Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 2. Bande dessinée et fantastique

Fantastique bande dessinée

Author: Jean-Paul Gabilliet
Published: September 2001

Abstract (E): Comic strip art theory should not ape other types of critical theory nor postulate the structural kinship of comics and literature without questioning it in the first place. Hence the necessity to put together a specific critique of the links between comics and the fantastic. The difficulty to define the fantastic (as in-between, subversion, unspeakable, etc.) ironically seems to be an asset to deal with the hybridity inherent in comic art and storytelling. From a Bakhtinian perspective comics are to literary writing as the carnival is to the social order, necessarily fantastic because off-centred in a reading universe dominated solely by writing.

Abstract (F): L'analyse théorique de la bande dessinée ne doit pas singer les autres approches critiques ni postuler sans questionnement préalable la parenté structurelle de la bande dessinée et de la littérature. Il est donc nécessaire une critique spécifique des liens unissant bande dessinée et fantastique. La difficulté à définir ce dernier concept (comme entre-deux, subversion, indicible, etc.) semble paradoxalement un avantage pour aborder la mixité inhérent à la narration graphique. Une approche bakhtinienne peut permettre de conclure que la bande dessinée est à l'écriture littéraire ce que le carnaval est est à l'ordre social, nécessairement fantastique parce que décalée dans un univers de lecture seulement dominé par l'écriture.

Keywords: fantastique, bande dessinée

 

Aligner dans le même titre " fantastique " et " bande dessinée " pose des problèmes et des questions plus considérables que la juxtaposition a priori d'un terme désignant, d'une part, un genre ou une thématique de la fiction et de l'art et, d'autre part, un moyen d'expression. En effet, si Otrante a coutume de se sous-titrer " Art et littérature fantastiques ", le fait que cette livraison-ci soit consacrée au fantastique " dans " la bande dessinée, au fantastique " et " à la bande dessinée, ne doit pas occulter que c'est de bande dessinée qu'il s'agit. À ce titre (et, malgré les apparences, nous n'avons pas affaire à une lapalissade), il y a autant de mauvaise foi à exclure la bande dessinée du champ des discours qui rendent habituellement compte de l'art et de la littérature, qu'à faire comme si de rien n'était, comme s'il était possible, au prix de l'ellipse facile de toute origine contextuelle du " fantastique " ou de la " bande dessinée ", d'appliquer à celle-ci les grilles de lecture originellement créées pour rendre compte de l'art et de la littérature, tout en faisant abstraction de ce qui fait la spécificité de la bande dessinée, que ce soit en " bien " ou en " mal ". La scientificité que revendiquent les critiques esthétique et littéraire ne saurait pourtant se satisfaire d'un regard astigmate ; si l'on postule que la bande dessinée " mérite " le même type d'attention que les productions artistiques et littéraires consacrées, il serait maladroit et, tout bonnement, naïf de se contenter d'une posture critique reconnaissant à la bande dessinée une spécificité (une bédéité ?) qui, tout au plus, singerait celle que peuvent conférer des grilles d'analyse à ambition herméneutique " universaliste ", de type sémiologique, structuraliste, etc.

Sous le couvert d'un cadeau fait par l'institution universitaire à des destinataires (les objets d'études aussi bien que ceux qui les analysent) auxquels il n'était pas destiné, de telles approches ont des conséquences néfastes sur l'objet de l'étude (et du désir, qui sont sensiblement équivalents dans ce cas-là), lorsque celui-ci n'est pas au préalable socialement consacré. Tout d'abord, elles aplatissent cet objet : on aboutit alors à des interprétations comme quoi telle bande dessinée, par tels aspects, est " comparable à ", " aussi complexe/riche/dense que " telle ouvre artistique ou littéraire consacrée. Ce genre de démarche et de conclusion (qui est monnaie courante dans les popular culture studies américaines ou - balayons devant notre porte - dans maints mémoires de maîtrise et de D.E.A. produits en France dans les U.F.R. où s'enseignent les lettres, les langues - notamment l'anglais -, la littérature comparée, la sémiologie, etc.) affiche à première vue les traits d'une bonne volonté manifeste vis-à-vis de la bande dessinée et d'un progressisme militant dans la vision des champs de savoir que l'Université " devrait " aborder avec plus de fréquence et de souplesse et, par conséquent, légitimer. Hélas, celles-ci produisent également des effets dévastateurs pour trois sortes de raisons : premièrement, ces conclusions, en raison même de la nature des grilles de lecture qui en ont accouché, relèvent le plus souvent du registre épistémologique du " même pas faux ", de l'évidence analogique à laquelle on aurait pu aboutir au prix de quelques phrases (et non de longs développements). Deuxièmement, et c'est beaucoup plus problématique, ces interprétations ont la particularité de n'avoir pratiquement aucun impact fonctionnel et de ne provoquer chez les pratiquants de la critique esthétique ou littéraire " classique ", au mieux, qu'un assentiment poli, au pire, sarcasme, ironie ou indifférence. Troisièmement, " la " bande dessinée ne s'en trouve ni pire ni meilleure, car on assiste alors à un jeu à somme zéro où les " amateurs ", qui ont recouvert leur engagement militant pour la " cause " de la bande dessinée sous le vernis de la rationalité scientifique, se trouvent confortés dans la certitude que leur goût est " bon " et " légitime ", tandis que les profanes (qu'ils soient simplement non-amateurs ou thuriféraires - vociférants ou non - de " la " lecture, de la " vraie " littérature, etc.) restent sur leurs positions, quelques-uns par hostilité intellectuelle, la majorité parce qu'on leur a proposé un discours dont la validité scientifique est trop dépendante d'un désir de convaincre, c'est-à-dire d'un acte inspiré par la foi et non par la raison.

Il serait quand même dommage qu'il faille réserver à la cause de la légitimation de la bande dessinée des concessions qui permettraient que ses contenus ne soient " validés " qu'au prix d'une perspective épistémologique qui n'aurait guère avancé depuis le Moyen Âge, depuis que Thomas d'Aquin, dans la Somme Théologique, justifiait le statut scientifique de la théologie au titre qu'elle répondait aux principes d'une science supérieure, la science de Dieu, tout comme la musique était une science parce qu'elle ressortissait des principes de l'arithmétique. Est-il besoin de rappeler qu'en France, au xiiie siècle, la théologie s'enseignait à la Sorbonne, tandis que l'économie était un savoir pratique, exercé dans la rue par les marchands mais certainement indigne d'être constitué en savoir ?1 Je ne fais ici que réitérer l'évidence, à savoir que " la " scientificité n'est pas absolue mais que - et il n'y a pas vraiment là d'insurmontable paradoxe - " toute " scientificité est ordonnée dans le temps et l'espace par le domaine de savoir qu'elle est censée fonder.

Il est légitime, donc, de s'interroger sur les rapports du fantastique et de la bande dessinée, tant que l'on ne fait pas mine de considérer la bande dessinée comme un " équivalent à " la littérature et l'écrit pur. En effet, sous l'apparence d'une grande ouverture d'esprit (qui serait en conséquence absente chez les " thuriféraires vociférants ou non " mentionnés précédemment), une telle posture conforte la bande dessinée dans une différence qui est de fait handicapante (tout comme, quand ils sont mal compris par ceux qui prétendent en détenir les logiques, le féminisme et le multiculturalisme finissent par desservir les femmes et les minorités), parce que légitimée par le bas, c'est-à-dire par la condescendance (" C'est vraiment très bien pour une bande dessinée ") ou bien par le sentiment diffus de culpabilité d'un observateur qui, simplement pour se considérer " ouvert " à ses propres yeux, clame sa foi en l'autonomie de ce moyen d'expression (" Je lis aussi des bandes dessinées ! "), sans être pour autant le moins du monde capable de la justifier. Ayant joué le jeu de la littérature ou de l'art consacrés en croyant jouer celui de la bande dessinée, il fait ainsi l'économie de tout ce qui, dans celle-ci, échappe aux grilles de lecture légitimées et légitimantes de l'art et de la littérature consacrés. Et c'est là que nous aboutissons à la question des rapports spécifiques entre fantastique et bande dessinée, qui ne saurait être posée dans les mêmes termes que celle des rapports spécifiques entre fantastique et littérature ou art.

Le fantastique est historiquement un mouvement structurant de la bande dessinée. La définition " du " fantastique est un exercice périlleux et sans fin, une espèce de quadrature du cercle alimentant les arguties critiques des uns et des autres. Néanmoins, les diverses expressions que l'on rencontre en guise de métaphores qualifiant certaines des formes prises par le fantastique - l'entre-deux, le " ni l'un ni l'autre ", la subversion, l'indicible, l'instable, l'hétérogène, l'hybride, la rupture, etc. - ont toutes la particularité de s'appliquer pratiquement sans effort d'abstraction au moyen d'expression mixte qui nous occupe. Car la mixité semble être le principe premier de la bande dessinée : entre écrit et image, rationnel et affectif, réalisme et fantastique. Le mélange des linéarités (scripturale et iconique) semble ici engendrer des vertus phantasmatiques intenses, peut-être parce qu'entre écrit et image, la bande dessinée porte inscrite au plus profond de son potentiel expressif la trace de la liberté totale de la représentation iconique, liberté qui culmine avec l'abstraction, à savoir la capacité à représenter sans pour autant signifier de manière hégémonique et monolithique. L'écrit, à l'inverse, semble en quelque sorte moins libre de ses mouvements, dans la mesure où lorsque la retranscription du langage articulé s'éloigne trop du figuratif, du représentatif, du semblant de réalisme, elle court le risque de tomber dans l'incohérence, dans la perte des repères géographiques et mentaux qu'exprime le vocable anglais senselessness.

Parce que l'image apparaît entièrement libre de représenter sans signifier, alors que l'écrit l'est moins, la bande dessinée incarne cet hiatus, ce déséquilibre de l'expression, et se tourne comme par magie vers des images et des récits à strictement parler " non-référentiels ". Un regard qui embrasserait l'histoire de ce que l'on appelle bande dessinée, qu'on en fixe l'origine en Suisse vers 1830 ou aux États-Unis dans la dernière décennie du xixe siècle2, constaterait que ce moyen d'expression trahit une tendance permanente à fuir le réalisme, que ce soit sous sa forme photographique (et pour cause, la photographie ayant fait son apparition une petite dizaine d'années avant les premières bandes de Rodolphe Töppfer) ou sous sa forme de reproduction " journalistique " de la réalité. Si les Anglo-Saxons s'obstinent depuis toujours à la qualifier par sa qualité ludique (funnies, apparu au milieu du xixe siècle fut supplanté définitivement au xxe par comics), c'est parce que ce moyen d'expression mixte a depuis longtemps mis sa spécificité au service d'un mode d'appréhension particulier de la réalité que, par manque de termes plus appropriés, on pourrait appeler le mode " carnavalesque ", celui qu'incarne (au sens étymologique de " donner chair, consistance à ") la caricature dans le domaine graphique. Il est probable que s'il s'était penché sur ce mode d'expression, Mikhail Bakhtine aurait pu arriver à la conclusion que la bande dessinée et, avant elle, l'illustration sont à l'écrit ce que le carnaval est à l'ordre social, un simulacre d'univers recomposé par la mise à bas de la rationalité et de l'ordre fondé par celle-ci, où le regard dominé désacralise le regard dominant.

D'où l'interrogation suivante, excessive et scandaleuse : la bande dessinée peut-elle ne pas être fantastique ? Certainement pas du côté nord-américain, ou les classiques canoniques témoignent sans exception d'une distance soigneusement entretenue avec la réalité : " Little Nemo in Slumberland ", " Krazy Kat ", Mickey Mouse et Donald Duck, les super-héros, " Peanuts ", les EC Comics, " Calvin and Hobbes ", pour finir avec le point d'orgue qu'est Maus d'Art Spiegelman. L'hypothèse semblerait peut-être plus sujette à caution du côté européen, et encore! Quel réalisme chercher dans les aventures d'un adolescent reporter, sans famille ni affects, flanqué d'un chien qui soliloque en silence ? D'un cow-boy dont la dextérité ahurissante pour utiliser son revolver n'aboutit à aucune mort d'homme, et dont le cheval exhibe les mêmes symptômes que le cabot précédemment évoqué ? De deux guerriers gaulois à l'anatomie grotesque, pourvus d'une force surhumaine et évoluant dans un empire romain anachronique, toujours suivis d'un chien, etc. ? D'un aventurier maltais impliqué dans des récits hautement " fantastiques " (enfin !), bien qu'il n'ait pas de chien ? D'un jeune homme obstinément vêtu en groom des années 1930 assorti de divers faire-valoir aux noms évocateurs de fantaisie, de gaffe, de champignon, et d'un écureuil (cf. animaux précédents) ?3

Serait-ce que la bande dessinée ne saurait pas faire de réalisme ? Comme le fait remarquer plus loin Jan Baetens dans " Choses vues. Du regard en fantastique ", " l'image ne dispose pas d'un équivalent de l'acte verbal de la négation " : ce qui signifie que la bande dessinée est prisonnière d'une alternative ontologique, du " ou bien. ou bien. " que lui impose l'impossible simultanéité du montré et du non-montré. C'est pourquoi l'effort n'est pas bien considérable qui permet de constater une subversion latente dans toute représentation en bande dessinée : la subversion inhérente au refus (volontaire ou forcé) de l'écrit, mode d'expression dominant et légitimant, et au potentiel de l'image de représenter ce qui échappe à la mise en ordre - la castration, dirait la psychanalyse - de la réalité opérée par le langage. L'ordre social (et non la société, qui est autre chose) s'accommodant mal d'une pluralité de modes de représentation non hiérarchisée, le message exprimé en bande dessinée est condamné à relever du mode carnavalesque. C'est-à-dire qu'aussi " réaliste " qu'aspire à être une bande dessinée, ce ne sera jamais " qu'une " bande dessinée, forme " avilie " d'un récit, d'un " texte " qui eût été jugé réaliste s'il avait été écrit (ou filmé, mais on entre alors dans un débat autre, l'injuste légitimation du cinéma, qui s'appropria les qualités reconnues au théâtre) et donc " consacrable. "

Mais ce qui apparaît comme un inconvénient en termes de légitimation est un avantage en termes d'expression pure : le potentiel de pastiche de la bande dessinée est illimité, condamnée qu'elle est à " montrer ". Roy Lichtenstein en fit la démonstration dès les années 1960 avec ses toiles " représentant " des agrandissements de cases de bande dessinée (en fait soigneusement retravaillées par l'artiste) pour faire la critique de la société qui avait engendré la " fausse conscience " à l'origine de ces images stéréotypées de la vie, l'amour, la guerre, etc. La leçon de Lichtenstein a été occultée par le passage du temps et la récupération de son trait de génie en maniérisme du design dont l'omniprésence (dans la presse, dans la publicité, etc.) finit par le vider de son sens contestataire originel pour n'en laisser subsister que l'enveloppe " sixties ", dont l'artiste lui-même a profité pour passer le reste de sa vie à seulement " faire du Lichtenstein ". Pour ces raisons, beaucoup de " défenseurs " de la bande dessinée lui ont ultérieurement reproché, d'une part, d'avoir fait au moyen de la peinture le procès de la bande dessinée et, d'autre part, d'avoir ainsi galvaudé le moyen d'expression en en exposant ce qui, à leurs propres yeux, la rendait haïssable (véhiculer de façon mécanique une vision du monde non critique, dominée, etc.). Tout comme on peut finir par reprocher au médecin ou au psychanalyste d'avoir diagnostiqué la source du mal dont on souffre, quand celui-ci est le produit d'une vision du monde ancrée au plus profond de soi et que l'on se refuse à remettre en question, ces détracteurs, sans jamais s'en rendre compte, jouaient le jeu de la culture dominante qu'ils croyaient attaquer à travers Lichtenstein : leurs propos ne pouvaient être validés qu'en postulant implicitement l'existence d'une sorte de " marché symbolique " de la représentation picturale où la bande dessinée aurait pu un jour envisagé de " concurrencer " ou d'" égaler " la peinture, si et seulement si Lichtenstein n'avait pas dévoilé prématurément le pot aux roses (à savoir que la bande dessinée était une production sous-culturelle complice de l'Establishment et du complexe militaro-industriel. à peu de choses près). Je pense qu'ils avaient tort, car ils confondaient leur propre désir de légitimation avec celle de la bande dessinée et, surtout, concevaient la légitimation de la bande dessinée exclusivement dans les termes d'une légitimation calquée sur celle d'un art consacré.

Mais la bande dessinée vaut mieux que cela. Là où art et littérature consacrés peuvent être fantastiques, la bande dessinée est d'abord fantastique, parce qu'elle porte un regard irrémédiablement décalé sur un ordre social ordonné par l'écrit et le langage, alors qu'elle-même est ordonnée par l'image, par l'obligation de (ou plutôt l'impossibilité de ne pas) montrer mais sans nécessairement afficher une apparence de signification. En cela elle matérialise la filiation retrouvée avec l'art et la littérature fantastiques, expressions consacrées d'un refus de " faire vrai " qui doit transiter par un désir de ce refus. La bande dessinée, en revanche, n'a d'autre choix que de ne pas faire vrai.

Notes

1 Sur la scientificité médiévale, voir les articles de Paul Benoit dans Eléments d'histoire des sciences, dir. Michel Serres (Paris : Bordas, 1989) : " La théologie au xiiie siècle : une science pas comme les autres " (177-95) et " Calcul, algèbre et marchandise " (197-221).

2 Pour une présentation des diverses thèses en présence, voir " Les origines de la bande dessinée ", numéro hors-série de la revue Le Collectionneur de bandes dessinées reprenant les actes d'un colloque sur la question organisé au Musée de la bande dessinée d'Angoulême le 26 janvier 1996.

3 Le lecteur aura reconnu dans cette série d'évocations lapidaires Tintin, Milou, Lucky Luke, Jolly Jumper, Astérix, Obélix, Idéfix, Corto Maltese, Spirou, Fantasio, Gaston Lagaffe, Champignac et Spip.

 
 
 
   
 

 

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