la représentation de la réalité tout en niant de le faire en utilisant les possibilités narratives propres à la bande dessinée. Des images faites pour ressembler à des photographies, des textes qui traversent la page et forment un contrepoint visuel à l'alignement habituel des cases en bandes superposées sont autant de stratégies formelles qui complètent l'omniprésence dans le récit biographique d'une logique du double et de rupture entre éléments liés.

Keywords: Lovecraft, Barlow, Andréas, Rivière

 

L'antifantastique

Certaines rencontres semblent devoir précipiter le fantastique, les vertus de la collaboration aiguisant les penchants au fantastique, ici d'un style, là d'un récit, là encore d'un sujet ou d'un thème. Y a-t-il ainsi trio plus fantastique que celui formé par Andréas - le dessinateur de Rork et Cyrrus (1) -, de François Rivière - scénariste du Rendez-vous de Sevenoaks, entre autres (2) - et de Robert-Howard Barlow - ami et confident de Lovecraft ?

Pourtant, la vie du dernier que racontent et dessinent les deux premiers témoigne essentiellement d'un fantastique qui s'évite. Alors que mille et une tentations auraient pu aiguiller la " Biographie de Robert-Howard Barlow (1918-1951) et ses relations avec H.P. Lovecraft ", la nouvelle inaugurale du recueil Révélations posthumes (3), vers le fantastique le plus direct et le plus conventionnel qui soit, les auteurs font brutalement l'impasse sur cette piste par trop convenue. Leur refus de se livrer à quelque véritable dévoilement que ce soit, tout comme leur désir de limiter la narration à des faits objectifs et à un collage de menus faits dûment attestés, connus de tout le public familier de la vie et de l'ouvre de Lovecraft et de son cercle, désignent avec véhémence un parti pris qu'il faut bien nommer antifantastique. Certes, l'ensemble des Révélations posthumes - un recueil de fictions brèves qui se proposent de " combler " par voie d'imagination certaines " lacunes " dans les biographies de grands artistes tels que Verne, Roussel ou encore Christie - ne suit pas toujours avec la même rigueur cette démarche très particulière, mais la nouvelle consacrée au tandem Barlow/Lovecraft, admirablement servie par l'émulation du grand modèle américain qu'est Berni Wrightson (4), permet fort bien de développer l'analyse d'une piste sans doute trop peu explorée par les fantastiqueurs contemporains (5).

En choisissant d'aborder la constellation Lovecraft de cette façon-là, Andréas et Rivière tiennent manifestement à distance une certaine idée du fantastique. Ce qu'ils récusent plus précisément, c'est avant tout la relation pourtant bien " naturelle " entre fantastique et mythologie. Mais au-delà de ce rapport très répandu, ils s'en prennent aussi, par leur geste d'amputation, à la réduction du fantastique au seul domaine des contenus, des thèmes ou des motifs.

Le fantastique pratiqué par Andréas et Rivière est d'une tout autre nature. Car il n'y a pas de doute que dans leurs détours et leurs vides, leurs sous-entendus et leurs mirages, les Révélations posthumes dégagent de puissants effets fantastiques. C'est d'ailleurs en cela que consiste le fantastique de la nouvelle ici analysée - et sans doute de tout vrai fantastique : il ne s'agit pas en premier lieu d'une série de lieux communs répertoriés comme fantastiques, mais d'un fantastique qui insiste comme effet de lecture. Discret mais persistant, l'unheimlich singulier d'Andréas et Rivière ne se réfugie pas dans le folklore d'un fait bizarre ou de quelque événement inexplicable. À un niveau plus fondamental, il égratigne et brouille légèrement la représentation pour induire en sourdine cette peur structurale si bien évoquée par Charles Grivel dans Fantastique-Fiction (6). Ce livre important rompt en effet utilement avec bien des conceptions admises du fantastique, pour les remplacer par une vision finalement beaucoup plus inquiétante du phénomène : au lieu de poser le fantastique comme l'antithèse de la raison, Grivel le définit comme " ce qui fait peur dans la pensée dès qu'elle se met à représenter ". De cette façon, Grivel réussit à réinscrire le fantastique au cour même de la modernité : les dysfonctionnements de la représentation ne sont en effet pas le privilège du corpus classique du xixe siècle, mais l'enjeu même de la crise de la représentation qui caractérise l'ère moderne.

Le propos de ces pages est d'examiner quelques-unes des techniques utilisées par Andréas et Rivière pour susciter un tel effet de fantastique. Comme ces manouvres sont inévitablement liées à un médium et à un support particulier (ici ceux de la bande dessinée), il va sans dire que l'engendrement de l'effet fantastique emprunte des voies tantôt plus générales, tantôt directement liées à la matérialité spécifique du langage travaillé. Dans ce qui suit, on tâchera bien sûr de ne jamais perdre de vue cette inscription dans les pages d'un album très concret.

Copies non conformes

Déclinée en huit planches, l'existence de Barlow se détourne de tout fantastique apparent. Malgré quelques concessions au répertoire traditionnel (7), l'histoire ne bascule à aucun moment dans le registre fantastique. Au contraire, peu à peu la tension traditionnellement fantastique suggérée au début s'efface : le ton devient de plus en plus distant, proprement biographique, et la nouvelle paraît se limiter, dans la sélection des biographèmes, au vraisemblable, voire au seul vérifiable, démarche qui se précise au fur et à mesure que l'on avance dans le récit.

Que les auteurs optent carrément pour le vraisemblable se manifeste aussi bien à l'intérieur des légendes, qui émanent toutes d'un narrateur omniscient, que dans les images, lesquelles s'interdisent tout sensationnalisme. Dans les deux cas, la rupture avec la tradition fantastique est nette. Les commentaires du narrateur omniscient se distinguent de la grande majorité des textes fantastiques, qui favorisent massivement une narration à focalisation interne où le narrateur est confronté au défi de rendre compte d'une expérience inouïe, vécue comme malgré lui et dont il s'efforce de convaincre le lecteur réputé incrédule. De leur côté, les dessins très peu spectaculaires ne fonctionnent pas comme supplément imaginaire, c'est-à-dire comme outil d'exposition de ce qui n'a été vu que par le seul narrateur. Elles se donnent en revanche, très visiblement, pour des images dérivées d'un substrat photographique, code a priori rétif à l'expérience fantastique, l'inouï fantastique étant aussi un indescriptible, à plus forte raison un imphotographiable (8).

Cependant, le jeu très complexe avec la photographie permet aussi de mieux saisir comment la biographie de Barlow, textes et images confondus, s'ouvre au regard fantastique.

Abstraction faite de l'idée, aujourd'hui communément admise, que la photographie tresse à son arché référentielle (9) une solide dimension fantastique (10), il convient de souligner les multiples torsions infligées au code photographique et partant à l'inclination réaliste du récit. Car la photographie mobilisée par les auteurs, qui est aussi la photographie très particulière des albums de famille, est non moins copiée que déboîtée. D'abord par l'adoption de la technique de la carte à gratter et partant, dans le sillage de Bernie Wrightson, d'un style graphique d'une parfaite ambivalence : par le recours au noir et blanc et la minutie hyperréaliste, il se veut un calque de l'image photographique, mais par l'usage systématique des stries et la création de larges plages blanches et noires, il poursuit en même temps un projet de stylisation figurative très radical (11). Ensuite, par le mélange de dessins imitant des scènes ou des représentations typiquement photographiques (c'est ce qui se passe lorsque les personnages posent et regardent directement l'objectif, procédé assez rare en bande dessinée) et de dessins qui surprennent un moment que l'on ne trouve pour ainsi dire jamais dans les photos des albums de famille (c'est ce qui arrive notamment lors de certains instants moins publics et moins posés comme la lecture d'une lettre). Enfin, et on y reviendra, par le conflit très aigu de la mise en page propre aux albums de famille d'une part et les mécanismes de montage plus variés et, peut-être, plus savants de la bande dessinée d'autre part.

De telles dénaturations de l'image photographique exhibent et accomplissent une forte diminution de l'effet de réel, proclamé et nié à la fois. Dans la mesure où le traitement des sources photographiques (12) éloigne l'image dessinée du réel, c'est toute la prétention référentielle de l'histoire même qui se trouve sapée, puisqu'avec la distance qui s'introduit entre référent photographique et image dessinée, une fissure analogue s'insinue entre le texte du narrateur, qui suit pas à pas le défilé des images, et la vie de Barlow, que ce texte est censé reproduire sans le moindre soupçon. L'effet fantastique, en l'occurrence, ne résulterait-il pas du flirt impossible avec le réel ?

Le continu et le discontinu

Le tremblement des vertus référentielles de l'image s'exaspère encore au contact des manipulations propres à la mise en page. Celle-ci s'aventure en effet hors de certains stéréotypes de la bande dessinée comme de la photographie, avec des répercussions très subtiles sur la question du fantastique.

À ce sujet, l'intervention la plus remarquable concerne l'inscription des textes sur toute la longueur des pages, et non plus case par case ou photo par photo. Quand bien même cette règle ne paraît guère tirer à conséquence, l'étalement du pôle verbal au-delà des limites des cases horizontales ou verticales, du reste bien marquées, touche diversement au statut de l'image. La coupure matérielle entre texte et image, une portion de texte appuyant en général une suite de plusieurs images juxtaposées, balaie en effet l'autonomie de chacun des dessins - autonomie que suggérait pourtant la proximité du code photographique dans lequel, d'habitude, chaque image jouit d'une indépendance certaine. Il se crée ainsi une très nette mise en séquence, c'est-à-dire une dislocation de l'image individuelle. De plus, la disposition du texte en bandes et le contraste subséquent avec le cloisonnement du pôle iconique, transforme aussi l'économie même du récit visuel. En effet, l'histoire cesse d'être racontée par une suite d'images complétées, renforcées ou contredites par les mots qui les accompagnent, pour avancer de manière heurtée, coupée qu'elle est entre les mots et les images : même si les mots ne disent pas autre chose que ce que montrent les images, ou vice versa, la lecture est obligée d'abandonner la progression rassurante case par case (où le contraste des mots et des images s'annule dans l'unité supérieure qu'ils engendrent) pour se poursuivre sur deux pistes et selon des rythmes différents. À ce partage, il convient enfin d'ajouter la note verticale insérée entre les deux premières cases de la page 7 (mais appelée en fait au milieu du strip textuel placé en dessous), où la rupture du sens de la lecture se trouve encore considérablement renforcée par le caractère métaleptique des informations offertes à la lecture (car on sort de la " fiction " pour passer du côté de l'histoire littéraire et éditoriale dans le sens le plus strict qui soit).

En combinaison avec le traitement spécial de la photographie, cette scission induit des effets fantastiques dans l'exacte mesure où de tels montages, chaque suite de dessins étant comme annulée par le récit verbal tout en prenant sa revanche sur lui lorsque le lecteur retourne aux images (et vice versa), montrent et dénoncent le récit comme fondamentalement construit ou, mieux encore, comme toujours constructible autrement. Les images qui, du point de vue de leur contenu, collent si bien aux textes, perdent beaucoup de leur consistance pour peu qu'on sache leur nombre et leur présence aléatoires : le récit demeure en effet parfaitement compréhensible si on coupe tous les dessins, ce qui signifie également que d'autres dessins auraient fait l'affaire avec autant d'aisance. Par ces mesures engageant la technique narrative, le réel et l'identité vacillent sans que l'on doive passer par les extravagances d'une invention classiquement fantastique. La stabilité du monde s'effrite, et ce à cause même des interventions matérielles sur le récit.

Quitte ou double

Tel qu'on l'a reconnu dans la nouvelle d'Andréas et Rivière, le fantastique est lié à la manipulation particulière d'une forme, ici celle de la bande dessinée comme langage visuel, aussi bien qu'à des procédés relatifs à l'articulation de ses composantes majeures, en l'occurrence les mots et les images. En soi, ces deux interventions, qui d'ailleurs se renforcent l'une l'autre, ne suffisent cependant pas pour déterminer le caractère fantastique d'un travail donné. Pareille conclusion attacherait une trop grande valeur à la signification intrinsèque de certains choix formels, alors que c'est toujours en contexte qu'il sied de les évaluer.

S'il s'est avéré possible jusqu'ici de scruter sous l'angle du fantastique une série de phénomènes de prime abord assez techniques, c'est bien parce qu'il y a dans la nouvelle d'Andréas et Rivière cette interaction de formes et de thèmes, qui tous deux collaborent pour instiller le long de ces planches de menus mais durables effets de lecture fantastiques. Dans la dernière partie de cette étude, on se propose de creuser davantage cette dimension thématique, sans toutefois la couper des bases matérielles dont dépend son impact sur le lecteur.

Dans la biographie de Barlow, la mosaïque des anecdotes, des lieux et des personnages obtempère - faut-il s'en étonner ? - à la logique du double : par exemple Barlow et Lovecraft, le Nord et le Sud, la ville et la campagne, les États-Unis et le Mexique, le futur imaginaire de la science-fiction et le passé non moins énigmatique des fouilles archéologiques. Qui plus est, certains de ces doubles s'organisent directement en série : c'est ainsi qu'après la mort du grand écrivain la relation de Lovecraft et de Barlow se reproduit, avec là encore un dédoublement puis une multiplication caractéristiques, dans le rapport entre Barlow et les deux frères Beck, ensuite dans les rapports entre Barlow et de jeunes Mexicains. Or, de même que la progression des doubles dispose une accélération conduisant Barlow à la mort (il se suicide à cause d'un " chantage à la suite de liaisons avec de jeunes Mexicains "), de même le récit fait proliférer le motif de l'union impossible. Tout commence en effet par la mésentente des parents de Barlow et continue par la séparation réitérée des deux amis, la mort de l'un et la brouille de l'autre avec les amis rivaux du premier, pour enfin se terminer par la persécution mortelle des amitiés homosexuelles.

Corollairement, l'organisation du récit accentue cette idée de brisure, de heurt, d'écartèlement, avec, par exemple, l'opposition très tranchée des horizontales et des verticales ; avec aussi, à hauteur du titre, l'énonciation terrifiante d'un manque que tente de colmater en vain une avalanche de paroles (le titre très long est en fait plutôt un sous-titre (13), le véritable titre - qui aurait dû contenir un mot comme " vie " - n'étant symptomatiquement pas donné) ; avec encore, au niveau des structures narratologiques, le montage alterné d'un résumé (la vie de Barlow) et d'une scène (l'expansion d'un détail " insignifiant " : les deux amis laissent tomber un des chats de Barlow), disjoints l'une de l'autre quant à leur rythme mais aussi quant à leur sens (au bout d'une chute presque interminable le chat jeté dans le vide retombe tranquillement sur ses pattes tandis que l'agitation de la vie de Barlow s'achève par sa mort à 33 ans seulement) (14).

Le fantastique d'Andréas et Rivière n'est donc pas un fantastique atténué ou amoindri. Seulement les voies qu'il adopte pour susciter chez le lecteur les attitudes et les réactions familièrement associées au fantastique (15) sont plus feutrées. Qu'elles n'en soient pas moins essentielles et qu'elles puissent même contribuer à une approche renouvelée de l'effet fantastique, voilà le double pari auquel ces pages ont essayé de donner une première réponse.

Notes

1 Cyrrus (1984) a été repris aux éd. Delcourt en 1993, tout comme les différents volumes de Rork. Pour un ensemble de lectures passionnantes d'Andréas, voir le dossier inclus dans le n° 13/14 (1990) (" Contrebandes ") de la revue Conséquences.

2 Pour plus de détails sur les enjeux de la collaboration entre Rivière et Floc'h, voir Jan Baetens, Le Réseau Peeters, Amsterdam, Rodopi, 1995.

3 Paris, éd. Delcourt, 1991 (1re édition : 1980)

4 L'influence la plus visible concerne les illustrations faites pour le Frankenstein de Shelley en 1975. Pour plus de détails sur cette ouvre-phare du graphisme fantastique moderne, voir Christopher Zavisa (ed.), Berni Wrightson : A Look Back, Novato (Ca.)/Lancaster (Pa.), Underwood-Miller, 1991, p. 268-315.

5 L'article de Philippe Sohet dans ce numéro montre du reste que plus d'un aspect du travail formel d'Andréas dans cette nouvelle se retrouve aussi à d'autres moments de son ouvre.

6 Paris, PUF, 1993.

7 Par exemple une visite à des marais pleins d'alligators, une fenêtre éclairée la nuit sur fond mélodramatique ou la visualisation très codée des cauchemars du père.

8 D'où évidemment l'intérêt de tentatives limite comme celles de Breccia, dans ses transpositions de Lovecraft, et de Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters, dans leur roman-photo Le Mauvais Oil (Paris, Minuit, 1987).

9 Voir surtout Jean-Marie Schaeffer, L'Image précaire, Paris, Seuil, 1987.

10 Voir les pages célèbres sur les " fantômes " dans La Chambre claire de Barthes, Paris, Seuil-Gallimard, 1980.

11 Quelques images seulement exploitent la technique du tramage qui caractérise l'impression des documents photographiques. Leur statut exceptionnel ne fait évidemment que renforcer le caractère éminemment dessiné du matériau iconique.

12 Qu'elles aient ou non réellement existé est un faux problème, puisque l'authenticité des sources ne modifie en rien l'impression de lecture ressentie.

13 À cet égard, une comparaison avec les titres beaucoup plus traditionnels des quatre autres nouvelles est tout à fait éclairante : " Amnésie ", " La Visitation d'Amiens ", " La Femme de cire du Musée Spitzner " et " Le Crime de la mosquée ".

14 Jean-Paul Gabilliet a attiré mon attention sur les rapports plus que probables entre le personnage de R.H. Barlow et celui de Robert E. Howard, le créateur de " Conan le Barbare ", lui aussi correspondant régulier de Lovecraft et dont la biographie (homosexualité, rapport passionnel avec la mère, suicide à 35 ans) comporte des analogies pour le moins troublantes avec celle de Barlow. Il serait intéressant d'examiner de plus près dans quelle mesure le récit d'Andréas et Rivière tient compte de l'ensemble des échanges au sein du " cercle " de Lovecraft.

15 Beaucoup de définitions courantes ont d'ailleurs du mal à dissocier des genres annexes de l'horreur d'une part et du merveilleux d'autre part. Pour plus de détails, voir la contribution de Pascal Lefèvre dans ce numéro.

 
 
 
   
 

 

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