Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 2. Bande dessinée et fantastique

Limites, coupures, matières

Author: Olivier Deprez
Published: September 2001

Abstract (E): This article deals with a close reading of "Swamps" by Denis Deprez, published in this issue of I (&) N. Inspired by the famous distinction made by Jean Ricardou between the "writing of fantastic" and the "fantastic of writing", it demonstrates that Denis Deprez' story is in the first place a reflection on its own making.

Abstract (F): Cet article propose une microlecture de "Marécages" de Denis Deprez, que l'on trouve dans ce même numéro de I (&) N. S'inspirant de la célèbre distinction de Jean Ricardou entre l'écriture du fantastique et le fantastique de l'écriture, il démontre que le travai lde Denis Deprez est en tout premier lieu une réflexion sur son propre engendrement.

Keywords: Denis Deprez, Jean Ricardou, autorepresentation

 

" [.] ce lieu obscur qui ne songe interminablement qu'à se déchiffrer. " (Jean Ricardou)

1. " Les lumières de cette ville m'indiffèrent "

" Marécage ", récit écrit et dessiné par Denis Deprez, nous entraîne dans les zones floues et chahutées de pages en noir et blanc. Le lecteur dont l'attention se laissera piéger par la boue épaisse de l'indifférence baignant la fiction plongera inexorablement dans les marais de l'ennui ; il s'abîmera, perplexe, dans les gouffres de la torpeur diégétique qui ne tardera pas à le gagner et d'un geste obtus refermera ces pages énigmatiques sans avoir découvert les nouveaux horizons auxquels la nouvelle ne cesse pourtant de le convier.

L'auteur nous transforme en témoin d'un fait divers dont bien peu d'éléments nous sont montrés, notre soif de spectacle sanglant est prise par son revers, à la place du corps du délit une poupée narquoise occupe le champ du récit. Du drame, rien ne sera plus rappelé, il ne restera que la violence avec laquelle il aura été rayé de la fiction. Seule la main ouverte nous est livrée, ce fragment du corps désigne les limites de la case aussi bien que la poupée dont il souligne ironiquement l'importance narrative. Les familiers des boutiques de gadgets dérivés de la bande dessinée reconnaîtront aisément le buste de Mickey collé aux jambes de Tintin. Dans ce récit où foisonne la symétrie, la duplicité, la planche devient un palais des glaces où le lecteur voit se démultiplier les signes à l'infini. Le geste de salut du personnage masqué répète en verticale le signe horizontal de la main ouverte, le masque dédouble le visage, plus subtilement encore, la tache recadrée sur la droite de la dernière case dans la planche un est reprise en positif dans le haut de la même page, les yeux de la femme sont dessinés comme les yeux du masque.

L'indifférence pour le drame qui vient de se jouer serait un masque, une apparence. Le lecteur pressé d'en finir avec " Marécage " aura manqué l'essentiel en fermant ces pages " insensées ". Refusant de répondre aux sollicitations de la fiction, il n'aura connu ni les charmes ni les sortilèges d'un récit qui aime à se refermer sur lui-même, à se lire éternellement, la fiction déchiffrant la fiction. À la planche cinq le personnage de l'écrivain dit qu'il " veut changer ", " prendre un nouveau départ ", le lecteur lira cette injonction dans son sens littéral et retournera à la case départ.

Nous avons suivi la filière de l'indifférence, nous en avons relevé le signe majeur : la mise hors champ du drame sanglant. Une seconde piste de lecture se présente par le biais de la poupée. Cet indice qui signe le dédain de l'auteur pour l'anecdote du crime connote de manière littérale et ironique le domaine dans lequel il s'ébauche. Puisque tout se dédouble, les indices eux aussi portent le masque, ils se lisent alternativement comme indifférents à la fiction ou signes de spécificité du médium ; la lecture indicielle se fera à au moins trois niveaux :

 

thématique linguistique graphique

indices d'indifférence

à l'action  

la main ouvertedu mort 

(pl. 1, case 1)  

" Je ne peux. "

(pl. 1, case 3)  

la tache

(pl. 1, case 5)

indices de spécificité

du médium

la poupée

(pl. 1, case 1)

les points de suspension

(pl. 5, case 3)  

la pluie

(pl. 1)

 

En nous dévoilant l'indice fragmentaire de la main ouverte, l'auteur rejette l'anecdote et ce faisant désigne ce qui importe : le médium et son fonctionnement. La brièveté de la séquence initiale ne peut pas s'expliquer sous l'angle classique du scénario, par contre elle se lira parfaitement sous l'angle du processus interne de la narration. Dans la fiction l'absence de motivation du meurtre et surtout l'absence de conséquences diégétiques est tout simplement absurde, l'auteur ne peut pas installer un drame et le laisser tomber aussitôt, cela n'a de sens que si nous lisons la séquence comme le passage d'un niveau à un autre niveau. La poupée est le signe de ce passage et la coupure brutale du récit en est l'écho processuel. Nous sommes immergés dans la matérialité du récit, le plan d'écriture commence à se dévoiler.

Du point de vue de l'écriture, écriture du récit, écriture des échanges verbaux, écriture du dessin, il est logique d'aborder la seconde séquence par une situation littéralement scripturale. Un écrivain y dit son impossibilité à écrire (sujet moderne par excellence, voir l'ouvre de Franz Kafka notamment) et désigne le terme responsable de cet état de choses : les lumières de la ville l'indiffèrent, " tout a changé ". La première " chose " à avoir changé c'est la fiction elle-même, elle est passée de l'anecdotique au matériologique, de l'histoire au plan d'écriture.

Dans le plan d'écriture tout se lit, se déchiffre. Les trois points de suspension qui circulent à l'intérieur des phylactères sont des unités narratives à part entière, ils évoquent par métaphore la coupure diégétique, celle-ci est justement un constituant essentiel du récit dessiné, la narration procède par la coupure ; dans l'espace intericonique les syncopes, les ellipses, les raccourcis pullulent. Les points de suspension sont une image linguistique de la coupure narrative et, partant, du médium et de son fonctionnement. Sur le thème de la coupure nous pointerons encore la paronomase de la planche cinq, le nom du bateau L'Éclipse sonne comme ellipse.

Un lecteur qui s'obstinerait à lire une histoire risque d'être arrêté dans sa lecture par des embûches graphiques, l'écriture de " Marécage " est remplie de formes abstraites a priori absconses. De tels signes ne disent rien au lecteur " classique " ou alors ils lui disent le rien de l'histoire. Notre lecteur " classique " ne veut pas lire le signe informel, il refuse au signe informel d'être un signe informant. Or le signe informel est informant, il informe sur la matière du récit, il désigne l'encre noire, l'oil a tout le loisir de s'y attarder et d'en mesurer l'étendue. Nous passons d'une lecture en soi-disant profondeur, une lecture d'histoire, à une lecture latérale, " tout a changé ". La tache recadrée sur la droite est une unité de la fiction, tout comme le trait signifiant la pluie, son utilisation en motif n'est pas une stratégie décorative mais de la sorte l'auteur induit une lecture globale de la vignette. En tapissant de motifs la totalité de la surface de la case, les dimensions spécifiques du plan d'écriture sont affirmées. Nous voyons bien comment cette procédure modifie la lecture : la case aux signes-mouettes (voir planche cinq, case deux) libère l'oil, la lecture se débarrasse des sens pesants du fond et de la forme, il n'y a plus de fond ni de forme, il y a le plan d'écriture où l'oil circule à sa guise.

2. " Je connais une île un peu plus au nord "

Parmi les procédures scripturales de " Marécage " il en est une qui consiste à prendre un énoncé connu et connoté (connoté par le médium en l'occurrence), le couper en deux fragments et placer ceux-ci à deux endroits clés du récit afin de tisser entre eux des nouveaux rapports narratifs.

Le parapluie dans la poubelle de la case introduisant le récit désigne l'énoncé hergéen à partir duquel l'auteur déploie une partie de la fiction. Le pantalon de golf évoque Tintin, le parapluie évoquerait le professeur Tournesol.

Quelques cases plus bas notre attention est en effet attirée par ces mots " un peu plus ". Les lecteurs du Secret de la Licorne se souviennent du voyage exotique et finalement inutile de Tintin durant lequel Tournesol répète sans fin l'expression " un peu plus à l'ouest ". Le second fragment de l'énoncé est lisible à la page cinq, case quatre. Le personnage de la case trois qui se promène dans la rue avec son parapluie ouvert appartient au dispositif complexe qui lie le motif du parapluie au signe linguistique de l'énoncé hergéen ; l'ouverture du parapluie est le signe avant-coureur de l'ouverture de l'énoncé " un peu plus à l'ouest ". Nous observons que les deux fragments de l'énoncé sont pris en charge chaque fois par une femme. Dans " Marécage " les personnages féminins jouent un rôle important dans le transit du sens de la fiction et dans l'affirmation de son mécanisme.

Une lecture traditionnelle, rapide et linéaire, est ici impossible. Car, au-delà du jeu avec l'énoncé hergéen, c'est la chronologie du récit qui est mise à mal, nous sautons allégrement quatre pages, le chaos de volatiles ne serait que le signe lisible d'un chaos sous-jacent : le brouillage de la temporalité classique.

3. " Tout a changé, les masses, les lumières, les flux [.] "

Longer la côte, suivre les limites. Dans " Marécage " les limites du récit participent au procès narratif. Les lisant elles nous apparaissent floues, à la fois terre et mer, roche et feu. L'écriture de la fiction intègre le fantastique. Comme dit Ricardou ce n'est plus une écriture du fantastique mais un fantastique de l'écriture ; l'écriture est transgressée de l'intérieur, d'où son apparence classique. Apparence seulement puisque la limite traditionnelle du fond et de la forme n'est plus la règle. Par exemple le personnage de la case une planche sept n'est pas cerné, l'oil passe sans heurt du dos à l'espace du mur, " pas d'zone franche, que du flou. " dit l'enquêteur désabusé. Les formes aspirent à devenir des signes informels informants. Le passage de la case trois à la case quatre de la planche six met en évidence l'aspiration des figures à l'informel. L'écrivain disparaît en ses signes ; les personnages, les figures ont été absorbés par la matérialité des signes tracés à l'encre noire.

À la planche sept, vis-à-vis de la planche six, l'épouse de l'écrivain semble méditer cette disparition radicale. Derrière les rideaux qu'elle tire de sa main les signes-mouettes rappellent le drame. La direction de son regard saute sans remords la coupure temporelle et s'oriente clairement vers le lieu de la disparition des figures dans les traces d'encre.

Entre le moment de la disparition et le moment où l'enquête s'achève l'auteur fait l'économie d'une lourde explication. Définitivement nous ne saurons rien, le mot " énigme " doit prendre en charge toutes les questions irrésolues du récit. Or lisant et relisant le discours de l'épouse nous ne pouvons nous empêcher de la suspecter de mensonge. D'autant plus que les mots " abstraits ", " théoriques " et " disparition " suggèrent la scène que son regard ne cesse de lire. Le dispositif graphique qui oriente le regard de l'épouse vers la page précédente et renvoie ainsi le lecteur à la scène de disparition renforce notre soupçon. L'ellipse semble être un leurre, il n'y aurait pas d'ellipse puisqu'elle voit la disparition. L'imparfait de sa phrase " mon premier mari était " est une apparence, un masque, un faux passé fictif, un vrai présent de l'écriture, donc de la lecture.

Ce dispositif spatial remet fondamentalement en cause les notions de filet et d'espace intericonique. Ces éléments sont des motifs à part entière, ils participent de la lecture du récit, ils appartiennent au plan d'écriture. Le filet s'écoule vers l'intérieur de la case (voir la case deux, planche cinq) et donne naissance au signe-mouette, ou alors il s'étale vers l'extérieur, comme si le sens débordait littéralement.

4. Marécage

L'espace périgraphique de la nouvelle est déterminant pour lire son sens propre. La double page de présentation du récit se lit comme une planche zéro. Cette planche modifie d'emblée la lecture de " Marécage ".

Dans une ruelle trouble et menaçante un homme se presse, insensible aux appels des prostituées. Au coin un personnage masqué le guette. Aux pieds de l'homme pressé les reflets ressemblent à un miroir éclaté. L'ombre du personnage masqué dessine la silhouette du visage de Mickey. Il pleut et c'est la nuit.

Dans " Marécage " les personnages féminins sont importants, assumant et relançant le procès narratif quand celui-ci menace de s'épuiser dans ses propres impasses. C'est une femme qui emmène l'écrivain vers le " nord ", vers " d'autres horizons ", c'en est une autre qui lui révélera le lieu où règnent des " lumières surprenantes ", précisément du côté des marécages. Nous serons donc attentifs à ces représentantes de la fiction. Pour avoir refusé de suivre les prostituées dans leur chambre close l'homme pressé en perdra la vie.

Cet homme si pressé à fuir la ruelle, l'espace de la fiction, est le premier lecteur du récit, son regard est orienté vers le sol où il semble lire les signes à ses pieds, mais il les lit avec trop de précipitation, d'où sa disparition. Son destin est scellé dans le trait barrant le mot " mec ". Nous prenons ici toute la mesure de cette introduction et nous concevons l'importance narrative du meurtre, il s'agit d'un dispositif qui change le cap de la lecture ; il faut lire mais lire vraiment tous les signes du récit, ne pas se contenter de les survoler, lire les mots et les images pour reconstruire le sens de l'histoire.

La vignette nous signale également que la nouvelle sera lue en tenant compte du processus de dédoublement. Le masque et l'ombre projetée sur le mur nous le disent : les symétries organisent le récit, le structurent et le déstructurent. Il serait d'ailleurs plus juste de parler de dissymétries, l'ombre ne redouble pas exactement le personnage masqué, le masque ne dédouble pas précisément le visage ; les symétries sont dégradées.

Le dispositif spatial de la double page ressemble à un dispositif de projection cinématographique. L'image est recadrée par de larges bandes noires comme un écran de cinéma ; les poutres de la jetée projettent le regard du lecteur vers la vignette-écran, une mise en abyme est suggérée. La profondeur n'est pourtant pas une profondeur illusionniste, la profondeur est plate, elle se déploie dans la bi-dimensionnalité du plan scriptural.

Le carré noir, la bande (soulignant le titre), le titre, la vignette-écran et la trame participent selon des modalités différentes à la rhétorique d'écriture. Le dispositif cinématographique met en évidence la planéité de la vignette, un écran est un plan à deux dimensions. Les qualités formelles du carré noir, ses rapports géométriques équilibrés, neutralisent l'anecdote. Le carré dénonce l'illusion et affirme le plan, il cadre ce qui doit être lu : la matière noire. La bande du titre a le même rôle, elle a pour fonction supplémentaire de désigner la bordure du plan narratif. Le titre est construit à l'aide de formes géométriques de telle façon que la lettre demeure ouverte, il s'ensuit une lecture trouble où alternativement l'oil lit la forme géométrique puis le mot et inversement.

L'effet " réaliste " que produirait la photographie incrustée dans la double page est mis en péril par les procédures d'incrustation. La trame agrandie du document désigne ce qui le constitue. Le processus de fabrication du récit est dévoilé et lisible. Il le devient d'autant plus quand le lecteur s'aperçoit que l'espace représenté est le résultat d'un collage. L'auteur achève de brouiller la lecture superficielle en inscrivant un fragment de la photo dans l'espace de la vignette. La distinction dessin vs photo est alors démolie, la coupure entre les plans s'annule, un autre plan émerge : le plan de production du récit.

5. " Terre de roche et de feu "

La problématique de la coupure se lit en filigrane tout au long du récit " Marécage ". Elle en est le noud que l'auteur défait.

Dans le récit dessiné la coupure est une convention essentielle, la narration se développe par l'accumulation de vignettes accolées et juxtaposées les unes aux autres, entre elles l'espace intericonique circule. L'espace blanc cadre les cases, les " coupe ", il en isole le ou les sens. Or l'auteur n'a de cesse de court-circuiter la convention de l'ellipse. Par une série de procédures il efface les limites, il fluidifie son espace et le rend flou pour le lecteur classique. En effet ce qui est censé scinder les formes, ce qui contient le fil de l'histoire, se délite, " pas d'zone franche que du flou " dit l'enquêteur désabusé (planche 7, case 1). Le titre nous avait prévenus, le marécage est une zone intermédiaire où les frontières entre les éléments hétérogènes n'existent plus, l'eau se mélange à la terre, une synthèse homogène prend le dessus. L'auteur avait pris soin lors de la première publication d'atténuer l'impression de coupure qui résulte des gouttières lors de la lecture (1). L'espace intericonique n'y est pas un blanc neutre mais un gris travaillé de plis. En somme les gouttières sont écrites comme les filets, comme les dessins, comme les mots. De cette manière l'espace intericonique est lu dans le plan homogène de la narration.

Les limites et les coupures de la bande dessinée classique sont transgressées au profit d'une nouvelle lecture, une lecture matériologique du plan scriptural. Le lecteur participe pleinement à la construction du récit, il le reconstruit.

Soyons donc sensibles aux charmes des péripatéticiennes de la fiction, suivons-les dans les chambres closes de la diégèse. Dévoilons les sortilèges du médium.

Bibliographie

Baetens Jan, " Une leçon de clair-obscur ", Les Nébulaires, Bruxelles, Fréon, 1995. p. 7-10.

Baetens Jan & Lefevre Pascal, Pour une lecture moderne de la bande dessinée, Bruxelles, Centre Belge de la Bande Dessinée, 1993.

Deprez Denis, " Marécage ", Frigobox 8. Bruxelles, Fréon, 1997, p. 84-93.

Ricardou Jean, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967.

Notes

1 " Marécage " a été publié pour la première fois dans la revue Frigobox n° 8 sous une forme sensiblement différente : des gouttières grises séparaient les cases. Cette seconde publication est pourvue d'un espace intericonique blanc. L'existence de deux versions fera la joie des futurs commentateurs.

 
 
 
   
 

 

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