Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 4. Gender issue - guest editor: Heike Jüngst

Bande dessinée: bien vu et malentendu

Author: Paul BLETON
Published: September 2002

Abstract (E): What is the "status" of misunderstandings in comics, and to what extent does it help to redefine our theory of the reading mechanisms of the genre?

Abstract (F): Qu'est-ce que le malentendu en bande dessinée, et dans quelle mesure est-ce que l'analyse de cette "figure" nous aide à repenser nos théories de la lecture du genre?

Keywords: comics, ambiguity, semantics

Je voudrais comprendre dans quel(s) registre(s) de pertinence le malentendu fonctionne en bande dessinée. Plus que sa conception, c'est la présentation d'un tel travail qui s'avère difficile puisque les éléments observés, les malentendus, sont par définitions singuliers, accidentels et qu'ils ont eu lieu lors d'actes de lecture impliquant des BD dont vous n'avez entre les mains que de courts extraits constituant eux-mêmes un fascicule à l'unité toute factice. Outre le possible malentendu que sa constitution fait courir à ce document d'accompagnement (soigneusement composé par Isabelle Tousignant), je cours un second risque d'être mal entendu car mal écouté - moi qui vient de vous donner ce recueil d'images, je me souviens avoir déjà entendu dire qu'une image vaut mille mots!

Le malentendu comme titre

Je commence par le plus évident, lorsque la clé est sur la porte en quelque sorte : c'est-à-dire un mot proposé par l'auteur, dont le concept est censé être explicité par la fiction narrative qu'il recouvre, porte d'entrée sémasiologique. S'il se fie au titre, Malentendus de Nicolas Dumontheuil, à la langue donc, le lecteur s'attend à un récit à base de divergences d'interprétation.

La BD construit plutôt ici un univers représenté qui diverge par ses règles de celui non seulement du lecteur mais aussi du héros. Au niveau générique, c'est-à-dire du concept général qui régit cet univers, on se retrouve dans la famille du fantastique. Le cadrage proposé par le titre met donc l'accent sur le contact entre un personnage supposant à tort que les lois sont les mêmes d'un univers à l'autre, de son univers de jeune étudiant pauvre à ceux dans lesquels le jette les développements de la fable.

En fait, plutôt ahuri par ce qui lui arrive, le héros donne au lecteur le spectacle de ses efforts d'adaptation sans cesse remis en cause moins par leur inadéquation que par le changements d'univers, de situations. Pour le lecteur donc, parti sans doute du même point que le héros, les malentendus annoncés par le titre auraient une triple pertinence : malentendu sur l'universalité des lois régissant son univers empirique (elles sont remises en cause dans les univers construits par la fiction ; lui et le héros sont logés à la même enseigne) ; malentendu représenté dont le héros est l'agent par ses initiatives et ses stratégies partiellement inadéquates (le lecteur n'aurait peut-être pas fait mieux, mais ce n'est pas sa vie non plus qui est racontée) ; malentendu peut-être (léger) sur le titre lui-même, simple utilisation floue du mot ?

Le malentendu comme défaut de compétence

a) Défaut de compétence de l'auteur

Sur la supposition, assez fondée, que le lecteur va pratiquer une lecture allegro, plus préoccupée des enchaînements diégétiques que de la composante visuelle de la BD, le concepteur peut commettre des inadéquations. ' Malentendu ', c'est alors le nom que pourrait prendre un type d'évaluation, négative, critique, portée par le lecteur sur ce qu'il lit.

Ainsi, lorsqu'il y a conflit entre la représentation et l'effet recherché : effet statique alors que l'on voudrait représenter un événement dynamique, mauvais effet de perspective, etc. Un seul exemple (pas suffisant pour freiner la lecture de tout le monde puisqu'il ne fait pas le même effet sur tous les lecteurs ), avec la vignette 1 de cette planche de Tito - que l'on peut voir, et donc entendre, de deux façons différentes :

Dans la première, le point d'où nous voyons l'image focalise sur les jeunes, pas sur la ville ; c'est Manhattan le référent de leur surprise, l'objet de leur perception, mais pas de celle du lecteur ; " c'est géant " n'est que la parlure d'un adolescent des années 80-90 ; l'auteur reste maître de la situation, ne se laisse pas déborder par l'exotisme. Dans la seconde, le cadrage et la mise en page ne rendent pas autant justice à la taille de la ville que l'expression figée " c'est géant ", tout à fait remotivée par la taille de son nouveau contexte urbain (c'est-à-dire comme malgré le personnage) ; le malentendu entre Tito et Manhattan est alors la cause supposée de la déception devant une image étriquée, de la déception entre l'inadéquation entre ce que le lecteur sait et ce qu'il voit.

Autre cas, certains ralentissements de la lecture allegro provoquent un effet chez le lecteur, effet " perlocutoire " parasite, pas prévu par l'auteur, comme l'agacement ou la perplexité. Notamment lorsque pour le lecteur, il y a malentendu sur le média chez l'auteur, conflit entre le média et certains types de référents. Ainsi, comment représenter une odeur ? Élémentaire, une codification à la Will Eisner n'est pas toutefois pas universelle,

Aussi, lorsque l'auteur outrepasse les limites du média sans vraiment en rendre compte, ou sans maîtriser l'excès, la perplexité ou le malentendu s'installent. Pourquoi Dagwood sort-il alors que c'est justement dehors que se trouve l'odeur qu'il tente d'éviter en se pinçant le nez ? Dérapage de la représentation ?

Chez Tardi, on est dans la même impossibilité figurative d'évoquer l'odeur (il faut recourir aux mots, à l'explication verbale de Nestor Burma) mais cette substitution, ce recours à l'image bavarde est à la fois " naturalisé " par la situation et dénoncé par le fait que les mots attirent l'attention sur un élément purement figuratif de toute la BD.

Certes, l'odeur est mal figurable semble dire cette page ; mais ce qui est figuré est visiblement mal lisible, notamment le tabac. L'odeur évoquée sert en fait à nouer deux séries qui couraient dans toute la BD et que cette page a fonction de rendre explicites pour les conclure :

1. l'évocation de l'odeur est le dernier élément d'un fil narratif conventionnalisé - 12 rue de la Gare est un roman policier (de Léo Malet), qui utilise tous les poncifs du genre, y compris la classique explication finale impliquant tous les suspects ; on peut même dire que le mégot est le poncif emblématique, l'indice par excellence dans le genre du roman de détection.

2. le lecteur désinvolte peut alors prendre conscience que la figuration a souvent fait paraître à l'image tabac, pipes, cigarettes, briquets, allumettes, fumeurs, tabagisme, etc., et pas uniquement pour des raisons " décoratives ". L'évocation de l'odeur insolite de tabac blond en période de pénurie (on est dans la France occupée (à propos de ce thème dans cet album, voir Bleton & Pons 1989)) par un détective qui en tire un sens fait réaliser à l'éventuel lecteur inattentif que le tabac construisait une série paradigmatique.

b) Défaut de compétence du lecteur

"Malentendu ", c'est le nom d'un type d'évaluation, négative, critique, portée par le lecteur sur sa propre performance ou celle d'un autre lecteur. Voyez le cas du masque dans Sergio Toppi, Le joyau mongol. La séquence ouverte par cette planche dans l'histoire peut recevoir deux interprétations (observées, faut-il le préciser ?).

La première n'est pas seulement tributaire d'une intention de l'auteur que seul quelque sagace lecteur pourrait découvrir (par le seul dessin de l'oil en retrait derrière le masque par exemple) ; en plus d'être figurée, elle est aussi narrativisée : quittant son masque, la mystérieuse héroïne se démasque - la suite du récit prouvera que ce n'était là qu'une première surface de dissimulation.

La seconde est celle d'un lecteur qui ne voit pas le masque tant qu'il n'est pas quitté - ce qui lui impose une dépense interprétative plus importante : ne pas tenir compte de la phrase de l'image 15 : 3 où Trinquier-Mailly parle explicitement de faire renaître un sourire sous son " masque élégant " et, dans le registre figuratif, supposer une certain statisme du portrait de la femme au grand chapeau - statisme justement recherché comme une esthétique choisie (ailleurs dans la même BD, avec telle image des cavaliers mongols chargeant par exemple).

Le malentendu comme ressort narratif

a) Le malentendu entre personnages

Il s'agit dans ce cas d'une situation narrative (malentendu thématisé) : l'histoire est celle d'un malentendu, de plus ou moins grande taille diégétique (d'une vignette à tout un scénario), qui trouve vraisemblablement une solution intradiégétique. Je mentionne simplement deux exemples de malentendu amoureux, dans des styles très différents, à la fois par le graphisme, le genre narratif et par l'effet recherché.

A Dame to Kill For, A Tale from Sin City, de Frank Miller est un polar en "je" (Dwight le photographe travaillant pour un maître-chanteur) dans lequel la "focalisation narrative" se fait par lui ; en se mettant au service d'Ava, une ancienne flamme, amoureusement naïf il se laisse aisément manipuler par elle et, sa raison et sa méfiance professionnelle aveuglées, il est amené à tuer le riche mari de la belle& qui alors cherche à l'éliminer. La série "Tendre banlieue" de Tito, pas du tout celle de La haine de Mathieu Kasovitz, raconte des histoires d'adolescents plutôt bcbg - avec sa prépublication dans Okapi (Bayard Presse). Un mois de vacances à New-York ; Éric y rencontre Samantha, tombe amoureux sans oser déclarer sa flamme jusqu'au jour où il découvre qu'elle a déjà un boyfriend ; suite de l'histoire lors de la visite de Samantha en France - elle le tient à distance, ce qui ne l'empêchera pas de pleurer au moment de repartir à New-York.

Dans les deux cas, pas de malentendu de lecture, ce sont les héros qui interprètent mal les sentiments de leur partenaire : le premier est intentionnellement trompé, le second se leurre lui-même (quoique.)

En fait, en effectuant la recherche pour cette communication, j'ai fait une curieuse trouvaille : alors que le malentendu me paraît être un fréquent ressort narratif dans la littérature sérielle, il ne semble pas si fréquent que ça dans la BD. Hypothèse : sa fortune est peut-être plus liée au genre sentimental (c'est justement peut-être dans certaines histoires d'Archie ou dans les BD d'amours adolescentes américaines qu'on retrouve le plus souvent des histoires de malentendus amoureux), genre mineure en BD - les filles, clientèle la plus habituel de ce genre, sont en même temps notablement moins consommatrices de BD que les garçons.

b) Le malentendu factice, ou la mauvaise foi du personnage

Dans un genre bien différent, la BD d'humour en format court (strip quotidien, destiné à la publication dans un journal), Calvin ouvre aux ciseaux le sac à poussière, plein, qu'il a extrait de l'aspirateur ; sa mère hurle, et lui, grognon, dernière image d'un strip de 4 : "How am I supposed to learn surgery if I can't dissect anything?".

On a le sentiment que l'on a avancé d'un cran : il ne s'agit plus simplement comme dans le cas précédent d'un malentendu narrativisé mais de pure mauvaise foi de la part de Calvin (c'est-à-dire d'un malentendu factice). La drôlerie tient sans doute au regard attendri de l'éventuel lecteur adulte sur l'espace imaginaire du jeu qui peut faire d'un sac à poussière un patient, mais surtout à la mauvaise foi de cet affreux-jojo de Calvin - mauvaise foi ou espace ambigu du fantasme décrit dont autrefois le psychanalyste Octave Mannoni avait donné la formule : " je sais bien, mais quand même. "

Ici, si malentendu il y a, c'est sur un objet du monde qu'il s'instaure entre l'enfant et l'adulte (le sac de l'aspirateur) et ses usages (un sac recueillant la poussière / un cobaye pour le scalpel) et pas sur un échange verbal.

c) Le malentendu comme stratégie paradoxale représentée

Du même, dans ce registre du faux malentendu, voici une réponse paradoxale.

En l'occurrence, il n'y a plus d'hésitation chez le lecteur sur les intentions de l'affreux-jojo ; elles ne sont pas tempérées ; la perfidie est avérée. Non sans que Calvin soit devenu un paradoxologue appliqué - fils spirituel, dans les deux sens du mot, des Eric Ericson, Alfred Korzybski, Gregory Bateson, Paul Watzlawick et école de Palo-Alto : recadrage mettant à nu le modèle de communication le plus rudimentaire, celui du téléphone, émetteur/récepteur/message/canal, par le simple renversement pervers de ses deux pôles d'émetteur et récepteur.

Le harnachement du sens

Ces différents registres de pertinence du malentendu, cadrage cognitif imposé par le titre, évaluation de défauts de compétence (de l'auteur ou du lecteur), ressort narratif, valent dans la présence de l'acte de lecture. Un pas plus loin encore, et le lecteur d'habitude pourrait y aller d'une hypothèse maximaliste : le malentendu ne serait-il pas plus profondément, plus secrètement à l'ouvre dans l'histoire de la BD ?

Pour mieux comprendre, comparons : dans la langue et les productions spontanées des locuteurs, le malentendu est inhérent à la performance langagière ; en littérature, elle est plus difficilement situable puisque la pluralité de sens de l'ouvre littéraire est postulée d'entrée de jeu ; en BD, à cause de l'hybridité congénitale du média, narration et figuration, mot et image, plus que ce postulat de pluralité de sens, c'est la coexistence de deux dynamismes contradictoires qui est placée au principe du développement de la BD, convergence et divergence, homogénéisation et déshomogénéisation.

a) La schématisation figurative

La schématisation figurative, c'est la tendance du massmédia à écarter les malentendus, à rendre claires les choses qui risquent de ne pas avoir de sens ou d'en avoir plus d'un. Ce serait sa première loi préalable, profonde, dans la figuration, la prééminence du trait, voire du trait à la fois hypersimplificateur et univoque : dans la frimousse "néoténique" des origines (1), dans l'économie de moyens du toothpick style des Peanuts de Charles Schulz (2) ou dans celle des personnages de la ligne claire à la Hergé : on se rapproche de l'universalité du schéma surtout en délaissant tout le superflu, justement ce qui dans la figuration risquerait d'introduire la "pluralité de sens" .

b) La simplification narrative

La simplification s'applique aussi bien à la narration, pour là aussi éviter une pluralité de sens mal contrôlable. C'est elle par exemple qui institue le punch en fin de strip, qui donne son sens par réversion à ce qui a précédé - par exemple pour un strip :

ou pour une planche, la mobilisation d'un même principe mais sur situation plus complexe puisqu'il s'agit de faire comprendre au lecteur le subreptice passage d'un univers réaliste (accentué par une narration en je) à un univers de facticité, de jouets : fantasme du narrateur-héros ? Dans la dernière planche, la facticité atteint cette fois-ci le héros (à la vignette 3) ; c'est la dernière vignette qui donne le fin mot de l'énigme - c'est elle qui relinéarise le récit, suspend son hésitation fantastique.

c) La convergence

À la simplification figurative et narrative s'ajoute une autre défense contre le malentendu (considérée par l'industrie culturelle comme une malheureuse autonomie du lecteur), possible cheval de Troie du chaos, de l'anomie : la convergence du mot et de l'image. Hébergé par la culture médiatique et la littérature-jeunesse, la BD a longtemps et majoritairement eu l'histoire d'un refus de l'indécision, de la pluralité de sens : recours à la redondance figuration/narration, bulle bavarde, stratégies visant à faire oublier l'espace intericonique et, en général, à faire oublier le média, etc. Ce n'est que plus tard, qu'au-delà de cette convergence plancher s'est développée une convergence par unification esthétique, plus par simple défense contre une possible multiplicité de sens indésirable.

Du jeu dans l'interprétation

Or, existe depuis les origines de la BD une seconde tendance dynamisante, minoritaire, la divergence de la narration et de la figuration. Il ne s'agirait plus de se défendre contre les effets malencontreux du malentendu mais de tenir compte de sa consubstantialité avec le mot, l'image et leur coalescence. Quelques exemples pris d'abord hors de la narrativité de la BD mais qui illustrent qu'il y a du jeu entre le mot et l'image.

a) Du jeu entre le mot et l'image

Une affiche dans une station du métro montréalais : deux espaces égaux, à gauche, la photo d'une voiture américaine (sans doute identifiable pour beaucoup de spectateurs) au-dessus de quoi apparaît le mot cavalier. ; à droite, une carte de crédit ' flottante ', Visa mais surtout GM au-dessus de quoi apparaît le mot invitation . Hypothèse 1 : les images rapprochées par GM, dès lors cavalier doit se lire en anglais comme le nom du modèle photographié. Mais invitation ?... Hypothèse 2 : les deux mots ont un interprétant commun - en l'occurrence quelque chose conduisant l'esprit bien loin de ce que voulait le publicitaire : la danse. Bien loin, trop loin sans doute...

Pour illustrer combien l'image peut se montrer rétive à valoir un mot, voici la couverture du "Bottin de la recherche 1999-2000" (Interface, vol. 20, n°4, juillet-août 1999) (3). Du côté de l'intention émettrice, une image-synecdoque de l'activité scientifique - sur la chaîne d'équivalences suivante : ·

• Dolly, une fois clonée dans la réalité, des centaines de fois clonées en image, ·
• Dolly clonée valant pour la recherche en biologie, ·
• la recherche en biologie valant pour la recherche en général.

Du côté de la réception, un possible malentendu : le titre, ' Bottin de la recherche ' laisse en fait le choix : sujet ou objet ? agent ou patient de la recherche ? Le patient, l'objet, on l'a vu (Dolly comme synecdoque). Mais si c'était les agents qui étaient illustrés ? Horresco referens : les chercheurs représentés en moutons bêlants, tous identiques, tous répétant la même chose ? Curieusement, une petite enquête menée auprès d'un échantillon de ces chercheurs (échantillon qui avait beau être scientifique, il n'en était pas pour autant scientifiquement représentatif!) , cette petite enquête donc révélait la cette seconde interprétation était franchement le fruit de mon seul mauvais esprit ; que spontanément ces chercheurs ne se voyaient absolument pas en moutons bêlants, plutôt offusqués de la suggestion. L'illustrateur naïf ou humoriste ne craignait rien : son Bottin était adressé en priorité à un groupe de récepteurs qui se devaient de scotomiser le possible interprétant de mauvais esprit.

b) La typographie comme image

Dans l'histoire de la chose imprimée, image et mot ont connu de multiples formes de couplage. Je me contenterai de tirer quelques exemples du remarquable et souvent réjouissant Typoésie de Jérôme Peignot. Impliquant une coopération interprétative, ces exemples ne génèrent pas chez le récepteur les mêmes types de brouillage de sens, ni d'effort cognitif, ni de plaisir devant le raccourci sémantique qui leur donne leur punch. Par contre, ils intègrent tous la possibilité du malentendu comme un moment phénoménologique incompressible de l'acte de lecture de telles images, une petite hésitation, une menue perplexité.

Dois-je commenter l'apparentement du sens du mot et de l'image métonymique subrepticement adjointe aux lettres ?

Est-il tout aussi immédiat que le précédent ? Le jeu porte cette fois sur les seuls signes typographiques : je vois d'abord le familier " toi et moi ", l'esperluette est non seulement sémantiquement transparente (à cause du code typographique) mais je comprends aisément le message conjonctif de son corps plus important que celui des autres lettres ; ce n'est que dans un temps subséquent que me semble signifiante l'accentuation aiguë de l'esperluette - c'était justement là le punch, la virtuosité du raccourci : " émoi "

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Dans ces cas, la méconnaissance de la langue, l'allemand, n'est pas toujours (souvent ?) un obstacle à la compréhension. Pourtant, alors que ces deux jeux typographiques sont très apparentés, ont-ils le même degré d'opacité pour un non-germanophone ? si non, d'où cela vient-il ? (ordre/désordre ; corps/corpscorps). Nous somme beaucoup plus du côté du mot que de l'image pourtant, la barrière linguistique devrait ici être maximale. Si elle ne l'est pas, et pire encore, si elle ne l'est pas de façon égale pour les deux cas, ce serait bien la démonstration de la force sémantique de l'organisation graphique du bloc d'imprimerie.

Il me semble qu'à partir d'ici, l'on demande plus au lecteur ; il doit recourir à la fois à une expérience perceptuelle et à une représentation abstraite. Alors ? transparente cette image de Jean-Marie Antenen ? Puis-je maintenant vous demander un titre. Exact : "Équinoxe". Même si votre réponse n'était pas aussi précise, une partie du message vous était parvenue ; mais laquelle ? aviez-vous pensé au reflet dans l'eau ? l'aviez-vous éliminé ?

Cette possible hésitation induite sans doute par le mode d'interprétation des images cède la place à un mode d'interprétation plus linguistico-littéraire avec ce jeu à double détente, à partir de la même typographique bien connue des codes barres ; l'image seule et ses chiffres restent sibyllins et nécessitent un titre, lui-même aggravant le harnachement linguistique à quoi se livrait déjà " Équinoxe " d'Antenen : titre en forme de jeu de mot : " Compte pour du beurre et pour rien d'autre ", qui redonne toute leur valeur aux zéros du code barre.

Un coup d'avance pour le concepteur

En BD, le malentendu anticipé a aussi constitué un facteur d'évolution, d'exploration des possibilité du média.

a) Le recours à un interprétant tendancieux

Degré zéro du malentendu comme moment imposé, ces Lost Girls d'Alan et Melinda Gebbie, où une double complicité s'établit entre auteur et lecteur.

La première, en forme de clin d'oil, est une complicité esthétique née de l'allusion à des illustrations lestes fin-de-siècle, mais aussi avec ce qui pourrait passer pour une sorte d'hommage aux figure aplaties traitées comme les décors d'Henri Matisse (ce à quoi la reproduction n/b ne rend pas justice). Toutefois, l'insertion d'un troisième plan - celui des ombres -, qui oppose apparences (des-ombres-portées) à réalité (des-personnages-de-premier-plan) appelle une seconde complicité, plus immédiate, un interprétant tendancieux correspondant à la mauvaise foi licencieuse.

b) La coexistence d'univers incompossibles

À l'autre extrémité du spectre intentionnel, ' La limousine du Limousin ' de Jean-Pierre Gibrat sur un scénario de Bob Vulbeau pose la coexistence problématique pour le lecteur de deux périodes historiques incompossibles : celle contemporaine du temps de lecture (cette BD a paru en 1977), et celle de l'armée allemande d'occupation (1944 sans doute). Parfois, c'est dans la même image, dans le même temps que les costumes des deux époques apparaissent ; parfois il y a subtile alternance - comme dans le cas de l'illustration publicitaire du mot Signal : au magazine de l'armée allemande en français se substitue le dentifrice moderne (14 : 2 et 15 : 4 ; la mise en page originale met ses deux images en regard ; l'image est tellement forte que je la suppose germinale : la conception de la BD s'est sans doute enclenchée sur ce ' Signal ' et sa double valence.).

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Tout pousse le lecteur à entendre l'histoire à partir des cyclistes contemporaines : c'est son temps à lui, l'esthétique BD est contemporaine du lecteur pas de celle de la BD de 1944, le dialogue propose une explication à la bizarrerie temporelle (15 : 1 : 'Tu crois que c'est pour un film ?') et il y a thématisation du ' retour en arrière ' (16 : 2 : ' Mesdames 1977 sera l'année de la résistance ' : appel à un interprétant culturel répandu alors : la mode rétro ; ainsi, Lacombe Lucien de Louis Malle, sur un scénario de Patrick Modiano et Louis Malle, date de 1974...). Mais la chute de l'histoire montre que c'était 1944 le temps de base du récit, la réalité historique, l'interprétant le plus fort (16 : 4) ; cette dernière vignette qui vaut moins pour son sens que pour son intensité : elle n'explique aucunement le paradoxe temporel, elle a pour unique fonction de constituer le punch, de faire comprendre au lecteur qu'il a été dupe. Narration et figuration peuvent bien induire en erreur, le punch impose que le lecteur comprenne juste, quand même. Le malentendu comme moment imposé est totalement machiné par les concepteurs ; il n'est plus question de complicité mais de dissimulation ; sur fond de coopération interprétative, les concepteurs cherchent à faire construire au lecteur une interprétation autre que la bonne, ce dont celui-ci se rend compte plus ou moins tard, ici tout à fait à la fin.

Entre les deux, entre complicité et duplicité, l'histoire de la BD offre tout un éventail de stratégies d'utilisation du malentendu comme un moment phénoménologique incompressible de l'acte de lecture. En vrac : dans les "Calvin & Hobbes", les images " citées ", hétérogènes, issues d'autres esthétiques (représentant des dinosaures, une BD sentimentale, etc.) ; dans " Le bon sauvage " de la série Marie-Jade, de Rodolphe et Scheuer, c'est par l'alternance de deux encres (une noire et une bleue) que le lecteur doit comprendre que par rapport à un univers qui constitue le " réel " des relations entre les deux personnages, il en existe un second, " imaginée " par l'héroïne, comme commentaire et prolongement de ce qu'elle est en train de vivre ; dans le numéro d'Acme de Chris Ware, à la narration autobiographique (plutôt minable) correspond une figuration de superhéros, etc.

c) L'autonomisation relative de la figuration

Dans ce domaine, la tendance à la divergence s'incarne dans des tentatives d'autonomisation relative de la figuration. De telles BD n'hésitent pas à risquer l'incompréhension, le malentendu en recourant à des emplois divergents des mots et des images.

Ainsi, le lecteur doit réduire l'aberration scalaire et la comprendre comme celle, visuelle, de Grandpa, victime de la farce. Pour nous, la planche seule, avec son paradoxe visuel est généralement compréhensible. Toutefois, comme il s'agit d'une planche de Rudolph Dirk datant des débuts du média, en 1898, l'auteur tenait-il compte d'habitudes de lecture encore mal implantées ? de l'éventuel cahier des charges du journal en matière de transparence (cahier des charges vraisemblablement implicite) ? Toujours est-il qu'il supposait le malentendu possible et faisait précéder son récit en images d'interprétants discursifs surexplicatifs : un titre, un sous-titre. Et il lui faisait succéder une "morale" , à la fois redondante par le contenu propositionnel et jouant à son tour elle-même, mais modestement, sur les mots, attirant l'attention sur eux (look rappel de seems / lively litote).

Que l'on compare avec des BD plus tardives : elles se sont faites beaucoup moins " explicatives ". Par exemple, sur le même principe " anamorphotique ", cubiste :

Quant à Calvin, c'est tout seul qu'il perd toute perspective, sans lunettes, avant que sa mère perde la sienne !

Malentendu et reste

En BD, contre les effets délétères du malentendu, une tendance à l'homogénéisation s'impose en de multiples registres : " malentendu " est alors une notion spontanée qui permet de cadrer l'expérience, que ce soit pour porter un jugement, pour reconnaître un développement narratif, pour nommer une BD, etc. Le malentendu, c'est aussi ce contre quoi l'histoire de la BD a dressé l'homogénéisation naïve de la simplification narrative et du schématisme figuratif ; l'histoire de la BD a d'autre part inventé une homogénéisation seconde consistant à accepter le moment de malentendu et à le gérer. Toutefois, il y aurait un reste, le malentendu ni comme malheureux incident ni comme relance de la conception mais le malentendu comme déshomogénéisation, comme négociation, comme moteur - sur quoi je conclurais.

Ici, que voyez-vous : le pur débordement poétique du côté de l'image chez Rick Tharp, la raide culture du code barre excédée par une image de la Nature ? ou, plus pessimiste, la marchandisation du marais ? Un interprétation est-elle plus immédiate, plus prégnante que l'autre ? plutôt la première que la seconde ? La question ne se pose que dans la compacité de l'image, on n'en sort pas.

Comparez avec cette anecdote. Lors d'un voyage dans le centre de la France, les hasards des chambres d'hôtes m'amènent à expliquer à un couple de touristes québécois que la région de Limoges est bien arrosée par les nuages venus de l'Atlantique, ce qui explique les magnifiques limousines dans les champs. Face aux yeux brusquement vides de mon interlocutrice (question d'étiquette pour moi : dois-je me centrer sur ce message des yeux vides ? ou faire comme si je ne remarquais pas ?), à sa question " pourquoi vous dites ça ?" et au sourire lent à naître de son mari, deux choses se passent simultanément dans mon esprit une fois le malentendu repéré. La première, exprimée, me transforme en linguiste : " ce mot peut être nom ou adjectif ; je parlais des vaches limousines " - c'est en fonction de sa culture, de ce qui lui était le plus familier, que mon interlocutrice avait choisi son interprétant (un modèle de voiture), avec un effet inattendu : comme Calvin, je me suis senti aimer ajouter une touche de surréalisme à la vie de cette touriste. La seconde, tue jusqu'à aujourd'hui, génère une image mentale non plus de ce que je voulais dire ni de ce que l'interlocutrice avait compris mais d'une créature intermédiaire issue du malentendu, une image-valise, caricaturale de vache-limousine.

Voici, pour terminer comme j'avais commencé, une BD intitulée ' Malentendu ', paru dans un prozine montréalais aMAZEzine!, n° 5 '"perdu dans les mystères de l'organisme ".

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Le sens de la première planche, n'est pas vraiment décidable : fotus flottant ? fille masturbatrice ? Si c'est le fotus, alors qu'est-ce que la sphère concave (pas un utérus) ? qu'est-ce que le noir étoilé : une métaphore de l'intérieur du ventre ? Si c'est la fille masturbatrice (interprétation suggérée par le reste de l'ouvre de la jeune auteure, Fidèle Castrée), alors le reste est-il juste décoratif ? Et quel serait le fil conducteur de la narration ? Quelque chose comme la recherche du plaisir, du flottement et de la légèreté conduit s'entraver soi-même ? Mais la vraie difficulté commence avec la seconde page : comment s'inscrit-elle dans l'histoire ? On voit bien la proximité dans les deux du ciel étoilé, l'interprétant sexuel de la planche 1 favorisé par le contenu explicitement sexuel de la planche 2. Sa position de dernière vignette ne simplifie rien, contrairement à ce que l'on aurait pu attendre.

En fait, cette vignette ne fait pas partie de la BD! Comme l'impression de flux ininterrompu de sons dans une langue étrangère liée à notre impossibilité de distinguer mots et syntagmes, la lecture a de la difficulté à séparer les deux pages, à distinguer les deux signatures, les deux langues, les deux styles, les deux messages. Le malentendu n'est pas seulement le mot-titre dont une narration figurative elle-même problématique explorerait le concept. C'est aussi une fabrication, en l'occurrence interférente, non pas des auteurs mais de la mise en page ; ce qui fait intervenir un agent dont nous n'avions par encore vu le rôle. Un échec de graphiste, donc ? Même si je pense que oui, ça aussi reste mal décidable - la page de sommaire de ce magazine underground, outre les éléments d'identification qu'on s'attend à y trouver comporte un épigraphe, un mode d'emploi en forme de mise en garde : "ne vous fiez pas à ce que vous allez voir do not rely on what you will see", bilingue comme cette fausse double page, ambigu comme elle.

Dans ces deux derniers cas, c'est la liberté productrice du malentendu qui en aura fait le prix.

Notes

(1) Par exemple pour la seule BD américaine, le Happy Hooligan de Frederick Burr Opper à partir de 1900, les Katzenjammers kids de Dirks, à partir de 1897, Rose O'Neill The Kewpies à partir de 1905 ; plus tard, James Swinnerton Little Jimmy à partir de 1904 ; puis Little Orphan Annie de Harold Gray, à partir de 1924, etc.

 (2) À partir de 1950 ; cf aussi Eek & Meek de Howie Schneider, à partir de 1965.

(3) Un très institutionnel bottin dans lequel apparaissent tous les chercheurs universitaires du Québec, classés par champs disciplinaires et rattachements à des centres ou des équipes de recherche.

Etudes citées

Bleton, Paul & Christian-Marie Pons, "Mégots et journaux : signes interprétables et obtus" In Mieux vaut Tardi (volume collectif sous la direction de J. Samson), 1989, Analogon, Montréal, pp. 95-106.

BD citées

"Bottin de la recherche 1999-2000", Interface, vol. 20, n°4, juillet-août 1999.

"Malentendu", aMAZEzine!, n° 5 "perdu dans les mystère de l'organisme ", Montréal, 1999.

Dirk, Rudolph, (1898), "The Katzenjammer Kids Change Grandpa's Glasses", (citée dans 100 Years of American Newspaper Comics, Maurice Horn ed. NY, Gramercy Books, 1996, p. 12 

Dumontheuil, Nicolas, (1999), Malentendus, Tournai, Casterman.

Eberoni & Rodolphe, (1982), "Au rêve bleu", Le centaure mécanique, Humanoïdes Associés.

Eisner, Will Lady Luck de (cité dans 100 Years of American Newspaper Comics, Maurice Horn ed, p. 173)

Gibrat, Jean-Pierre (sc. Bob Vulbeau), (1980), "La limousine du Limousin" dans Gibrat, Visions fûtées, Dargaud.

Horn, Maurice (ed), (1996), 100 Years of American Newspaper Comics, NY, Gramercy Books.

Miller, Frank, (1994), A Dame to Kill For, A Tale from Sin City, London, Titan Books.

Moore, Alan & Melinda Gebbie. Lost Girls, cité dans Taboo 6, 1992, pp. 65-66

O'Neal, Frank, (1960), "Short Rib" (cité dans 100 Years of American Newspaper Comics, Maurice Horn ed, p. 344)

Peignot, Jérôme, (1993), Typoésie, Paris, Imprimerie nationale éditions.

Rodolphe & Scheuer, (1986 ), "Le bon sauvage ", série Marie-Jade, Pilote et Charlie, n° 8, nov.

Sterrett, Cliff, (1926), "Polly and Her Pal" , (citée dans 100 Years of American Newspaper Comics, Maurice Horn ed. NY, Gramercy Books, 1996, p. 291)

Tardi (sur un roman de Léo Malet), (1988), 120 rue de la Gare, Tournai, Casterman.

Tito, (1991), Samantha, série "Tendre banlieue" , Tournai, Casterman.

Toppi, Sergio, (1998), Le joyau mongol, St-Egrèves, Mosquito, coll. Bulles dingues.

Ware, Chris, ACME Novelty Library, vol. II, n° II.

Watterson, Bill, (1992), Attack of the Deranged Mutant Killer Monster Snow Goon, Kansas City, Andrews & McMeel.

Watterson, Bill, (1992), Something Under the Bed Is Drooling, Kansas City, Andrews & McMeel.

Watterson, Bill, (1992), The Revenge of the Baby-Sat, 1991, p. 91, Kansas City, Andrews & McMeel.

Young, Chic Blondie (cité dans 100 Years of American Newspaper Comics, Maurice Horn ed. p. 58)

Paul BLETON

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