Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 2. Bande dessinée et fantastique

Découpage fantastique et continuité graphique dans la bande dessinée

Author: Laurent Gerbier
Published: September 2001

Abstract (E): Two young publishers, Guy Delcourt and L'Association, embody the renewal of French-language comics since the 1990s. Through diverse yet consistent editorial policies, their books give pride of place to writing over draftsmanship, to the narrative potential of comics layout and the complementarity of art and words to transcend layout. These publishers' output exemplifies the fundamental formal paradox of comic art in order to draw new creative potential from it.

Abstract (F): Deux jeunes éditeurs, Guy Delcourt et L'Association, incarnent le renouveau de la bande dessinée française depuis les années 90. Fruits de politiques éditoriales diverses mais cohérentes, les albums qu'ils produisent illustrent la prééminence de l'écriture sur le dessin, le potentiel narratif du découpage et la complémentarité du texte et de l'image pour amplifier celui-ci. La production de ces éditeurs met en scène le paradoxe formel fondamental de la bande dessinée afin d'en renouveler les possibilités créatives.

Keywords: Delcourt, L'Association

 

" Le voyage dura tout un blanc. Nous traversâmes le rien de rien, puis le rien du tout. Quand nous arrivâmes au phare, le noir était tombé. "

Cette phrase de Marc-Antoine Mathieu (1) qui joue sciemment sur la confusion entre la succession des jours et des nuits dans une BD en noir et blanc et la succession des cases et des intercases (" blancs ") dans la même BD, mais vue sous son aspect de support matériel, décrit parfaitement la liberté formelle dans laquelle se construit, depuis une dizaine d'années, une nouvelle façon de faire de la BD. Parce que cette nouvelle manière tire parti des possibilités proprement fantastiques de la BD, nous voudrions essayer d'en analyser le fonctionnement.

Il sera beaucoup question, dans les lignes qui viennent, des publications de deux récentes maisons d'édition : Guy Delcourt et L'Association (2). Leurs travaux sont très différents ; leurs structures aussi, du point de vue industriel et commercial : malgré des incursions dans un certain " avant-gardisme " (au nombre desquelles on trouve, par exemple, les albums de Marc-Antoine Mathieu), Delcourt joue la carte d'une bande dessinée plutôt " commerciale ", alors que L'Association publie des ouvrages peu " commerciaux " par le format et par le contenu en donnant la parole (et l'image) à de jeunes auteurs délibérément en rupture avec les thèmes et formes propres à la bande dessinée francophone des dernières décennies. Néanmoins, ces deux éditeurs témoignent particulièrement bien de cette nouvelle voie explorée par la BD, créative et surprenante, qui aura contribué, dans deux directions différentes, à définir les contours de la bande dessinée francophone des années 1990. En effet, leurs publications illustrent, à travers des choix éditoriaux divers mais cohérents, le rôle marqué des scénaristes dans la BD, l'importance de plus en plus grande du découpage narratif, et la complémentarité, pour souligner et exploiter ce découpage, du dessin et du texte. Les travaux qu'ils publient mettent en évidence le paradoxe formel fondamental de la BD, non pas pour essayer de le faire oublier, mais au contraire pour en tirer de nouvelles possibilités créatrices.

I. Continuité et discontinuité : les ruptures de la lecture

La bande dessinée mêle la linéarité d'une narration avec l'instantanéité des images. Dans sa version la plus simple, l'image ne fonctionne que comme représentation de ce dont il est parlé dans le scénario (tout l'art de la BD consiste à choisir ce qu'il faut représenter : quel sujet, sous quel angle, avec quelle technique, selon quel cadrage, etc.). Cela oblige à des choix déterminants, puisque le dessin ne peut pas tout représenter, et que le choix du découpage est déjà une orientation négative : entre chaque case, et autour de chaque cadre, il y a l'univers non représenté, mais représentable, dont la BD se nourrit sans qu'il soit visible. La BD peut jouer sur le hors-cadre ou le non-dessiné (en particulier en récupérant les procédés cinématographiques comme la caméra subjective : le cadre ne représente que ce que voit tel ou tel personnage, et le reste est imaginable), mais l'essentiel est bien la compréhension de l'histoire telle qu'elle est continûment représentée par les dessins et commentée, expliquée ou complétée par les textes et dialogues.

Dans ce premier cas, simple, le dessin s'oppose au hors-dessin comme le visible à l'invisible : la frontière est nette, c'est le bord du cadre, le tout est de choisir soigneusement ce qui, dans le cadre ou le texte, guide l'oil et le pousse à compléter les images, à les mettre en mouvement, à les réinsérer dans le fond non-représenté dont elles se nourrissent. La BD est une représentation discontinuiste, mais elle appelle une lecture continue : il y a dans l'acte de lire une BD une variation continue d'intensité, qui est faite d'une oscillation permanente entre les moments " nets ", où le lecteur prend connaissance d'une case (c'est-à-dire d'un dessin et d'un texte explicites, conçus et agencés par le ou les auteurs, imposés au lecteur), et les moments " flous ", où le lecteur supplée par l'imagination l'absence de transition dessinée ou rédigée entre deux états ponctuels de la narration.

Cette transition à la fois continue et discontinue constitue un paradoxe temporel très intéressant, parce qu'il est absolument propre à la BD : il y a une durée concrète de la lecture (due au fait que la case elle-même propose un certain trajet, un parcours entre ses éléments, ou tout simplement un ordre de lecture de l'image au texte et retour) ; mais il y a une durée abstraite de la figuration, durée incalculable de cette opération qui consiste à compléter les points aveugles pour restituer la linéarité de la narration au-delà des ruptures permanentes entre cases. Cette double temporalité correspond ainsi à une double activité de lecture : d'une part le déchiffrage pur et simple, d'autre part l'effort constant de figuration qui réinscrit le déchiffrage dans la continuité du récit.

Dans les BD les plus classiques (en particulier dans l'école belge, de Hergé à Franquin en passant par Morris ou Bob de Moor), la linéarité est à peu près absolue : le dessin cherche à masquer la discontinuité des cases, en recherchant la succession la plus lisible. En d'autres termes, les cases sont toujours des moments forts, le lecteur n'ayant qu'à compléter par l'imagination les " temps morts " qui les séparent. Dans ce cas, c'est l'inertie du récit qui entraîne le lecteur d'un dessin à l'autre sans lui demander d'effort particulier. La planche se " laisse lire " au sens où chaque case poursuit la précédente et annonce la suivante avec certitude. Comme cette certitude est constante et constamment confirmée, elle s'appuie sur une narration dont la linéarité est évidente. Que se passerait-il dans le cas d'une BD qui jouerait en permanence à rompre cette linéarité ?

Ce " jeu " est précisément l'un des procédés les plus constamment exploités par la BD moderne : tandis que les dessinateurs explorent toutes les techniques graphiques possibles (photographie, collage, encre, peinture, aérographe, fusain, photocopieuse, imagerie numérique), les scénaristes, longtemps restés dans l'ombre, se réapproprient depuis une vingtaine d'années leur outil propre, le découpage narratif. Tout est alors possible, à commencer par les ruptures de linéarité visant un simple effet de surprise. Ces innovations sont inaugurées aux États-Unis dans les années 1950 avec les comics horrifico-fantastiques publiés à New York par EC Comics (3), dans lesquels la rupture entre deux cases, au sein d'une même séquence narrative, sert aussi bien à provoquer le saisissement (en changeant brutalement de point de vue, de moment, d'action) que l'effroi (en situant dans une ellipse temporelle une séquence du récit particulièrement ignoble, et même d'autant plus ignoble qu'elle n'est qu'imaginée, et que l'auteur lui-même s'avoue incapable de la représenter). Mais il y a de nombreuses autres utilisations de la rupture : par exemple, la production d'un effet comique (ainsi les chutes de l'inébranlable Achille Talon, dont les pages mettent fréquemment en scène l'attrait du dessinateur-scénariste Michel Greg pour le déjouement de l'effet d'attente, quitte à faire sortir son personnage de son rôle pour le faire agir directement sur la structure matérielle des cases, sur la couleur, sur le dessin).

Pourtant ces premiers essais ne cherchent encore qu'à imposer une continuité du regard : les ruptures elles-mêmes font encore partie d'un code représentatif conventionnel, dans lequel elles ne figurent que comme un procédé parmi d'autres (comparable au choix du cadrage, à la représentation du mouvement, etc.). Peu à peu, l'exploitation de la rupture devient encore moins conventionnelle, et travaille sciemment à rendre la lecture moins évidente : les ruptures n'obéissent alors plus à un simple code représentatif, elles sont chaque fois une création de l'auteur. Le découpage, de plus en plus souple, s'enrichit d'une culture de l'absurde largement importée des États-Unis (mais pas étrangère à un vieux fonds surréaliste et chansonnier : ainsi Fluide Glacial, qui, comme Pilote, doit beaucoup au Mad d'Harvey Kurtzman publié sous sa responsabilité chez EC de 1952 à 1955), montre également des traits gouailleurs - voir les rubriques successives d'Yves Frémion ou les éditos de Marcel Gotlib. De cette conjonction de liberté dans le découpage, dans le ton et dans le rythme, naissent de nouvelles marges de liberté créative : déjouer l'attente du lecteur sans lui proposer d'alternative, pour provoquer en même temps un comique absurde et une surchauffe de l'imaginaire, c'est par exemple la clef de la " construction " (si l'on peut dire) des planches d'Édika (4), de Carali (Psikopat), de F'murr (5).

Cependant cette liberté du découpage, qui impose au récit un rythme avant de lui imposer un sens, permet au dessinateur de retrouver le sens de la narration graphique. En effet, lorsque les séquences découpées par le scénariste n'ont plus à être expliquées par le dessin, celui-ci peut se contenter de fournir un support ponctuel, quasiment isolé, mais très travaillé à une narration qui se construit essentiellement dans les hauts de cases et les dialogues. Alors chaque case est un dessin en soi, délivré de la nécessaire continuité des séquences : nombre de dessinateurs de BD retrouvent le sens de la peinture, de l'illustration, de l'affiche.

Ces nouveaux modes de narration, illustrés en France à la fin des années 1970 par Moebius ou Philippe Druillet, en Italie par Hugo Pratt ou Guido Crepax, correspondent aussi à la façon de procéder de beaucoup d'auteurs américains qui retravaillent les comics classiques : ainsi Frank Miller ou Bill Sienkiewicz pour Elektra, mais surtout Alan Moore qui, en scénarisant Watchmen ou V pour Vendetta, laisse ses dessinateurs (respectivement Dave Gibbons et David Lloyd) accompagner le texte d'une série de vignettes dont les actions n'ont plus nécessairement à se succéder. Dans ce dernier cas, le lecteur peut et doit faire fonctionner à plein sa capacité de reconstruction, et produit à part entière " sa " lecture de la BD.

En ce sens, cette " nouvelle " bande dessinée prend ses lecteurs au sérieux, en leur accordant plein droit d'intervention dans le cours du récit et donc dans le sens même de ce qu'ils lisent. Il ne s'agit donc plus d'amener à tout prix le lecteur à suivre un ordre pré-défini par les auteurs, en mobilisant un ensemble de techniques d'hypnose focalisées autour de l'obsession de la chute : c'est un rapport d'interprétation beaucoup plus libre que la BD cherche à instaurer, en définissant des propositions dans lesquelles le lecteur, autour des " temps d'arrêt " que sont les images, s'aide du support textuel pour rebâtir sa propre cohérence.

Cela ne signifie absolument pas que l'histoire se dissolve, ni que la cohérence disparaisse au profit d'une pure et simple interprétation subjective : simplement, la latitude qui a toujours existé entre les images se creuse. Le plaisir de la BD réside justement dans cette combinaison d'attente et d'effort qui caractérise le travail du lecteur - un travail sans peine ni contrainte, puisque l'on est toujours libre de refermer l'album et d'en ouvrir un autre, mais un travail tout de même ; ce pour quoi on peut dire qu'il existe des BD difficiles, des BD à relire, des BD à analyser.

Corollairement à cette exploitation des " points aveugles " qui sont essentiels dans la trame de toute BD, le dessin lui-même prend une importance nouvelle : il ne traduit pas seulement un texte préalable, il l'augmente et le réoriente. Le trait lui-même devient alors narratif, parce que ce qui est montré n'est pas évident : le " blanc " entre chaque case déjoue toute continuité forcée ; au sens strict, on ne sait pas ce qui va arriver, ni même, très prosaïquement, ce qui va être représenté dans la prochaine case. Dès lors, chaque nouvelle case surprend l'oil, parce que le travail de décryptage du trait et de la couleur doit y être refait à neuf.

Cette importance renouvelée de la matérialité même du tracé engendre un usage fantastique du dessin6. Le dessin peut, lui-même, dire plus et moins que la simple représentation. On en a un exemple dans le noir et blanc de Baladi (7), qui retrouve le trait de certaines planches de Blutch (8), de Vanoli (9), ou même de Larcenet (10) : c'est la matière même du trait, donc le visible par excellence, qui se met en mouvement. Il devient difficile alors de savoir exactement ce qui est représenté : l'oil doit faire un choix, et le dessin laisse ouvertes des possibilités de lectures transversales permanentes (le trait se déforme, s'épaissit, le contraste se durcit, les formes et les aplats se combinent pour fabriquer des icônes qui ne sont plus des illustrations du scénario ou des dialogues, mais des compositions graphiques qui tiennent leur propre discours, qui se hissent à la même hauteur que le texte pour proposer autant de possibilités que lui). Les métamorphoses graphiques ouvrent alors un univers de formes aussi riche que l'univers des significations du texte : ainsi, chez Baladi, les modifications de traits qui permettent de passer d'une montagne à un visage ou d'un oil à un oiseau.

II. Deux usages fantastiques de la rupture :

Prenons quatre exemples de cette " manière " nouvelle de la BD, qui en illustrent deux usages totalement différents : d'une part, les essais d'autobiographie de Menu (11) et Trondheim (12) ; d'autre part les BD noires de Mezzo et Pirus (13) et de Thomas Ott (14).

Menu et Trondheim, dans leurs essais d'autobiographie dessinée, ne sont pas isolés. Crumb avant eux, Julie Doucet ou Dupuy et Berberian après eux, illustrent cette même tentative pour adapter à la BD des genres narratifs jusqu'alors réservés à la littérature. Mais ils le font en adoptant un mode de narration graphique à la fois très libre et très maîtrisé. Très libre, parce que les codes narratifs mis en ouvre sont systématiquement déjoués et subvertis : on peut passer d'une série de cases très réalistes, à la limite du reportage crayonné (15), à des planches entières de rêves ou de fantasmes qui déforment les personnages, changent les décors, et bouleversent les proportions. Ainsi les sensations et les sentiments des personnages se traduisent visuellement (une douleur dans le cou donne chez Menu une tache blanchâtre au milieu de son portrait), les différentes voix de l'auteur se dédoublent en autant de personnages qui interviennent dans le récit par-dessus le fond (le mini-Menu baladeur du Livret, se plaignant à et de lui-même pendant qu'il dessine (16), ou les multiples personnalités que Lewis sort de sa bouche dans Approximativement, planches 84-87). Les tracés du dessin ne sont jamais figés, puisqu'ils peuvent à tout moment se fissurer, se déformer, se dissoudre pour laisser apparaître une représentation imagée de la rêverie, des doutes ou des souvenirs du personnage-auteur. Ce qui, dans un roman, serait nécessairement perçu comme un épisode balisé de marqueurs, est dans la BD une simple métamorphose du code graphique lui-même, tout aussi représentable et vital pour le récit que n'importe quelle autre séquence.

Cette liberté du découpage, appuyée par la plasticité du dessin, est particulièrement propre à l'introspection : il n'y a plus aucun obstacle à la représentation d'une scène réelle enchaînée à un rêve, puis à une réflexion de l'auteur lui-même, puis à un souvenir marquant, puis à une nouvelle scène réelle. La peinture du moi que tentent Menu et Trondheim se construit d'abord dans le choix d'un rythme et de ses accélérations ou de ses ralentissements, puis dans le choix d'un code représentatif qui peut être détourné ou modifié à tout moment. La lecture est alors la découverte permanente du registre de narration choisi par l'auteur (registre qui devient aussi important que le contenu effectif du récit, parce que c'est lui qui indique les couleurs affectives, les sentiments, et la distance même que le dessinateur prend avec lui-même).

Mais d'autre part, cette plasticité est très maîtrisée parce que l'on ne se perd jamais dans le récit : l'ordre des séquences, apparemment totalement arbitraire et brisé par les digressions fantaisistes, correspond en fait très étroitement à l'ordre des états d'âme et des expériences de l'auteur. Menu et Trondheim adaptent ainsi à la BD, d'une certaine façon, la technique du stream of consciousness. La liberté du découpage et du graphisme n'est donc que le moyen d'une exigence d'honnêteté et de minutie dans le récit de soi : les étapes de la figuration passent sans arrêt d'un registre à l'autre, d'un trait précis et détaillé à une esquisse déformée et hachée, d'un compte rendu minutieux à une allégorie délirante, pour respecter au plus près la multiplicité des facettes et des questions de l'auteur-personnage.

Ainsi le jeu sur les ruptures et les discontinuités produit-il une BD qui doute en permanence, qui esquisse, essaye, cherche sans jamais trouver la forme fixe ni la linéarité stricte, tout simplement parce que les mouvements de l'esprit et de la vie adoptent eux-mêmes cet aspect brouillon et pourtant cohérent. La BD se révèle alors particulièrement apte, plus peut-être que la littérature, à décrire cette continuité brisée, cette cohérence protéiforme de l'existence qui est un des objets favoris des dessinateurs de L'Association.

C'est d'un autre usage de ces mêmes ruptures de rythme que témoignent les séries noires de la BD. Chacun dans leur genre, Mickey Mickey et Exit cherchent à prendre le lecteur au jeu : le noir et blanc très dur qu'ils utilisent oblige en effet l'oil à un temps d'accommodation pour chaque case. La lisibilité est maintenue, mais au prix d'un effort constant de décryptage : il faut systématiquement regarder les images pour les interpréter.

Chez Ott, le fouillis apparent des traits et des hachures est paradoxalement plus lisible que les planches de Mezzo et Pirus : la technique de la carte à gratter, dans le très bel encrage de l'édition sur fond noir (la collection de Delcourt porte bien son nom) renforce simplement la noirceur du récit. Mais il est nécessaire de compléter les images en permanence : Ott joue sans cesse sur les cadrages et les angles de vue, laissant parfois le détail le plus explicite en dehors de l'image, représentant le visage de la victime plutôt que le coup qui l'achève, laissant une simple suite de formes sombres s'organiser lentement, dans l'oil du lecteur, en doigts coupés posés sur un drap. Les images de Ott " montent " ainsi comme des photos au développement, chacune à son rythme.

Ce délai entre la vision et la compréhension est d'autant plus important que la plupart des histoires courtes du recueil Exit sont muettes : la seule syntaxe est donc narrative. Il faut donc comprendre parfaitement le sens de chaque case pour la réinscrire dans un discours d'ensemble articulé et intelligible : les hors-champs et les ellipses rendent encore plus urgent le travail d'imagination du lecteur, qui doit sans cesse imaginer le sens réel du dessin et imaginer également la continuité qui relie les différentes illustrations. Pour cette raison, les détails visuels deviennent de véritables acteurs du récit : ainsi, dans les récits intitulés " Clean Up " et " G.O.D. ", ce sont respectivement une trace de doigt et un halo lumineux qui jouent les rôles principaux. Tache sombre, tache claire : les variations graphiques très subtiles prennent une importance énorme.

Le fantastique de Thomas Ott naît de l'habitude que prend alors le regard, qui doit s'attendre sans cesse à ce que le moindre détail puisse acquérir une fonction décisive dans l'économie du récit. L'oil est aux aguets en permanence, et les ruptures dans l'enchaînement des plans ou des cadrages contribuent encore plus à l'étourdir : il cherche sans cesse à rattraper une logique qui va toujours plus vite que lui, puisque sans texte les images s'enchaînent plus rapidement qu'on ne peut les comprendre.

Chez Mezzo et Pirus le procédé est semblable, mais le texte est omniprésent. Il est même frappant de constater que la construction très travaillée du scénario rend presque possible une lecture du texte seul : l'image vient en complément, comme second discours, sans se soucier de la cohérence narrative. Elle pourra ainsi retarder l'oil : le texte est compris, mais l'image reste obscure quelques secondes de plus, introduisant un doute permanent sur le sens de ce que l'on vient de lire, ou au contraire apportant une information supplémentaire, précisant l'atmosphère, soulignant un détail sordide.

Cet écart entre la narration textuelle et la narration graphique est marqué par la récurrence des cases dessinées du dessus, écrasant les personnages au sol, ou cadrant à la verticale un détail (la flaque de sang dans laquelle roule une perle, planche XIII ; les mains qui nettoient une plaie, planche XVI). Le récit s'y trouve comme aplati, et le bord des cases devient une muraille qui enferme les personnages et leur action : l'effet visuel renforce l'écrasement de la fatalité, et accroît la lourdeur des ambiances.

Mais inversement, c'est avec une précision impossible au texte que les choix d'angles de vue ou de cadrage (rarement identiques plus de deux cases de suite) esquissent les rapports de force ou l'état d'esprit des personnages. Comme chez Ott, la psychologie de la BD s'affine en jouant sur les ruptures de cadrage et sur les changements d'axe du dessin : l'effet de discontinuité produit de la précision et de la richesse, parce que les pistes sur lesquelles le lecteur est lancé sont aussi subtiles que nombreuses. Un blanc entre deux cases, c'est une seconde ou une journée : la vérification se fait dans un va-et-vient constant entre le texte et l'image, et les informations que fournissent les deux ne sont jamais redondantes.

Ainsi les techniques de rupture, le travail sur la continuité de la narration, la recherche de la complémentarité du scénario et du dessin, conduisent à des résultats magnifiques de précision et de finesse : loin de la production exponentielle et exceptionnellement uniforme d'un secteur d'édition en pleine croissance depuis trois ans, certains éditeurs, certains auteurs et certains imprimeurs (17) mènent de concert un patient travail de recherche qui est en train de multiplier les possibilités expressives de la bande dessinée. L'exploration, la recension et l'essai de toutes les possibilités de construction narrative et de toutes les techniques de représentation n'ont alors plus rien à voir avec de " beaux dessins " ni de " bonnes histoires ". Au contraire, certaines des BD les plus intéressantes et les plus riches sont selon ces critères totalement dépourvues de texte (Ott) ou très mal dessinées (Trondheim, qui s'en fait une gloire) : ce qui est en train de s'inventer dans les laboratoires de ces auteurs, c'est l'autonomie de la BD.

 

1 Marc-Antoine Mathieu, Julius-Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, tome II : La Qu., Delcourt, 1991, planche 39.

2 Guy Delcourt, ancien secrétaire de la rédaction de Pilote, a créé sa maison d'édition en 1986. L'Association a été créée en 1990 par Jean-Christophe Menu, Stanislas, Lewis Trondheim, Matt Konture, Killofer et David B.

3 Cf. la note 8 de l'article de Lucy Rollin, " Culpabilité et inconscient dans Arkham Asylum ", dans ce numéro.

4 L'essentiel de son travail (22 zalboumes) est publié chez Fluide Glacial, mais on trouve également deux albums chez Zébu (éditions du Psikopat).

5 La série Le Génie des Alpages, chez Dargaud (11 volumes) mais encore plus nettement les albums Tartine de Clous et Au Loup ! chez le même éditeur.

6 Fantastique au double sens de la " phantasia " (c'est-à-dire de l'imagination du lecteur sans cesse mobilisée par les ruptures visuelles et narratives), et de la rupture elle-même, qui autorise les auteurs à mélanger les registres et les codes (représentation des rêves, des fantasmes, des peurs ; jeu de citations visuelles ; irruption d'un genre dans un autre ; etc.).

7 Goudron Plumé, Delcourt, collection " Encrages ", 1997.

8 Voir en particulier Sunnymoon, tu es malade, L'Association, collection " & " (L'Éperluette), 1994.

9 Le Bon Endroit, L'Association, collection " Ciboulette ", 1997.

10 Dallas Cowboy, Les Rêveurs de Runes, 1997.

11 Jean-Christophe Menu, Livret de Phamille, L'Association, collection " Ciboulette ", Paris, 1995.

12 Lewis Trondheim, Approximativement, Cornélius, collection " Pierre et Paul ", Paris, 1995 (réédition des quatre volumes d'Approximate Continuum Comix, publiés de mai à décembre 1993 par les éditions Cornélius).

13 Mezzo et Michel Pirus, Mickey Mickey, Delcourt, Paris, 1997 (voir aussi, des mêmes et chez le même éditeur, Deux tueurs et Un monde étrange).

14 Thomas Ott, Exit, Delcourt, collection " Encrages ", 1997 (ce volume reprend Tales of Error, Greetings from Hellville et Dead End, initialement parus aux Éditions Modernes, Zurich).

15 Ainsi les planches du chapitre consacré à Cerisy dans Livret de Phamille, réalisées d'après photos.

16 Chapitre Cerisy, planches XII et XV.

17 Il est significatif que, dans le cas de L'Association, de Cornélius ou de Delcourt, la qualité de l'encrage et de l'impression devienne un facteur aussi important que le dessin ou la mise en page.

 
 
 
   
 

 

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