Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 4. Gender issue - guest editor: Heike Jüngst

Faire du neuf avec du vieux ou les nécessités de l'adaptation

Author: Jan BAETENS
Published: September 2002

Abstract (E): Adapting a novel is a dangerous enterprise, certainly if the source text is the story of a passionate and tragic adventure (in this case a shipwreck). Anlyzing Ricard Castells's "Huracan", this article argues that a good adaptation should rely upon graphical rather than narrative strategies.

Abstract (F): Adapter un roman est chose périlleuse, surtout si le thème du texte de départ est un récit d'aventures tragiques (en l'occurrence un naufrage). A partir de l'exemple de "Huracan" de Ricard Castells, cet article plaide plour une poétique d'adapatation qui se fonde sur des stratégies visuelles plutôt que narratives.

Keywords: graphic novel, Ricard Castells, Carlos Léon, Huracan

Un thème "impossible"

Les romanciers de la mer, Joseph Conrad en tête, ont fait du naufrage un thème essentiel de leur oeuvre, autour duquel se sont cristallées leur préoccupations et hantises les plus personnelles. Des ouvrages comme Typhon ou, dans un registre certes un peu différent, Lord Jim en témoignent de manière éclatante. De nos jours, l'imaginaire du voyage a cependant pris de toute autres voies: celle de la voiture ou du train, celle encore du vaisseau spatial, celle enfin, virtuelle, du cyberespace. Pour l'auteur contemporain, la thématique du naufrage maritime risque donc de paraître un peu vieillotte. Elle est même d'autant plus périlleuse que plusieurs exemples eux aussi relativement traditionnels en monopolisent actuellement, dans la perception du public, la représentation. C'est, d'une part, le récit exotique, d'évasion géographique, de la littérature pour enfants (fussent-ils âges de 77 ans): on songe immédiatement à l'Hergé du Secret de la Licorne et du Trésor de Rackham le Rouge . C'est, d'autre part, le récit mélodramatique, d'évasion sociale cette fois-ci, du cinéma grand public (ici l'oeuvre qui vient tout de suite à l'esprit est bien entendu la cameronesque version du Titanic).

Adapter un roman de naufrage, comme l'a fait Ricard Castells en s'inspirant de Huracán de Carlos León, expose l'auteur de bandes dessinées à une manière de double bind. En effet, d'un côté, une telle adaptation condamne l'auteur à s'enfermer dans tous les clichés imaginables: thème éculé, genre au prestige un peu écorné (tant le roman de naufrage adapté que la bande dessinée qui l'adapte), intertexte gênant (dire d'une oeuvre qu'elle ressemble au Titanic de Cameron n'est pas tout à fait un compliment). De l'autre, pareille entreprise pemet aussi d'afficher une véritable ambition personnelle, non pas par le bas (en trouvant un nouveau sujet), mais par le haut (en trouvant une nouvelle façon de traiter un sujet ancien). Aujourd'hui que nous abandonnons peu à peu ce que Borges appelle la "superstitition du neuf" , il devient de nouveau possible d'évoluer vers une pratique partistique où l'innovation se fait à partir de modèles connus.

Tel semble être le pari de Ricard Castells. Encore faut-il comprendre et analyser pourquoi ce pari a été tenu.

Le refus du piège narratif

Pour que le projet du dépassement formel d'une thématique ancienne puisse réussir, il faut tout d'abord que le modèle traditionnel soit reconnu, faute de quoi aucune évaluation de l'innovation n'est seulement pensable (c'est, soit dit en passant le leurre auquel s'expose tant d'auteurs qui, connaissant l'importance de l'intertextualité, jouent trop subtilement sur l'allusion et le clin d'oeil culturel). S'agissant de Huracán, force est d'admettre que pareille reconnaissance est fermement préparée par Ricard Castells, qui tout à la fois mobilise l'intertexte hergéen (la première de couverture de l'album rappelle immédiatement, du moins à tout lecteur un peu familiarisé avec la tradition de la bande dessinée, une célèbre scène du Secret de la Licorne) et multiplie les renvois à des oeuvres comme Titanic (la diégèse particulièrement mince, vu l'ampleur du sujet, accorde une grande place au mélodrame, sans que l'histoire ne tourne à la parodie, cette autre solution de facilité de ceux qui parient sur l'élaboration du récit par voie intertextuelle).

Dans l'adaptation de Castells le parti pris d'une lecture qui puisse reconnaître les modèles, se vérifie le plus aisément à hauteur des modifications très radicales que subit la matière romanesque proprement dite. A simplifier quelque peu l'intervention de l'auteur (sans trop anticiper déjà sur celle, très différente mais point indépendante, du dessinateur), l'on pourrait dire que Castells accomplit une double métamorphose de la diégèse de León.

Premièrement, la bande dessinée s'autorise un certain nombre d'ellipses dont le moins qu'on puisse dire est qu'elles mettent en question, non pas la cohésion du récit, mais la continuité du fil narratif. La transposition visuelle de Castells garde certes les moments clé de l'aventure et les principaux personnages du roman, mais elle le fait de manière tellement rapide et sommaire qu'il me paraît difficile de pouvoir reconstruire un vrai récit à partir des indications parcimonieuses de sa bande dessinée. Cela peut paraître une faiblesse, et même de telle envergure l'éditeur espagnol aurait pu s'être vu obligé de passer commande d'une préface très fournie (le volume s'ouvre en effet par un avant-dire inhabituellement long où l'auteur du roman original donne lui-même un résumé de son texte, non pas pour le plaisir de raconter de dont Castells serait parti, mais pour donner au lecteur un minimum de moyens s'il cherche vraiment à bien comprendre, de préférence du premier coup, l'histoire dessinée). En fait le refus narratif de Castells est une des grandes forces de son adaptation, dans la mesure où la quasi-censure de l'intrigue transforme de fond en comble le statut des images: loin d'être les véhicules d'un récit autonome, celles-ci s'apparentent davantage à des illustrations; leur tâche n'est plus de mettre en place un récit elles-mêmes, mais de fonctionner comme le pendant visuel d'un récit qui se raconte ailleurs (à savoir dans le roman de León d'abord, dans sa préface ensuite). Automatiquement, la lecture des vignettes sera conçue dans une tout autre perspective: au lieu de s'y appuyer pour construire un recit, le regard acceptera plus facilement d'y faire un arrêt, et il va sans dire que c'est vers une lecture pareille que Castells veut nous orienter. La narration de Castells n'est donc ni trouée, ni saccadée, ni disloquée, ni quoi que ce soit d'autre: c'est en quelque sorte une anti-narration qui oblige le lecteur à ne pas regarder les images comme des alibis narratifs.

Deuxièmement, ce qui subsiste du récit subit une mesure plus draconienne encore, celle de l'anecdotisation. En effet, les bribes ou les secousses narratives qui sont données, retracent moins les tenants et aboutissants de l'histoire (laquelle est en plus un événement fortement ancré dans l'histoire avec un grand H), qu'elles ne déploient devant le lecteur une série d'anecdotes familiales dont la valeur symbolique rehausse encore le côté mélodramatique: une jeune fille qui, juste avant le naufrage, laisse échapper de sa cage son oiseau préféré; des jeunes filles jouant à un jeu où il importe de ne pas sortir d'un cercle tracé par terre (l'une d'elles disant, comme si on n'avait pas compris: "le vrai cercle, c'est le navire"; une adolescente coincée sous un canon renversé qu'on n'arrive pas à libérér à temps, soit le genre de scène qu'on nous ressasse à la télévision depuis plusieurs années, etc.). Ici encore, l'anecdotisation qui prévaut dans Huracán pourrait sembler une faiblesse, et même carrément une erreur, car le ridicule guette avec ce genre de sujets. Mais une fois de plus, ce traitement très singulier de la diégèse est faite surtout pour que l'auteur puisse faire le vide autour du dessin. Voulez-vous du récit? Non, je ne vous en donne pas. Voulez-vous de l'anecdote, symboles à la clé? En voici en voilà, sans avoir peur du gros... Et puisque vous voilà rassasiés, à moi de jouer maintenant...

Champion de la "couleur directe", Ricard Castells laisse le lecteur de son livre d'abord perplexe d'admiration. Toutefois, le savoir-faire illustratif et graphique de l'auteur ne peut suffire à suciter une véritable lecture de l'album, à même de rassembler dans un mouvement d'ensemble ce que le récit au sens classique du terme n'arrive plus à fédérer. Aussi convient-il d'examiner à quel degré le traitement spécial du style graphique est capable d'établir de nouvelles correspondances entre les trois zones ou, plus exactement, les trois niveaux d'organisation d'une bande dessinée, que Benoit Peeters a énergiquement désignés par les termes: case, planche, récit...

Le trait le plus frappant du livre, au récit macroscopique, est évidemment la spatialisation du récit. Non au sens banal de visualisation ou de mise en images, mais dans l'acception plus forte de simultanéisme, soit la caractéristique majeure des systèmes sémiotiques visuels, à laquelle les systèmes verbaux ne peuvent avoir accès qu'à force de ruse (Ricardou 1989). Dans Huracán, le simultanéisme du récit est obtenu de deux manières surtout.

D'abord par le traitement de la page en diptyque ou en triptyque: le passage d'une vignette à l'autre, que ce soit de gauche à droite ou de haut en bas, ne correspond plus toujours à un changement temporel, comme le prescrit le code de la bande dessinée, mais sert plutôt à fragmenter un ensemble où se perdent les repères temporels classiques. Il suffit pour s'en rendre compte de regarder attentivement les planches sans paroles: les liens qu'établissent les éléments de la page ne sont plus ceux qui se tissent entre les unités d'une séquence temporelle, mais ceux qui existent entre les plages d'un tout hétérogène. Dès lors, on voit aussi beaucoup mieux que les relations temporelles et narratives dépendent surtout des dialogues: sans eux, le récit ferait souvent du surplace.

Ensuite par le brouillage des rapports hiérarchiques. En effet, le lecteur ne voit pas toujours tout de suite comment faire coïncider le régime visuel, qui distingue entre le grand et le petit, entre le premier plan et le second plan, entre le net et le flou, etc., et le régime cognitif, qui oppose l'essentiel et l'adventice. Dans Huracán, les deux modes ne se recouvrent pas nécessairement, et à chaque nouvelle image il faut que le regard s'ajuste, ce qui prend toujours un peu de temps (et qui n'est jamais définitif: chaque relecture peut amener le regard à se réajuster, que ce soit à promouvoir tel détail mal scruté ou en revanche à reléguer à l'ombre tel autre aspect trop rapidement mis au centre).

L'effet de ce second procédé est toutefois paradoxal. S'il entraîne incontestablement une cassure des rapports établis, entraînant ainsi une égalisation de toutes les parties de l'image (tout peut en effet être essentiel, comme tout peut s'avérer moins important), le brouillage des hiérarchies instille aussi dans le regard une dimension temporelle qui, dans le cas d'une lecture attentive, ne s'arrête jamais. Simultanéisme et temporalisation arrivent ainsi à s'impliquer mutuellement, mais l'on se tromperait en confondant ici temporalisation et séquentialisation. Le temps que génère le style visuel de Castells est un temps de lecture, non pas un temps du récit.

Est-ce à dire que tout temps du récit, c'est-à-dire tout temps représenté visuellement, par la succession des images, soit absent de Huracán? Bien sûr que non. Si tel était vraiment le cas, le livre de Castells aurait été un livre de peintre, non d'auteur de bandes dessinées. Mais ici encore l'essentiel est de remarquer à quel point cette mise en séquence passe par des moyens strictement visuels. En l'occurrence, c'est surtout par la mise en série des regards ajustés que s'effectue tel enchaînement. Page par page, en effet, Castells nous fait varier d'une vignette à l'autre les distances et les proportions respectives des éléments représentés, comme pour mimer à travers ces modifications l'effort du lecteur de trouver le "centr" de l'image et de voir plus clair dans le matériau touffu, trop touffu pour une première lecture, qu'il insère dans chacune des cases. Les variations d'échelle, de distance, de netteté, apparaissent ainsi comme des étalements dans le temps de cette figure sémiotique et cognitive fondamentale: l'attention, c est-à-dire la tentative de mettre les choses au point.

Ici s'observe très bien comment peut se motiver le choix plutôt inhabituel, en tout cas pour une bande dessinée, du format oblong (dit format italien ) ainsi que que la restriction draconienne du nombre de vignettes par planche (au moins deux, pour éviter que la bande dessinée ne tourne à la peinture, ce qui serait une erreur sur le genre; mais pas plus de trois, afin de bloquer des séries trop développées, toujours promptes à déclencher des lectures plus temporelles que spatiales). Refusant en plus de choisir entre les organisations horizontale et verticale (tantôt la planche est plutôt scindée en hauteur, parfois plutôt en hauteur), la mise en page de Ricard Castells trouve un équilibre parfait entre les deux modes de lecture traditionnels dont Huracán élude justement le conflit: la lecture linéaire, case par case, qui fait fuir les images au profit du récit qu'elles colportent; la lecture tabulaire, planche par planche, qui inféode le parcours des vignettes à l'impression d'ensemble créée par leurs rapports visuels au niveau de la page.

L'on comprend beaucoup mieux aussi pourquoi Castells a opté ici pour un traitement de la couleur qui se trouve à mi-distance du noir et blanc et de la couleur: la tendance au camaïeu, analogon chromatique de cette hésistation prolongée entre le temps et l'espace, entre le linéaire et le tabulaire, et au fond entre le trait et la forme.

L'aquarelle, technique ou esthétique?

Il y a toutefois bien davantage. Le trait le plus inattendu de l'album tient pour moi à la manière très intrigante dont Castells met en scène les lieux clos de son histoire. A première vue, peu les distingue des scènes en plein air où se joue évidemment l'essentiel du drame. Or, l'essentiel est bien là, dans ce manque de distinction entre intérieur et extérieur. En dessinant certains lieux clos comme si on les voyait illuminés en plein jour, Castells enlève en quelque sorte l'espace qui entoure les murs, les parois, les sols, il supprime la troisième dimension qui devrait, par exemple, faire que des espaces intérieurs ne reçoivent pas le même traitement chromatique que des espaces extérieurs montrés dans la même vignette. Certes, dans une bande dessinée, cette troisième dimension est toujours fictionnelle, le hors-cadre en bande dessinée n'ayant pas du tout le même statut que le hors-cadre au cinéma. Il n'empêche que dans une bande dessinée classique, on tente toujours de tenir compte de ce hors-cadre fictif, notamment à hauteur des effets de luminosité.

En supprimant radicalement le hors-cadre fictif, Castells fait toutes proportions gardées ce que fait aussi Buster Keaton dans Sherlock Junior lorsque par un mouvement de caméra qui contourne un lieu pour en filmer l'arrière, il révèle que des constructions qu'on avait cru "vraies", c'est-à-dire tridimensionnelles, ne sont en fait qu'un décor, c'est-à-dire un espace "faux" à deux dimensions. Castells ne va sûrement pas aussi loin que Keaton, lequel tient à exhiber surtout que la fiction à l'écran n'est que... fiction (et, sans doute également, au-delà de cette première leçon un peu banale, que le monde du spectateur lui-même, qui se trouve réfléchi à l'écran, n'est lui aussi qu'un univers à deux dimensions, leçon déjà beaucoup plus borgésienne), mais il reste que le traitement éminemment "plat" des espaces et la mise entre parenthèses très radicale du hors-cadre qu'auteur comme lecteur supposent d'habitude, aide le regard attentif de Huracán à introduire dans cette histoire à première vue réaliste, authentique, vérifiable, un souci très différent, strictement technique ou esthétique, dont les enjeux ne se réduisent en rien à quelque mise en valeur rhétorique, par dessin interposé, du drame raconté.

Les figures de style répertoriées plus haut, dans le cadre de l'analyse des rapports entre temps et espace, peuvent acquérir aisni une signification ou plutôt une fonctionnalisation nouvelle. En effet, autant les changements d'échelle et les mille et une forme de l'hésitation lectorale tendent à inscrire le temps à l'intérieur de l'espace, autant ces traits de style contribuent également à dévier l'attention du lecteur du niveau "réaliste" de l'histoire, pour le plonger dans les abîmes de l'image. Le véritable ouragan de l'histoire, c'est sans doute là qu'il convient de le chercher. Cela permettrait également de mieux comprendre pourquoi Castells se désintéresse si visiblement de l'histoire, qu'il laisse pleine de trous tout en l'asphyxiant d'anecdotes mélodramatiques.

Même l'aspect technique le plus basique de livre, à savoir le recours à l'aquarelle, reçoit ainsi sa véritable motivation. De prime abord, on peut s'en tenir à l'impression un peu superficielle que l'aquarelle permet de dynamiser le trait: dans la mesure où elle ne dissimule pas le dessin au trait qui la précède (ou qu'elle accepte d'accueillir quelque dessin au trait ultérieur), l'aquarelle éloigne le style de Castells de l'idolâtrie du contour et de la ligne claire que son sujet, le naufrage, ne pouvait que rejeter viscéralement (y compris, voire surtout, d'un point de vue réaliste).

Telle interprétation n'est pas fausse, mais elle passe à côté d'un aspect bien plus important. Avec l'aquarelle, qui d'une part tolère très mal la correction mais qui d'autre part laisse bien voir l'étalement des plages colorées et la superposition diachronique des couches, c'est la technique du dessin elle-même qui se voit happée par le grand mouvement de temporalisation et d'ajustement perpétuel de Huracán. L'emboîtement des trois "niveaux" du dessin: le fond blanc de la page, les crayonnés multicolores, les taches aquarellisées, rompt jusqu'à l'intérieur même de chaque dessin la mise en séquence des images. Comme on ne sait plus lequel des deux précède l'autre, le trait du crayonné ou la tache de l'aquarelle, le dessin de l' image elle-même se transforme en énigme temporelle, au lieu de rester, comme dans la bande dessinée traditionnelle le simple maillon d'une séquence qui toujours surplombe les cases individuelles. Que tant d'images nous privent également des principes élémentaires du dessin perspectif, va d'ailleurs dans le même sens: l'aventure, ici, n'est plus dans la distance qui sépare les personnages, ni dans les blancs séparant les cases que survole le lecteur, mais dans l'interrogation - on n'exagère pas de la nommer infinie - sur la forme, le devenir et le sens des images refaites par le lecteur.

Bibliographie

Ricard Castells, Lope (1998). Barcelona: Eds del Ponent

-- Huracán (2001). Madrid, Sinsentido

 Carlos León, Huracán (s.d.). Barcelona: Plaza y Janès

Hergé, Le Secret de la Licorne (1943). Tournai/Paris, Casterman

Hergé, Le trésor de Rackham le Rouge (1944). Tournai/Paris, Casterman

Benoit Peeters, Case, planche, récit (1999). Tournai/Paris, Casterman

Jean Ricardou, Une maladie chronique (1989). Paris, Les Impressions nouvelles

Jan BAETENS

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