Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Un éventail de Larbaud |
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Author: Jan BAETENS Abstract (E): At first sight Valery Larbaud's poem "La rue Soufflot" does not seem to have a direct relationship with the field of visual poetry. However, the use of some insights borrowed from Anne-Marie Christin's "screen theory" and an in-depth analysis of the poem's editorial context and history make a visual reading of the text plausible and fruitful. Abstract (F): A première vue, le poème de Valery Larbaud, "La rue Soufflot", ne semble guère avoir de lien direct avec le champ de la poésie visuelle. Toutefois, la prise en compte de certaines vues théoriques développées par Anne-Marie Christin dans sa "théorie de l'écran", puis l'analyse détaillée du contexte éditorial de ce texte rendent sa lecture visuelle non seulement parfaitement acceptable mais aussi et surtout très stimulante. Keywords: grammatextuality, screen, Larbaud, poetry |
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Ecrans d'aujourd'hui et écrans de toujoursInterpréter le texte comme écran, dans l'acception que les lectures d'Anne-Marie Christin ont permis de donner à ce terme (Christin 1995 & 2000, Baetens 1996)-, est une démarche qui reste encore, heureusement sans doute, à mille lieues d'une herméneutique creuse et stéréotypée. Rattacher l'écrit à son support, aussi apparemment insignifiant et transparent soit-il, interroger ensuite les relations que tissent les signes les uns par rapport aux autres à l'endroit même de leur inscription, privilégier également la syntaxe des unités plutôt que leur lexique répertorié au risque de perdre les assises conventionnelles du discours (et non moins de l'analyse!), accepter enfin le devoir d'une interprétation subjective au lieu de se replier sur le confort et le prestige reconnus des grilles objectivantes, pareille approche -qui résume grossièrement ce que l'on pourrait entendre aujourd'hui par la lecture du texte comme écran- demeure aujourd'hui un défi, un risque, bref une aventure. L'essor des discours et spéculations sur l'hyperfiction (c'est-à-dire, au sens étroit du terme, les textes non linéaires faits pour être parcourus sur un écran d'ordinateur) est, pour la théorie de l'écran, à la fois une chance et une catastrophe. Une chance, parce que cette nouveauté contribue à rendre le concept même d'écran, en tant que concept théorique bien sûr, moins bizarre ou ésotérique, et Anne-Marie Christin n'a du reste guère tardé à saluer cet apport:
En même temps, l'apparition des écrans d'ordinateur soulève aussi un grand problème, dans la mesure où la pratique et surtout la théorie de l'hyperfiction (pour en rester à cet exemple privilégié d'écriture informatique) introduisent un certain nombre de modèles et d'images qui ne rendent peut-être pas toujours justice au type de lecture qu'essaie de mettre en place la 'pensée de l'écran'. C'est ainsi que dans le sillage des théories hyperfictionnelles les métaphores spatiales sont vite devenues dominantes (Landow 1997, pour une critique, voir Baetens 2000) au point de perdre ce qui faisait leur charme et leur intérêt: le pouvoir de contester le modèle de la linéarité, de la séquentialité et de la temporalité imposé par la généralisation de la pensée alphabétique. L'idée du texte-réseau, l'image de la surface navigable, le paradigme de l'espace multipolaire, la liberté réelle désormais reconnue aux interventions du lecteur, tout cela manque parfois d'une véritable efficacité, heuristique d'abord, herméneutique ensuite: au-delà des grands principes, la pensée 'hypertextuelle' ne fait pas toujours voir grand-chose, ni interpréter les textes de manière plus stimulante. (La preuve étant les redites éhontées qui sont devenues monnaie courante, tout le monde se contentant de répéter et de citer les deux ou trois textes qui semblent offrir le b.a.ba du petit penseur hypertextuel. C'est en tout cas ce qui se passe lorsque des "littéraires" s'emparent de l'outil électronique. Une des exceptions les plus intéressantes est le travail accompli autour de la electronic book review de Joseph Tabbi (www.altx.com/ebr/). Il y a de même un terrible déficit en matière d'analyses concrètes et critiques: on lit peu, on ne juge pour ainsi dire jamais (une des exceptions heureuses est Gaggi 1997). La notion d'écran par contre, telle qu'elle se voit élaborée autour des écrits d'Anne-Marie Christin, a une polysémie qui est caution de prudence et de modestie. Après tout, l'écran demeure aussi, quoi qu'on en dise, ce qui voile, cache, biaise, et point n'est besoin de mobiliser pour cela une discipline comme la psychanalyse. L'écran confronte le lecteur à l'obligation de se mettre lui-même en question: car le voilà qui, loin de pouvoir s'appuyer sur des métaphores new look (la "robe" et la "cathédrale" proustiennes s'effaçant devant le 'rhizome' post-deleuzien et les mille et une variations sur le gadget matriciel), est obligé de s'impliquer dans la construction de sa lecture. Cette construction n'est nullement allégorique: il ne s'agit pas de débusquer un sens sous le sens, ni de rejeter le sens apparemment voulu de l'auteur par celui du lecteur. Au contraire, le sens manifeste du texte doit être, sinon respecté, du moins accueilli dans l'acte de lecture comme un aspect fondamental, qu'il importe surtout de ne pas traiter de haut comme un obstacle provisoire et importun. Ce mépris du sens apparent était déjà la problème de certaines allégorisations hâtives judicieusement dénoncés, bien avant avant l'arrivée de la pensée hypertextuelle ou informatique de l'écran, par Frank Kermode, dans un livre important (1979, voir surtout le chapitre IV) qui fait de cet auteur un allié stratégique de la théorie générale de l'écran comme on la trouve chez Christin. Une double circonspectionIl n'empêche que lire un texte-écran représente bel et bien une transformation radicale de nos habitudes de lecture, et que l'intervention qui en résulte n'est pas toujours innocente. Surtout dans le cas de textes où rien ne paraît solliciter la perspective écranique, ce geste de lecture peut sembler d'une réelle violence. C'est peut-être le cas du poème de Valery Larbaud que l'on soumettra plus loin au regard de l'écran (voir annexe en fin d'article). Pour motiver cette lecture écranique, ou si l'on veut pour la rendre plus légitime dans le cas d'un texte aussi 'classique' que celui de Larbaud, on croisera ici deux principes. D'une part, il est important de bien articuler, dans le sillage des avertissements de Kermode, la spatialisation du texte occasionnée par la lecture écranique à une méthode de lecture qui évite d'oublier le sens premier du poème de Larbaud ou le contexte dans lequel s'offre ici à l'analyse. Dit plus positivement: il faudrait obtenir que la lecture écranique puisse toujours prendre appui sur le sens du texte, son genre, son contexte, etc., au lieu de s'y opposer comme une 'vraie' lecture (une lecture 'profonde') s'opposerait à une 'fausse' lecture (une lecture 'superficielle'). En l'occurrence, le sens du poème et son contexte devraient pouvoir être mis à contribution de telle sorte qu'ils facilitent la transition du modèle d'interprétation classique au modèle écranique. D'autre part, il est non moins capital de démontrer que la lecture écranique est parfaitement compatible avec d'autres méthodes, qui l'éclairent et qu'elle éclaire à son tour. En l'occurrence, il peut être utile de rattacher la "pensée de l'écran" à la théorie de "l'écriture sous contrainte", la contrainte pouvant être définie comme un procédé scriptural dont l'application rigoureuse et systématique permet l'engendrement d'un texte (l'emploi contemporain le plus connu est évidemment celui de l'Oulipo. Pour une approche plus globale, je me permets de renvoyer aux travaux de la revue Formules). Cette théorie, que l'on accepte de mieux en mieux pour penser la production littéraire, reste encore mal connue dans le domaine des théories de la lecture, où les enjeux de la contrainte semblent se poser de manière moins urgente. Il y a pourtant lieu de ne pas dissocier production et réception quand on essaie de mieux cerner les textes dits à contrainte. En effet, un texte à contrainte ne peut être lu comme tel qu'à condition qu'il suscite d'une façon ou d'une autre une lecture elle aussi systématique et rigoureuse (pour le dire un peu platement: pour se rendre compte que La Disparition de Perec est un texte lipogrammatique, il faut a) se rendre compte qu'il manque une lettre, et b) vérifier systématiquement quelles en sont les conséquences textuelles). Or, pareille lecture 'à contrainte' est elle-même capable d'engendrer un texte à contrainte, mais il faut évidemment pour cela qu'elle soit cohérente et . s'écrive. Frank Kermode, lui encore, sans disposer pour autant du concept de 'contrainte de lecture', donne de ce phénomène un exemple absolument superlatif, celui la métamorphose chrétienne que subissent les textes de la tradition juive (Kermode 1979: 89 sq.). En effet, dès l'apparation des premiers textes chrétiens, cette tradition a été lue tout à coup non plus comme un ensemble d'écrits autonomes, mais comme la préfiguration du Nouveau Testament. Bien entendu, dans une tournure presque borgésienne Kermode ajoute que, logiquement, ce Nouveau Testament, que l'on a l'habitude de lire aujourd'hui comme l'accomplissement de la préfiguration de la tradition juive, pourra fort bien, un jour, être lu comme la préfiguration ancienne de quelque nouvelle doctrine, le 'Nouveau Nouveau Testament', à ce jour encore insoupçonné.. L'adoption de pareille perspective aide beaucoup à voir ce que fait la lecture écranique: appliquer au texte la 'pensée de l'écran' comme une 'contrainte de lecture'. Inversement, la circonspection méthodologique de cette lecture devrait bien sûr maintenir aussi la distinction, que fait la théorie de la contrainte mais qu'oublient souvent les lecteurs à contrainte, entre une lecture à contrainte 'libre', qui impose au texte une grille que rien dans le texte ne justifie explicitement, et une lecture 'liée', qui se fait en dialogue avec des structures textuelles objectivement, c'est-à-dire intersubjectivement, déterminables et vérifiables. Un livre enrubanné'Ecrivain pour écrivains', plus souvent mentionné dans les histoires de la littérature que vraiment lu et connu par le grand public, représentant typique également d'une littérature discrète, voire confidentielle, Valery Larbaud est malgré tout un des auteurs les plus 'présents' du XXe siècle. Chaque nouvelle génération de lecteurs (Parmi les contemporains, il convient de mentionner en tout premier lieu Renaud Camus, dont le Journal rend régulièrement un hommage très appuyé à Larbaud.), semble en effet découvrir une voix différente correspondant à des attentes et aussi des aspirations sans cesse redéfinies et renouvelées (et il est indispensable de rappeler ici que Larbaud a consacré de belles études aux effets de 'transmission' et partant de 'multiplication' d'une génération de lecteurs à l'autre). Il n'en va pas autrement pour les lectures contemporaines dont en premier lieu celle de l'écran, qui devrait rencontrer dans l'oeuvre de Larbaud, et cela sans le moindre anachronisme, de multiples échos de ses propres préoccupations. Certes, Valery Larbaud n'a jamais publié de textes que l'on incorporerait spontanément dans la classe des 'hyperfictions avant la lettre' (ceux qui ne connaissent l'auteur qu'en tant que premier traducteur français de Joyce risquent de se faire une idée terriblement fausse de son écriture!). Mais il y a chez lui une attention permanente à ce que nous appelons aujourd'hui la pensée, voire la pulsion de l'écran, et cette attention a des enjeux et des conséquences qui vont sans doute bien au-delà des attaques souvent rapides et idéologiques que l'avant-garde lance contre le texte traditionnellement linéaire. Chez Larbaud, le souci de l'écran pourrait se situer à deux niveaux. Premièrement, il y a le fait que son écriture, suivant en cela l'exemple d'un Mallarmé ou d'un Valéry, est souvent on ne peut plus circonstancielle (Pour l'exemple de Mallarmé, voir Durand 1998, qui a bien analysé le lien fondamental entre le poids du circonstanciel et une conception radicalement nouvelle de la littérature.) Tout en ne prisant guère l'aveu direct, l'écriture en général très autobiographique de Larbaud ne peut jamais être coupée du contexte précis qui la fait naître. Sans qu'il s'agisse pour autant toujours de textes de commande, Larbaud aime écrire pour quelqu'un ou répondre à la demande de quelqu'un, et tout son art consiste à faire sentir au lecteur ultérieur, collectif, 'anonyme', qu'il compte autant pour l'écrivain que la personne très singulière, presque toujours une personne proche, voire aimée, à laquelle celui-ci s'adresse. Cette présence presque ininterrompue du destinataire transforme le texte en un véritable espace d'écriture, où l'essentiel est de communiquer, au sens presque physique du terme. Deuxièmement, il y a non moins le fait que l'écriture de Larbaud ne se pense pas en dehors des aspects les plus matériels qui soient de ce contexte. Le matériel de l'écriture (le papier, la plume, l'encre, l'enveloppe, un livre reçu en cadeau, une dédicace, entre autres) devient chez Larbaud un matériau à travailler qui relance sans cesse la création. Il va sans dire que le rapport avec l'écriture comme espace communicationnel est ici fort logique, à tel point qu'une lecture psychanalytique, qui ne sera évidemment pas ici la nôtre, n'aurait sans doute pas trop de mal à démontrer que la prégnance des outils de l'écriture sert de substitut fétichiste à l'absence matérielle du destinataire non seulement invoqué, mais aussi en permanence convoqué par objets interposés. La pertinence de ce contexte matériel est du reste d'autant plus grande qu'on le voit s'essaimer et se prolonger bien au-delà des seuls moments de rédaction. En effet, on trouve chez Larbaud autant d'exemples d'une rétroaction des outils de rédaction sur le texte se faisant que de l'action anticipée de la publication sur le même texte. Si l'outillage génère le texte, celui-ci semble intégrer dès le début certains aspects de la forme sous laquelle il sera révélé au public: Larbaud écrit qu'il est en train d'écrire, tout en recherchant une adéquation certaine entre le contexte privé de la rédaction et le contexte décalé de la réception publique et de la publication, ses livres paraissant souvent sous la forme de petites plaquettes dont l'allure intime sera conservée lors de la reprise sous forme de volume. Un texte de Larbaud n'est jamais un texte, c'est, du moins en principe, un écrit sous écrin destiné à circuler de manière tout sauf anonyme de main en main. Cette situation est aussi celle de la bibliophilie, et l'on sait que Larbaud était fort familier de cette pratique. Toutefois, même les éditions les plus économiques et simples de ses oeuvres gardent toujours quelque chose de ce caractère précieux originel, à la bibliophilie de Larbaud correspondant dès lors une sorte d'"élitisme pour tous" (pour reprendre l'expression du typographe Massin) auquel le moindre de ses lecteurs se montre toujours sensible. Ce n'est sans doute pas un hasard si une des plus belles réussites typographiques de la collection "L'Imaginaire" est justement le livre de Larbaud, Jaune bleu blanc, dont il sera question en ces pages. Pour une analyse de la maquette de cette édition, je me permets de renvoyer à Baetens 1993 (repris dans Baetens 2001). Jaune bleu blanc, recueil de pièces à l'origine très éparses mais à l'architecture savamment pensée, offre une parfaite synthèse de l'art de l'auteur, non seulement au niveau de l'ensemble du livre mais aussi et surtout au niveau de ses parties constituantes, qu'il s'agisse ou non de pièces connues (remière édition: 1927; on utilise ici la réédition contemporaine dans la collection "L'Imaginaire"). On tentera d'en donner ici une première idée en faisant une brève analyse de son dernier 'chapitre', ou de sa dernière section, "La rue Soufflot", qui a la double particularité d'être, d'une part, le seul poème du livre et, d'autre part, de représenter le seul chapitre ne faisant qu'une page (pour ne pas rompre l'image du poème telle qu'on la trouve dans le livre, on a préféré l'insérer ici, avec sa propre page de titre, en fin d'article, sur deux pages séparées justement).
XVIII LA RUE SOUFFLOT ROMANCE Pour l'Eventail de Madame MARIE LAURENCIN
La rue Soufflot ROMANCE
Notre petite journée sera bientôt finie: les dernières Années s'ouvrent devant nous comme ces rues; Et le collège est toujours là, et cette place Quadrillée, et la vieille église où nous avons vu Entrer Verlaine mort. Au fond, malgé la mer Et tant de courses, nous ne sommes jamais sorti D'ici, et toute notre vie aura été Un petit voyage en rond et en zigzag dans Paris. Et même après, nous resterons encore ici, Invisible, oublié, mais habitant toujours La ville de l'enfance et du premier amour, Avec l'étonnement des douze ans et de la rencontre, Qui nous fait murmurer encore dans la foule: "Porque sabes que siempre te he querido." Et un passant, qui m'a entendu, se retourne.
L'impact d'un modèleEn quoi "La rue Soufflot" peut-il être lu comme un écran? Un premier argument est bien sûr relatif au fait qu'il s'agit, littéralement, d'un "éventail". En l'occurrence, le poème n'a sans doute pas été inscrit littéralement sur quelque éventail de Marie Laurencin comme ce fut le cas des "éventails" rédigés par Mallarmé (lequel s'en tenait à des quatrains, format sans doute plus approprié à ce support féminin que les 15 vers de Larbaud). Le mot "éventail" renvoie plutôt, à côté bien évidemment de l'allusion mallarméenne, à l'hommage que lui ont rendu un ensemble (disons un éventail) d'auteurs. A l'origine le texte de Larbaud faisait en effet partie d'un recueil collectif publié en 1922, où l'on trouve aussi les signatures d'André Breton, Francis Carco, Max Jacob et quelques autres. Cette conjonction du texte et du recueil (chaque auteur faisant un seul éventail, l'ensemble de ces éventails faisant comme un éventail au second degré) ne reste toutefois pas sans conséquence. Dans le cas de Jaune bleu blanc, la présence d'un éventail individuel "arraché" à un éventail collectif amène à s'interroger sur les qualités d'éventail du nouveau lieu d'accueil, c'est-à-dire sur les analogies entre le support-livre et le support-éventail. Cette analogie est partielle seulement: le livre ainsi que l'éventail sont susceptibles d'être tantôt ouverts et tantôt fermés, mais à la différence du livre, qu'on ne peut ouvrir que sur chacune de ses doubles pages, l'éventail est un support sur lequel il est possible d'apercevoir, face après face, recto après verso pourrait-on dire, la totalité des parties d'une composition. En même temps, le renvoi explicite au modèle de l'éventail pousse à reconnaître d'autres formes d'analogie, moins littérales sans doute, mais pour autant pas inexistantes. C'est ainsi que l'image de l'éventail, qui unifie le support souvent éclaté de l'écriture, aide à donner tout son poids à l'architecture du volume, que Larbaud avait voulu proche d'une structure d'éventail, avec par exemple des symétries très poussées entre les extrémités du livre. Dans la notice divulguée comme prière d'insérer dans la seule première édition, il faisait remarquer: Ce livre est un recueil, ou encore, sous le ruban tricolore de son titre tout arbitraire, une liasse d'écrits plus ou moins courts (.). Il y a cependant un certain ordre dans l'arrangement de ces 2 fois 9 petits ouvrages. Le Ier nous conduit hors de Paris. Nous nous y retrouvons, de passage et à l'hôtel, à la fin du XIe. Le XVIIe nous y ramène. Et le dernier nous y laisse. (La totalité de ce prière d'insérer est reproduite par G. Jean-Aubry dans son édition des Oeuvres de Valery Larbaud, Paris, Gallimard, éd. de la Pléiade, 1958, p. 1250) Cette structure, qui est celle du palindrome, est aussi celle de l'éventail, support mobile aux branches multiples dont l'ouverture disjoint et la fermeture rejoint les fragments placés aux bouts, support segmenté mais non cloisonné qui rompt avec le modèle de la feuille ou de la page indépendante, support 'plein' également dont l'épaisseur et surtout la priorité matérielles s'oppose à la blancheur traditionnelle de la page accueillant passivement le texte qui seul lui donne sens. En même temps, le texte devient aussi écran en raison de son contexte d'énonciation, où se combinent et s'allient les modèles de la littérature, celle de Mallarmé bien sûr, ce qui dirige automatiquement le regard vers une certaine visibilité du texte (en 1922 le prestige du Coup de dés et du Livre est déjà immense), et de la peinture, celle de Marie Laurencin (proche des Nabis et des cubistes), ce qui replie en quelque sorte l'image sur le texte, cette artiste étant une de celles qui ont le plus oeuvré, dans les années de rédaction du poème de Larbaud, pour la rencontre du verbe et de la peinture, sans oublier bien sûr la thématique même de "La rue Soufflot", qui est moins un poème descriptif (encore que ce soit là une de ses composantes indéniables) qu'un poème où une vie entière s'ouvre et se referme. comme un éventail (avec une modestie du reste toute larbaldienne, qui donne de la rue Soufflot une image très différente des lieux communs qu'inspire souvent son monument le plus célèbre: le Panthéon). "...en rond et en zigzag..."Toutefois, introduire la perspective écranique dans "La rue Soufflot" ne se justifie pas uniquement à cause des renvois à l'éventail. Elle est non moins le résultat du très léger décalage que le poème inflige à une série de modèles d'écriture, qui ne semblent convoqués que pour mieux être mis à l'écart, laissant ainsi la voie libre à une approche différente. C'est le cas de la romance, forme fixe espagnole auquel Larbaud recourt ici pour des raisons moins formelles (Les romances classiques sont dans la tradition espagnole des vers octosyllabes assonancés rimant sur les vers pairs seulement) que thématiques (il n'est pas absurde que l'influence de l'éventail, avec ses inévitables connotations ibériques, aussi bien que l'insert d'un vers en espagnol y ont joué un rôle déterminant). C'est le cas du sonnet, dont ne se trouvent respectés ni le nombre de vers, ni la structure strophique traditionnels. C'est aussi le cas de la structure syllabique du vers, qui n'est ni vraiment réglée, ni vraiment libre (la longueur des vers oscille vaguement autour de 12 syllabes, mais cette variation est elle-même imprévisible). C'est le cas également de la rime, absente en fin de vers mais omniprésente à l'intérieur des lignes sous la forme d'assonances et de paronomases (tout le poème est d'une fluidité exceptionnelle), ou encore de l'enjambement/contrenjambement comme principe prosodique, car sa répartition dans tout le poème est pour le moins irrégulière. C'est le cas enfin de la composition d'ensemble, où plusieurs principes s'emmêlent: il y a par exemple un très clair pivot au vers central 8 (ce pivot est spatial, car il identifie sans ambage le thème du texte "Paris", le titre du poème se révélant peu à peu comme une synecdoque, tout comme il est temporel, puisqu'il permet d'articuler une opposition entre un "avant" et un "après"), mais en même temps l'articulation du paradigme pronominal obéit à une tout autre règle (c'est l'intervention de la citation espagnole: "Parce que tu sais que je t'ai toujours aimé", qui enclenche le passage du pluriel au singulier, d'une part, et celui de la position-sujet à la position-objet: au nous sujet de tout le poème succède au dernier vers un me objet). Bref, cette fusion de principes d'écriture où se manifeste à chaque fois un léger décalage crée une manière de déboîtement systématique, qui n'a certes rien d'agressif et dont le but n'est certainement pas de casser le texte ou d'enrayer la lecture. Le résultat en est plutôt que le regard du lecteur se voit entraîné dans la ronde du texte, que son attention devient mobile, pour s'appliquer davantage au va-et-vient entre les lignes qu'à la succession linéaire du vers, et ce en dépit de la structure très "coulante" du poème. On pourrait dire que, rythmiquement et syntaxiquement parlant, "La rue Soufflot" est un poème en prose resté poésie au lieu de devenir prose. Cette mobilité du regard, typique de toute lecture écranique, est assurée et confortée ensuite par toute une série de correspondances transversales qui concernent non pas le rapport entre tel et tel vers, mais qui engagent l'ensemble du texte, si bien que l'oeil finit très vite par 'naviguer' sur la page. Aux vers 7-9, par exemple, l'emplacement stratégique, circulaire ou symétriquement inverse, des adverbes temporels "ici", le premier au début du vers 7, le second à la fin du vers 9, se reflète parfaitement dans le sens et la place qu'occupe le complément verbal au milieu du vers central: "en rond". De la même manière, il y a lieu de souligner l'accumulation des conjonctions de coordination, les "et" disséminés dans tout le texte fonctionnant comme autant de signaux d'avertissement qu'aucun vers et qu'aucune phrase ne sont fermés sur eux-mêmes mais pointent toujours vers un ailleurs. Et certains de ces 'indices écraniques', si l'on peut appeler ainsi des composantes textuelles qui facilitent la transformation d'une lecture linéaire en une lecture écranique ou tabulaire, ont du reste une charge autoreprésentative tellement claire que leur puissance d'aiguillage s'en trouve fortement accrue. Un premier exemple en est la place occupée par des mots comme "quadrillé" ou "douze", que Larbaud a insérés aux quatrième et douzième vers respectivement: ce procédé amène à imaginer littéralement le poème à la manière d'une partition, tous les vers inscrits verticalement les uns par rapport aux autres. Un second exemple en est l'occurrence symétriquement inverse des mots dénotant la "fin" et le "début": au vers inaugural on trouve "finie" et "dernières", qui contrastent au vers suivant avec "s'ouvrent"; l'évocation de l'enfance, aux vers 11 et 12, s'oppose au "retournement" du vers final, et même du dernier mot du vers final, dans une manoeuvre qui redouble tout en l'inversant le mécanisme de relance systématique introduite par la multiplication des conjonctions de coordination "et". Un troisième et dernier exemple en est le chassé-croisé entre les deux acceptions de l'adverbe "toujours", qui oscille de son sens 'absolu' ("dans la totalité du temps") à son sens 'relatif' ("encore maintenant") et vice versa, dans une variation textuelle on ne peut plus juste sur l'épigraphe du poème dont le mot-clé est "jamais". L'élasticité temporelle qui résulte de ces manoeuvres est une transposition judicieuse et efficace de la mobilité spatiale demandée au regard du lecteur. Dans le texte écranique, du moins dans sa version imprimée, seul 'bouge' l'oeil du lecteur. Mais certains aspects du texte peuvent comme mimer cette dynamique multipolaire et omnidirectionnelle. "La rue Soufflot", malgré son caractère et son charmé légèrement désuets, se révèle ainsi comme un texte qui n'a pas pris une ride et qui réserve au lecteur écranique des plaisir et des découvertes sans fin. Bibliographie
Jan Baetens, :"La collection telle quelle: 'L'imaginaire', n° 259", in Protée, XXI-3, automne 1993, 118-12 (repris dans Jan Baetens, Etudes grammatextuelles, Berlin, éd. Weidler, 2001) --compte rendu de Christin (1995), in Recherches en communication, numéro 4, 1996, 268-271. --"Back to Basics? A Critique of Cyberhybrid-hype", in Jan Baetens & José Lambert, The Future of Cultural Studies, Leuven University Press, 2000 Anne-Marie Christin, L'image écrite, Paris, Flammarion, 1995 --, Vues de Kyoto, Lectoure, éd. du Capucin, 1999 --, Poétique du blanc, Louvain/Paris, éd. Peeters/Vrin, 2000 Pascal Durand, Crises. Mallarmé via Manet, Louvain/Paris, éd. Peeters/Vrin, 1998 Formules, la revue des littératures à contraintes (1997-1999: L'Age d'homme, à partir de 2000: Noésis). Silvio Gaggi, Decentering the Subject in Fiction, Film, the Visual Arts, and Electronic Media, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1997 George Landow, Hypertext 2.0, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1997 (1ère édition, sous le titre de Hypertext, en 1992). Frank Kermode, The Genesis of Secrecy, Cambridge & London, Harvard University Press, 1979
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Jan BAETENS |
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