Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 2. Bande dessinée et fantastique

Figures et figuration du fantastique chez Andréas

Author: Philippe Sohet
Published:September 2001

Abstract (E): The fantastic is a foremost component of Andréas's work. Yet the fantastic effects that can be found in his graphic novels stem as much from traditional topoi as from a sophisticated use of the comic strip art's potential. Narratological readings of a few examples make it possible to lay the groundwork of an in-depth reflexion on the comic medium itself.

Abstract (F): Le fantastique est une des composantes importantes de l'oeuvre d'Andréas. Mais au-delà de la présence des figures classiques propres au genre, c'est surtout d'une utilisation raffinée des caractéristiques et des ressources propres à la bande dessinée qu'y surgit pour le lecteur cet effet de fantastique. Et les quelques exemples analysés ici spécifiquement au niveau narratologique montrent que c'est à une réflexion sur le médium lui-même qu'une telle démarche conduit.

Keywords: Andréas, figuration

 

" Il n'y a de fantastique que de récit. " Charles Grivel (1)

Figures du fantastique

Un premier parcours le montre à l'évidence : l'ouvre d'Andreas, si elle ne s'y réduit certes pas, se nourrit régulièrement aux méandres du fantastique. La présence de créatures monstrueuses, les demeures qui suintent l'angoisse, les distorsions spatio-temporelles, le thème de la fragmentation identitaire et un style qui ne dédaigne pas quelques fois les effets de la tradition du " gothique " n'en sont que les traces les plus explicites. Une analyse des thématiques particulières sur lesquelles s'appuie cet univers fantastique n'est pas sans intérêt et une recherche génétique sur la production de cet auteur permettrait, entre autres, de relever et d'éclairer les affinités des imaginaires qui traversent ses trois principaux cycles, ceux de Rork, de Cyrrus et de Cromwell Stone. De fait, nés dans une période de temps assez circonscrite (2), tous trois reposent sur la tension et les désordres provoqués par la présence sur terre d'un fragment d'une " autre réalité " qu'il s'agira dès lors de restituer à sa source. Cette similitude des trames de fond se renforçant par ailleurs de la récurrence de certains motifs assez proches (3). Par contre, une telle démarche devrait également faire apparaître clivages et glissements dans cette même thématique du fantastique où - pour ne craindre les néologismes réducteurs - un exo-fantastique (désignation de l'invraisemblable en termes d'altérité (4)) fait place dans certaines de ses ouvres récentes à un endo-fantastique (5). Le fantastique de Coutoo, par exemple, repose entièrement sur les identités altérées de Toby-Toby et de Coutoo que nous analyserons plus loin. De même, la tension troublante à la base du Triangle rouge provient des confrontations engendrées par la volonté d'exercer une maîtrise sur les strates de cet univers à la fois le plus intime et indomptable par excellence - précisément par cette insoumission aux règles de la volonté ou même de la conscience -, celui du rêve.

La figuration fantastique

Très tôt cependant, les recherches sur le fantastique ont montré combien la spécificité du genre ne pouvait se restreindre à son seul registre thématique. La plupart des motifs mis en scène par ce genre peuvent en effet se retrouver dans d'autres perspectives narratives et, inversement, certains récits fantastiques reposent sur des trames qui n'y recourent que de façon minimale (6).

Le fantastique, dès lors, apparaît autant comme effet de figuration que de figures ; il est, pour reprendre l'expression de Bellemin-Noël, " une manière de raconter " (7). La production de cet " effet-fantastique " n'aura d'autre fin que de déplacer, de l'univers du personnage à celui du lecteur, cette hésitation ontologique, fissure fondamentale à la base du fantastique et des tensions de l'irréconciliable qu'il évoque. Effet de lecture, le fantastique invite à remonter aux procédés de la figuration qui l'auront engendré et qui articulent les pratiques personnelles d'un auteur aux strates expressives d'un médium.

À propos d'Andreas, et plus particulièrement de ses ouvrages Cromwell Stone et Cyrrus, Thierry Groensteen a déjà repris l'expression d'" hystérisation du médium " (8) pour désigner l'organisation de la démarche qui lui permet de matérialiser l'impalpable. De ce style " frénétique et presque médiumnique ", il décrit les principaux procédés (9) qui font de l'ouvre d'Andreas une " machine dont tous les mécanismes concourent à affoler le sens et à priver le lecteur de ses repères rationnels ".

Par contre, l'étude de Jan Baetens, au sein du présent dossier, nous démontre combien dans d'autres lieux de son ouvre, l'effet fantastique semble s'appuyer sur une stratégie radicalement opposée. Loin d'une hyperbolisation de l'expression, c'est au contraire d'une extrême retenue de ses potentialités figuratives qu'il s'agit là ; l'effet de tremblement (10) jouant davantage sur une mise en tension des codes propres au mode de représentation du médium lui-même.

C'est dans la ligne de ces travaux que nous aimerions orienter les notes qui suivent. À ces analyses qui fondent l'effet de fantastique chez Andreas sur les niveaux stylistiques et modaux de la figuration, ne peut-on en effet ajouter quelques réflexions dans une perspective plus particulièrement narratologique ? Nous nous restreindrons à deux exemples tirés du cycle des Cromwell Stone et de Coutoo (11) mais relevant d'une même problématique, celle de l'ouverture des récits. La séquence inaugurale d'un récit et particulièrement l'incipit occupent une position privilégiée dans le dispositif visant à établir d'entrée de jeu le contrat de lecture. Y aurait-il des stratégies propres à l'ouverture d'un récit fantastique ou, plus précisément, y a-t-il, chez Andreas, des ouvertures fantastiques du récit ?

Delcourt

© Delcourt.

La première planche de Coutoo se présente comme un incipit (12) singulièrement déroutant. Les premières opérations de lecture commencent par repérer combien la scène qui occupe la partie supérieure de la planche semble s'opposer à celle de la dernière case. Les personnages et les lieux sont distincts : on ne sait comment intégrer l'espace de la dernière case par rapport à l'appartement de Pestrone ; deux cadres culturels sont également convoqués : italo-occidental (le paradigme de la jalousie violente ponctuée des Maa, Basta) face à un curieux mélange d'Afrique traditionnelle et de modernisme (le cercle des fétiches, l'habillement de Toby-Toby, l'architecture). Mais cette juxtaposition, intrigante en elle-même, devient définitivement troublante dès lors que les deux univers présentés doivent être perçus comme interconnectés : le personnage du bas poursuit en effet les répliques d'un personnage du haut ! Et l'ensemble des principes de composition de cette planche, tant formels que textuels, nous conduisent inéluctablement à cette confrontation inconcevable. Le personnage de Toby-Toby dans la grande case reprend nombre des caractéristiques de la position de celui de Gina dans la partie supérieure : assis comme elle, en position frontale, il est parfaitement aligné sous les cases la représentant. Par ailleurs, la véritable sarabande gestuelle et verbale de Pestrone qui entoure littéralement la " colonne " formée des deux cases de Gina semble se reproduire dans la dernière case, par l'étalement des bulles autour de Toby-Toby. Au niveau textuel, l'interconnexion des deux scènes qui était inscrite dans la continuité des dialogues d'une scène à l'autre, se voit redoublée par un lapsus on ne peut plus heureux. L'ensemble du discours courroucé de Pestrone est relativement précis : il déclare, ordonne, tranche, apporte des informations, exige réponse, récuse, propose des interprétations mais, dans cette logorrhée, une répartie se démarque par son hésitation : des trucs. des aphro. choses. Ce flottement dans le débit et la désignation vague (trucs, choses) produit le saut phonétique d'aphro(disiaque) à afro (Africain), double sens qui permet aux deux signifiés de s'inscrire dans les univers respectifs de la première et la seconde scènes. En outre, cette bulle se trouve précisément à la verticale même de Toby-Toby, dans cet espace de " colonne " qui traverse - et réunit - les deux scènes (13).

La planche inaugurale de Coutoo fonctionne ainsi un peu comme certaines des figures les plus célèbres d'Escher (14) où l'effet de fantastique provient de la confrontation entre les codes du réalisme et " le principe d'irréalité " d'une " totalité improbable " (15). Cette déroute du lecteur à l'ouverture de Coutoo (16) représente plus qu'un simple effet de surprise : ses premières tentatives de reconstruction d'une réalité selon les codes du vraisemblable généralement en cours s'avéreront inopérantes (17).

Mieux, loin de dissiper un " malentendu ", les planches suivantes vont se charger d'accentuer ce sentiment : dès la seconde planche, Toby-Toby se voit devenir le porteur d'une voix supplémentaire et, surtout, la troisième planche va réitérer ce processus de mise en déroute du lecteur. Dès l'abord, elle se présente en complète rupture formelle avec les deux premières planches : d'un chromatisme radicalement différent, elle s'en démarque également par le caractère typographique, les éléments verbaux passent du registre dialogué à celui du récitatif, le format des cases s'aligne dans une parfaite orthogonalité, leur représentation fixe d'une même portion d'espace s'opposant à la variation des cadrages et des focalisations qui caractérisaient les deux premières planches. Outre ces décalages formels aux pages antérieures, cette troisième planche organise également un jeu systématique de sauts dans l'acte même de lecture. Le récitatif à la première personne peut laisser flotter, le temps de quelques cases, l'illusion que le - seul - personnage présenté est porteur de cette pensée ; illusion brisée dès la sixième case lorsqu'il est désigné de ce Comme ce type ! L'immuabilité du point de vue, l'avancée de la future victime vers l'avant-scène peut ensuite conduire à y lire la situation classique de la perspective de l'agresseur dans une situation de suspens ; reconstruction mise en pièces à la dernière case lorsque l'agression proviendra d'un tout autre angle de la pièce. Le lecteur doit à ce moment comprendre le récitatif de l'avant-dernière case (J'imagine le bruit), pour en induire qu'il s'agit là moins d'un " montré direct " que d'une reconstruction de réalité par un autre personnage. Et, plus précisément, la manière dont un personnage, lecteur du dossier (planche IV), reconstruit la façon dont un autre acteur a reconstruit une scène à laquelle il n'a pas assisté ! L'ensemble n'étant, à ce moment du processus de lecture, guère intégrable aux portions de diégèses déjà proposées dans les deux premières planches !

Delcourt

© Delcourt

Loin d'être gratuites, les mises en déroute du lecteur que provoque cette séquence d'ouverture visent à inscrire au niveau pragmatique les motifs mêmes du fantastique à l'ouvre dans ce récit. Andreas y fait basculer l'univers du récit policier dans la béance fantastique par cette mise entre parenthèses de la donnée fondamentale d'une identité entre personnage et voix. De cette tension, le récit s'autorisera à mettre en scène l'opposition inquiétante entre un personnage " véhicule de plusieurs "voix" (18) et une " voix " incarnée par plusieurs personnages successifs (19). Avec Coutoo, ce motif essentiellement fantastique acquiert une efficacité particulière par la mise en place raffinée de ce dispositif narratologique qui, usant des potentialités du mode d'expression propre à la bande dessinée, conduit dès l'amorce de la lecture à des situations de juxtapositions improbables et de déboîtements successifs dans la prise en charge du récit.

Avec Le Retour de Cromwell Stone, le fantastique semble s'ancrer plus classiquement dans la thématique du rapport de l'humain à des fragments d'altérité. Cependant, comme élément d'une série, suite d'un premier tome, le défi que relève cet album n'est pas moins précis. Todorov le notait déjà : un récit fantastique ne souffre guère d'une seconde lecture sans amoindrir singulièrement son pouvoir évocateur. Par le fait même de la résolution du doute, toute relecture d'un récit fantastique devient une sorte de méta-lecture (20). Comment, dès lors, pourrait naître ce sentiment d'hésitation et de déroute propre au genre ? Certes, dans Le Retour, le récit, tout en changeant de perspective focalisatrice, réendosse bien la voie royale du récit fantastique et met en scène la quête d'un personnage-narrateur innocent aux prises avec une réalité qui le dépasse et le confronte à ses perceptions éclatées. Mais cela ne suffit plus guère pour rétablir une tension de perception chez le lecteur et ce qui se disait d'une relecture peut s'extrapoler sur un récit consécutif à un autre. Comment, dès lors, réancrer ce sentiment de déroute dans un récit où l'élément de fantastique serait connu et contextualisé au préalable ? Or, loin de tenter de minimiser cet effet de relecture, Andreas en usera comme appui pour développer d'autres stratégies narratives visant à l'effet de fantastique.

La planche d'ouverture du Retour de Cromwell Stone ne se fait pas remarquer, comme celle de Coutoo, par une construction de réalité improbable. Au contraire même, ce qui la caractérise pour un lecteur d'Andreas c'est un curieux effet de familiarité, de ce " déjà-vu " bien connu. Et il ne pourra que la comparer avec la page d'ouverture du premier récit de ce cycle dont elle constitue, aux niveaux tant compositionnel que thématique, une reprise à la fois méticuleuse et curieusement démarquée. Comme la planche-incipit du premier Cromwell Stone, elle est structurée autour d'une composition en deux bandeaux aux proportions semblables (2/5 et 3/5 environ de hauteur) et présente une même répartition dans les bandeaux : le bandeau supérieur est construit en une séquence de cinq cases, la partie inférieure constituée d'une seule image. On y retrouve également une même répartition des motifs (la course d'un personnage vers la droite pour le bandeau supérieur, une bâtisse qui est le but de la course pour la case inférieure) et un même dispositif de cadrage : mouvement de rapprochement pour le bandeau supérieur, plan général pour l'image en bas, avec des postures relativement identiques pour certaines cases (21). À cela il faut encore ajouter la même incrustation d'une citation au sein de l'image inférieure (22).

Mais, dans un effet paradoxal, les similitudes de ces planches-incipit permettent essentiellement la mise en évidence des marques qui les distinguent et qui sont essentiellement thématiques (23). Le personnage masculin a cédé sa place à une jeune femme, le sentiment d'être sauvé (Enfin) devient celui de l'abattement (Je n'en peux plus) (24). Par ailleurs, les éléments minéraux (rocs, falaise) et aqueux (mer, pluie) qui dominaient le premier incipit sont ici remplacés par l'envahissement d'éléments végétaux (arbres, herbes, plantes) et le crépuscule cède la place à la pleine noirceur. L'élément le plus significatif dans ce jeu de similitudes et d'écarts est sans doute ce qui vient clore le parcours de lecture : les citations semblent en effet pouvoir s'emboîter et se répondre. La première citation s'achevait sur trois points d'incomplétude alors que le premier terme de la seconde citation est " because " précédé par ces mêmes points. Ce faisant, la seconde citation se propose en quelque sorte comme l'explication de la première : " La peur est la plus vieille émotion de l'humanité parce que l'homme est petit. " (25).

Malgré la richesse des péripéties du volume, ce sentiment de familiarité amorcé finement par la première planche ne s'amenuisera guère en cours de lecture (26) et la composition de cette planche-incipit prendra valeur emblématique de toute la stratégie narrative de ce récit car, par certains de ses aspects, ce volume propose de fait une reprise du premier tant dans sa conception générale que dans sa thématique.

Dans leur construction, ces volumes présentent des effets de structure assez semblables : des récits saccadés, multipliant les analepses et même des analepses de second degré (27), le cours de la lecture qui oscille ainsi entre trois niveaux de temporalité distincts mais entrelacés (28). Les trames mêmes de ces récits semblent se dérouler en écho mutuel l'une de l'autre : ici également Cromwell Stone revient en bateau d'Europe vers l'Amérique, ici également la " clef " se trouve à bord, ici également des " naufrageurs " interviendront en cours de traversée, ici toujours Stone et sa compagne remonteront à Loatham, revisiteront ces endroits qui se laissent reconnaître malgré l'envahissement végétal - la maison de Stone, le réservoir d'eau, la tour énigmatique. Dès lors ce titre, Le Retour de Cromwell Stone, est triplement significatif : retour d'un personnage absent depuis une dizaine d'années, retour de ce personnage aux lieux de ses aventures antérieures mais aussi retour de la trame de base du premier album.

Delcourt

© Delcourt.

Curieusement, cette familiarité, trop présente que pour n'être soigneusement distillée, n'aura pas pour conséquence d'amoindrir la visée fantastique du récit. Au contraire, elle en est sans doute l'élément déterminant. Avec Le Retour de Cromwell Stone, en effet, le lecteur ne se trouve pas simplement confronté à une suite d'événements qui viendraient s'ajouter innocemment à la suite événementielle du premier tome. La linéarité des enchaînements événementiels se double ici d'une logique qui tient davantage de la figure spiralée. C'est bien d'une nouvelle boucle en décalage qu'il s'agit : non seulement Le Retour met en scène des événements qui semblent rejouer ceux du tome précédent, mais il les englobe dans une perspective plus large, dotant la trame du premier volume de nouvelles suites événementielles tant en amont qu'en aval. Loin de la redite, ce mouvement aura un effet déstabilisateur troublant car dans ce parcours, le récit fera vaciller systématiquement nombre de perceptions et de certitudes antérieurement acquises par le lecteur qui assiste à ces renversements (29) et c'est à une nouvelle reconstruction déroutante des logiques de l'univers proposé qu'il est ainsi conduit. Se laisse ainsi percevoir plus clairement la stratégie de l'auteur qui, loin de tenter d'amenuiser la proximité aux aventures antérieures, s'appuie sur cette connaissance acquise du lecteur pour en jouer structuralement des écarts (30). C'est de cette relecture obligée, conduite par la structure narrative et ses décalages, que provient ce sentiment de déroute et de basculement recherché, efficacement amorcé dès la planche d'ouverture (31).

On le voit, chez Andreas, hormis les figures classiques de son imagerie et la stylistique de sa figuration, l'effet fantastique se joue désormais davantage sur le tremblement fragile mais décisif entre la réalité de l'énoncé et l'ambiguïté de sa narration : " le fantastique désigne une feinte de la raison narrative ", notait justement Grivel (32). Et c'est pourquoi l'étude des stratégies narratives et modales propres à cet effet de déroute semble prendre ici toute son opportunité.

Notes

1 Fantastique-fiction, PUF, Paris, 1992, p. 26.

2 C'est en 1984 que paraissaient simultanément l'album Cromwell Stone, celui de Cyrrus et les deux premiers recueils des aventures de Rork. La prépublication des planches de ces récits ayant pu évidemment s'étendre sur un laps de temps de plusieurs années.

3 Ainsi, et pour n'en citer que quelques-uns, le talisman de Mil n'est pas sans rappeler ceux de Parthington père et fils, les dessins labyrinthiques du même talisman s'apparentant à celui de la clef dans Cromwell Stone ou celui du cube numérique dans Rork, et que dire des " passeurs " que l'on retrouve tant chez Rork que chez Cromwell Stone, avec des parcours assez identiques proposant des cavernes proches de la côte où se côtoient épaves de vaisseaux et carcasses monstrueuses.

4 Par exemple dans les figures classiques du monstre ou des " autres mondes ".

5 Ces approximations, " exo " et " endo-fantastiques ", ne sont sans doute pas sans recouper partiellement ce que pointait déjà Todorov dans sa classification du discours fantastique en " Thèmes du Je " et " Thèmes du Tu ". (Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970).

6 Ainsi que le démontre dans ce même dossier l'analyse de Jan Baetens.

7 Jean Bellemin-Noël, " Notes sur le fantastique " in Littérature, n° 8, décembre 1972.

8 Cette hystérisation du médium qu'il définit comme reposant " sur une concaténation d'effets portés à leur point d'échauffement superlatif " est proposée d'abord dans un compte rendu de lecture des Cahiers de la bande dessinée (n° 61, janvier-février 1985, p. 55) puis détaillée dans un article subséquent : " Le vertige infini ", Les Cahiers de la bande dessinée, n° 73, janvier-février 1987, p. 33-35.

9 " Ces procédés dits de "crispation" et de "distorsion" reposent par exemple sur la fragmentation prononcée de certaines planches et l'étirement en hauteur de cases qui en perturbent la saisie habituelle par un parcours de lecture classique, la variation dans l'échelle de représentation en d'improbables déboîtements et la sarabande effrénée dans les postures des personnages comme dans les mouvements imprévisibles de la mise en case, le vertige du regard par la concurrence des surfaces striées et un usage rythmique des motifs décoratifs. " (Thierry Groensteen, op. cit.)

10 Il s'agit bien entendu de distinguer les effets de tremblement et de déroute du lecteur habituellement associés au fantastique, de la perplexité face à l'organisation quasi cryptogrammatique de récits tels que "X-20" qui relèvent davantage - pour cet aspect du moins - de la logique du rébus.

11 Cromwell Stone, éd. Michel Deligne, Bruxelles, 1984 ; Le Retour de Cromwell Stone, éd. Delcourt, Paris, 1994 ; Coutoo, éd. Delcourt, Paris, 1989.

12 Il ne devrait pas sembler trop étrange, dans le cas de la bande dessinée, de parler d'incipit à propos d'une planche plutôt que d'une vignette puisque la perception panoptique de celle-ci la donne à voir (mais pas à " lire ") dans son ensemble.

13 Dans cette perspective, un autre détail prend l'allure d'un dispositif métaphorique rappelant la juxtaposition de ces deux univers distincts mais interconnectés : les jeux des rayures. Deux jeux de rayures sont représentés : les traits longilignes des stores vénitiens (à gauche) dont l'ombre se retrouve projetée tel un tapis sur le sol et les rayures de la peau de zèbre, ces deux motifs relevant de cette polarité qui rendait la scène de cette case intrigante en elle-même : civilisation moderne et civilisation africaine traditionnelle. Situé au croisement des deux jeux de rayures dans l'espace-clef de cette " colonne ", Toby-Toby se fait le porteur de leur intersection : il est traversé par l'ombre des rayures du store, longilignes mais ondulées par son vêtement, comme par les univers qu'elles évoquent.

14 Cf. Jacques Samson, " Andreas et Schuiten, créateurs d'univers fantastiques " in Solaris, n° 72, mars-avril 1987, p. 11-15.

15 Irène Bessière, Le Récit fantastique, Larousse, Paris, 1974.

16 Il est remarquable que l'ensemble de cette planche inaugurale rejoue donc l'effet de sa première case : elle nous " frappe " comme la scène de la gifle. Exposées dans leur moment d'intensité, les actions - de la case et de la planche - ne seront intégrées dans un contexte explicatif qu'ultérieurement, misant l'essentiel de leurs dispositifs sur l'effet de stupeur immédiat.

17 Ainsi Toby-Toby ne peut se trouver dans une pièce voisine de Pestrone (pourquoi alors n'entendrait-il que les répliques de celui-ci et pas celles de la jeune femme ?) et l'idée que l'image de Toby pourrait être la vision fantasmatique qu'aurait Gina d'elle-même - ou l'inverse : la scène de ménage comme perception fantasmatique de Toby - ne sont ni plausibles (les mêmes codes de figuration réalistes opèrent pour les deux parties de la planche) ni possibles (car démenties dès la planche suivante).

18 Toby-Toby, désigné comme " Fato ".

19 Coutoo qui s'emparera successivement du fils Hingle, de Krafft senior et peut-être de Krafft junior.

20 Todorov, op. cit., p. 95

21 Ainsi en A1 et A2 les personnages courent dans le décor ; en A3 et A4 les protagonistes se retournent sur leurs poursuivants ; présence d'une exclamation en A5.

22 En anglais à chaque fois, avec la traduction en hors-cadre et une thématique du fantastique assez proche.

23 Puisque la grande distinction dans les compositions ne semble pas en être une : si l'oblique de séparation entre les bandeaux est devenue horizontale, c'est que cet axe respecte l'axe de vision des personnages guettant leur but. Par contre, il faut signaler la nouvelle précision très particulière du tracé du contour des bulles : trois bords rectilignes et un côté irrégulier, dentelé, frangé en forme de vagues ou de cassures minérales (ce qui semble doter l'énoncé d'un aspect sépultural). La logique en est précise : c'est le côté dirigé vers l'orifice de la voix (la bouche) qui présentera cette dernière caractéristique. Une telle stylisation de la mise en parole, mêlant traits rectilignes et franges, est donc elle-même emblématique du statut fantastique auquel se rattache ce récit : ce " tremblement " (c'est bien le cas) entre réalité et irruption de l'invraisemblable.

24 Le lien plastique du raccord entre les cases construisant une large courbe (via les motifs de l'arbre, la branche, l'écharpe puis la tête) qui semble " rabattre " le personnage.

25 Enchaînement qui se révélera bien être celui de la relation entre les deux volumes.

26 Ce parallélisme des deux planches-incipit se confortant par ailleurs des deux épilogues qui peuvent également s'analyser selon ce double principe de reprise et de démarque. La planche épilogue du Retour de Cromwell Stone reprend certes l'annonce de son statut d'épilogue et se conclut également par un regard frontal d'un personnage remerciant, mais elle renvoie par d'autres détails (les cases en noir, la chute et la créature aux bras tentaculaires) à une autre planche du premier volume (pl. 33) alimentant par là même les interrogations qui ne peuvent que surgir au terme de cette lecture.

27 Une suite de séquences analeptiques exposant elles-mêmes un moment de récitation d'autres portions diégétiques antérieures.

28 Même si ultimement ces différentes strates temporelles peuvent être (quasi) assumées par une même perspective : celle de Crown dans le premier tome et celle de Marlène dans le second.

29 Par exemple, les menaces à contrer qui organisaient le premier récit deviennent ici les conduites à supporter.

30 Une telle démarche, bien que dans des perspectives différentes, peut se retrouver au sein de l'ouvre de Chantal Montellier. Voir à ce sujet : " Faux sanglant ou vrai semblant : les "matrices énonciatives" dans l'ouvre de Chantal Montellier ", Philippe Sohet, in I'm Caméra, Centre Simone de Beauvoir, Paris, 1994, p. 81-103.

31 Sentiment de basculement d'autant plus fort que, malgré les zones d'incertitude propres à tout récit de ce genre, rien dans le premier volume de ce cycle n'appelait explicitement une suite à ce qui semblait s'inscrire dans la " stabilité " (relative, nous le savons dorénavant) proposée par son dénouement.

32 Op. cit., p. 27

 
 
 
   
 

 

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