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À la toute fin des années soixante-dix, une psychiatre florentine, Graziella Magherini, fait la découverte de cas étonnants: des touristes étrangers sont soudainement pris de palpitations et de troubles psychiques alors qu'ils visitent les musées de Florence. Magherini recense et étudie pendant une dizaine d'années ces cas pour en arriver à publier, en 1989, un ouvrage ayant pour titre La sindrome di Stendhal. Le "syndrome de Stendhal" devient dès lors l'appellation officielle de cette sensation d'épuisement, de vertige dont sont victimes certains touristes lorsqu'ils sont exposés à une surcharge de tableaux, sculptures et autres œuvres d'art visuel. Il fait aussi son entrée dans la culture populaire, avec des films comme le Sindrome di Stendhal de Dario Argento, sorti en 1996. L'idée du nom pour son syndrome est venue à Magherini en lisant Stendhal, qui était peut-être lui-même atteint de ce trouble, si l'on se fie à ses récits de voyages en Italie. En effet, dans Rome, Naples et Florence, alors qu'il relate sa première visite de la capitale toscane, il déclare: "J'étais arrivé à ce point d'émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j'avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber" (272). Nous nous proposons donc de nous pencher sur le cas de Stendhal, atteint d'une sorte de "maladie des musées", afin de mesurer la place qu'il accorde à la figure du musée dans son univers romanesque.
À première vue, la présence de la figure du musée dans les romans de Stendhal s'apparente à celle de la peinture en général: plutôt discrète au départ, elle s'accroît au fil des œuvres. En effet, dès Armance, le premier roman de Stendhal, les personnages se composent des sortes de petits musées privés (Armance amène son ami Méry voir un portrait de Byron installé au-dessus de la cheminée d'un boudoir, par exemple), mais ce n'est encore qu'une forme embryonnaire et il faut véritablement attendre La Chartreuse de Parme (rédigée à la fin de 1838 et parue en 1839) pour que la figure prenne toute son importance, plusieurs personnages y possédant des "galeries de tableaux". La figure du musée privé atteint donc une sorte de point culminant avec la Chartreuse. Puis, avec le roman suivant, Féder ou le mari d'argent, court récit narratif rédigé en 1839 et resté inachevé, la figure du musée paraît sous un jour beaucoup plus comique, alors qu'elle s'élargit aussi à sa forme publique. Nous proposons donc d'examiner les deux aspects de cette construction de la figure du musée chez Stendhal, en analysant les fonctions rituelles conférées au musée privé dans la Chartreuse, puis le ton ironique utilisé pour traiter des musées publics dans Féder. Nous nous efforcerons en même temps de discerner les raisons qui pourraient motiver cette perspective fluctuante.
La Chartreuse de Parme et ses " musées-forteresses "
La Chartreuse de Parme a depuis longtemps été appréhendée par la critique comme le roman de Stendhal qui entretient la plus grande proximité avec la peinture. Philippe Berthier, par exemple, considère que "toute la Chartreuse n'est en effet qu'un essai de transposition littéraire d'impression picturale" ("Balzac et La Chartreuse" 32). Au-delà d'une écriture que l'on a souvent qualifiée de "corrégienne" (Berthier; Richer), la Chartreuse contient aussi plus de mentions de peintres et de tableaux que de coutume et surtout, pour le cas qui nous occupe ici, tisse un réseau de figures muséales inusité. Ainsi, apparaissent enfin chez Stendhal de véritables "lieux à images", conformément à la classification proposée par Philippe Hamon dans Imageries. De fait, deux des personnages principaux de la Chartreuse possèdent une "galerie de tableaux", la galerie étant, comme le rappelle Hamon, un terme souvent utilisé par les écrivains pour désigner ces lieux d'images (80). Là, tout se passe comme si le musée privé se portait au secours de personnages qui sont en proie à une agitation violente et qui souhaitent échapper à toute forme de communication verbale. En effet, comme préambule aux épisodes où les personnages vont pénétrer dans leur galerie de tableaux apparaît toujours un désir d'isolement semblable à celui que définit Michel Crouzet dans Stendhal et le langage: "brisant l'encerclement du langage, le sujet se retire vers le subjectif pur, l'affectif en soi, ce courant originel et toujours souterrain du sentir" (175) où le "silence [est] présumé supérieur à la parole" (175).
Le comte Mosca est le premier des personnages de la Chartreuse qui possède une galerie de tableaux. Il s'y enferme une première fois à la suite d'un entretien avec le prince qui l'a mis dans une "humeur abominable" ( Romans 153) et alors qu'il se trouve "plongé dans des angoisses qui eussent fait pitié à son plus cruel ennemi" (153):
Le comte se fit reconduire chez lui au galop; il cria en passant qu'on ne laissât monter âme qui vive, fit dire à l'auditeur de service qu'il lui rendait la liberté (savoir un être humain à portée de sa voix lui était odieux), et courut s'enfermer dans la grande galerie de tableaux. Là enfin il put se livrer à toute sa fureur; là il passa la soirée sans lumières à se promener au hasard, comme un homme hors de lui. (…) Il cherchait à imposer silence à son cœur. (153)
La répétition du "là" suivant la mention de la "grande galerie de tableaux" renforce l'idée que cette galerie est un lieu privilégié pour le recueillement, recueillement qui va d'ailleurs de pair avec des difficultés d'expression verbale. En effet, le monologue intérieur auquel se livre le comte dans sa galerie à la suite de ce passage est parsemé de points d'interrogation, de points d'exclamation, de points virgules, de parenthèses et surtout de points de suspension (dont on compte une dizaine à l'intérieur d'un même paragraphe). En outre, lorsque le narrateur revient sur cet épisode quelques pages plus loin, il ne manque pas de rappeler l'encadrement pictural des pensées de Mosca: "il n'y avait pas songé durant la longue délibération dans la galerie de tableaux: comment cacher sa jalousie?" (156).
Cette galerie servira une deuxième fois au comte, alors qu'il se précipite chez la duchesse, sa bien-aimée, pour lui rendre compte d'une conversation qu'il a eue avec Rassi :
Il trouva la porte fermée pour lui; le portier n'osait presque pas lui avouer cet ordre reçu de la bouche même de sa maîtresse. Le comte regagna tristement le palais du ministère, le malheur qu'il venait d'essuyer éclipsait en entier la joie que lui avait donnée sa conversation avec le confident du prince. N'ayant plus le coeur de s'occuper de rien, le comte errait tristement dans sa galerie de tableaux, quand, un quart d'heure après, il reçut un billet ainsi conçu. (299)
La galerie de tableaux se présente une fois de plus comme un lieu de refuge où doit régner le silence et où toute forme de discours est malvenue. En effet, dès lors qu'il reçoit le "billet", le comte se voit obligé de déserter sa galerie afin de rédiger une lettre de réponse. Toutefois, avant la malencontreuse intrusion du verbal dans son lieu pictural, Mosca y a tout de même passé un "quart d'heure", laissant libre cours à ses émotions.
Un second personnage de La Chartreuse de Parme possède une galerie de tableaux avec laquelle il entretient un rapport privilégié. Il s'agit de Clélia, fille du général Fabio Conti et épouse, malgré elle, du marquis Crescenzi. Le passage où Clélia fait usage de sa galerie de tableaux s'inscrit au seuil des péripéties qui vont mener au dénouement du roman: Clélia, qui avait juré de ne plus "revoir" Fabrice, promesse faite à la Madone, s'apprête à céder au désir ardent d'assister à un sermon de Fabrice, devenu coadjuteur de l'archevêque de Parme. C'est donc livrée à un profond tourment que Clélia entre dans sa galerie : elle "ne pouvait tenir en place; elle se promenait dans le salon, elle passait dans une galerie voisine du salon, où le marquis n'avait admis que des tableaux coûtant chacun plus de vingt mille francs. Ces tableaux avaient un langage si clair ce soir-là qu'ils fatiguaient le coeur de la marquise à force d'émotion" (485).
À l'instar du comte Mosca, Clélia, blottie dans son musée privé, résiste à toute forme de contact verbal. En effet, lorsqu'elle prend la résolution d'aller assister à un sermon de Fabrice et qu'elle se voit forcée de faire venir Gonzo dans la galerie pour s'enquérir de la date du prochain sermon du coadjuteur, elle est d'abord incapable de lui parler: "Tout n'était pas expliqué; mais Clélia ne trouvait plus de voix pour parler; elle fit cinq ou six tours dans la galerie, sans ajouter une parole" (486). Manifestement, la contemplation des tableaux a porté à son paroxysme l'émotion déjà violente de l'héroïne et elle n'est toujours pas en mesure de céder au verbe: "La marquise s'assit sur le divan de la galerie, et fit signe [c'est nous qui soulignons] à Gonzo de l'imiter. Après quelques instants [c'est encore nous qui soulignons], elle lui remit une petite bourse où elle avait préparé quelques sequins. [et c'est seulement à ce moment qu'elle parle enfin] - Faites-moi retenir quatre places" (486). Faisant écho au comportement du comte Mosca, Clélia tente de prolonger autant que faire se peut la période silencieuse passée dans la galerie de tableaux.
La figure du musée, telle qu'elle est traitée dans la Chartreuse, s'apparente à ce que Hamon désigne de "musée-forteresse", soit "le lieu de recueillement du moi" (85). Pour Hamon, le "musée-forteresse privé" est à "préserver de tout regard de béotien" (85). Chez les personnages stendhaliens, ce musée semble plus précisément préserver du discours des béotiens, le verbal étant indigne de l'image. L'isolement dans le musée-forteresse n'est pas sans rappeler l'isolement de la "prison heureuse" (Durand), à la différence que l'un est volontaire, recherché comme refuge, dans un univers riche grâce à l'art, et l'autre d'abord imposé comme réclusion, dans un univers dénudé, rendu apaisant seulement grâce à une certaine forme de communication. En effet, l'objectif premier de Fabrice lorsqu'il est prisonnier de la tour Farnèse, principale incarnation de la "prison heureuse" dans la Chartreuse, demeure d'"établir une relation réciproque et régulière" (Rousset 121) avec Clélia. Si cette relation s'établit d'abord sur un mode non verbal, soit par l'échange de regards, les amoureux finiront tout de même par communiquer au moyen d'un alphabet improvisé (Fabrice trace des lettres sur sa main) et d'une correspondance écrite cachée dans les paniers de nourriture. Clélia arrive même à communiquer avec Fabrice "en feignant de chanter un récitatif de l'opéra" ( Romans 331). En dépit de ces différences, la belle formule de Victor Brombert sur la prison heureuse stendhalienne s'applique aussi en partie au musée-forteresse: "l'incarcération implique une purification et l'expérience de la liberté" (247). Avec Féder toutefois, le musée-forteresse tombe, assiégé par le public qui envahit les hauts-lieux picturaux. Dès l'instant où la figure du musée s'ouvre au public dans l'écrit romanesque, elle prend une nouvelle forme plus ironique.
Féder ou la figure du musée public revisitée par l'ironie
Féder se présente d'emblée comme un roman à contre-courant. En effet, alors que bon nombre d'écrivains romantiques élaborent, au sein de leurs romans et nouvelles, une figure du peintre qui conduit à un questionnement sur l'art et sur l'artiste, Stendhal compose plutôt un héros-artiste-raté. Féder s'adonne à la peinture un peu en dilettante, avec des résultats peu convaincants, comme le démontre aisément ce simple échantillon des commentaires émis par le narrateur sur le travail du héros : il peint en "outrant les défauts des modèles" ( Romans 1276), produit des portraits "d'une ressemblance hideuse" (1278). Féder sera forcé d'admettre lui-même que "les malheureux que je peins ont l'air encore plus ennuyés qu'à l'ordinaire" (1285). S'établit clairement un contraste avec des personnages comme le peintre Frenhofer du Chef-d'œuvre inconnu de Balzac qui "rêve de créer non une oeuvre d'art, mais un être vivant" (Brix 159).
Pourtant, dans Féder, on croit d'abord rencontrer la figure plus traditionnelle du musée public, puisque l'on trouve effectivement ce que Hamon appelle le "stade du musée" (84) présent dans maints romans du XIXe siècle: "de même nombreux sont les personnages de roman à traverser un "stade du musée", et à visiter, à un moment de leur itinéraire fictionnel, un Musée, un monument devenu musée, un salon de peinture, ou un lieu d'exposition d'objets ou d'œuvres d'art" (84), mais puisqu'il s'agit du roman de Stendhal le plus proche de l'"ironie romantique" (Bourgeois), ce stade sera en fait tourné en dérision.
Il est bien question de visite de musée dans Féder, ce qui n'était pas le cas dans la Chartreuse puisque les personnages possédaient la galerie. Dès la première page du roman, le héros de Stendhal est projeté dans un musée:
Fidèle à la mode, quoique né à deux cents lieues de Paris, Féder faisait profession de mépriser le commerce, apparemment parce que c'était l'état de son père; en second lieu, comme il avait du plaisir à voir quelques bons tableaux anciens du musée de Marseille, et qu'il trouvait détestables certaines croûtes modernes, que le gouvernement expédie aux musées de province, il alla se figurer qu'il était artiste. Du véritable artiste, il n'avait que le mépris pour l'argent. (1275)
Si, selon Hamon, les héros du XIXe siècle sont en général affectés par leur visite au musée - "le musée est toujours un moment dans un itinéraire, le lieu d'une rencontre(...), ces rencontres sont toujours marquées émotionnellement" (85) - chez Stendhal, la "marque" est immédiatement détruite par le narrateur qui superpose brutalement aux rêves du jeune artiste une réalité tout autre ("Du véritable artiste, il n'avait que le mépris pour l'argent"). Cette remarque lapidaire permet aussi d'introduire sans tarder l'un des thèmes centraux du roman, à savoir ce "paradigme bourgeois de la famille, ainsi que la toute-puissance de l'argent" et "la digestion de l'art par le monde bourgeois" (Bourdenet 130). En outre, à rebours de la plupart de ses contemporains, Stendhal envoie d'abord son héros dans le musée de Marseille plutôt que le plus courant musée parisien et en profite pour dénoncer la vacuité des institutions muséales de province, dont les collections se limitent aux "croûtes modernes".
Cependant, alors que, plus tard dans le roman, il s'est établi à Paris, Féder franchit une deuxième fois un "stade du musée", lorsque ses propres travaux sont en montre à l'exposition du Louvre. Comble de l'ironie, ce peintre qui manque tellement de talent d'après le narrateur recevra tout de même "la croix d'honneur, en sa qualité de peintre de premier ordre". Mais arrêtons-nous plutôt au moment épiphanique que va vivre le héros en visitant le Salon :
En faisant quelques pas, il arriva au cadre de Mme de Mirbel(...). Enfin, il s'arrêta, comme frappé de la foudre, devant un portrait d'homme. "Le fait est, s'écria-t-il en se parlant à lui-même, que je n'ai aucun talent; mes portraits sont d'infâmes caricatures des défauts que présentent les figures de mes modèles; ma couleur est toujours fausse. Si les spectateurs avaient l'esprit de se livrer simplement à leurs sensations, ils diraient que les femmes que je peins sont de porcelaine." (...) "Si j'ai quelque talent, se disait-il, c'est plutôt celui du commerce." (1289)
La révélation de la médiocrité de son travail, en contraste avec les travaux de Mme de Mirbel, innerve par la suite tout le roman, alors qu'on se référera à celle-ci comme le "grand artiste dont il a déjà été question". Portraitiste de miniatures très appréciée par Stendhal, Mme de Mirbel apparaît souvent dans les textes littéraires du XIXe siècle, son incursion la plus célèbre étant probablement le passage d' Eugénie Grandet où Charles confie à Eugénie les deux portraits de ses parents : "Voilà ce qui, pour moi, vaut la terre entière. Il tira deux portraits, deux chefs-d'oeuvre de madame de Mirbel, richement entourés de perles" (Balzac 139). Plus tard, Baudelaire en dira beaucoup de bien, entre autres dans son Salon de 1846: "Mme de Mirbel est le seul artiste qui sache se tirer d'affaire dans ce difficile problème du goût et de la vérité" (163).
Au-delà de l'altération du "stade du musée" sous l'effet de l'ironie, la scène du Salon du Louvre permettra également à Stendhal de se lancer dans une diatribe contre la présence incongrue du discours du béotien dans les musées:
Un jour, à l'exposition du Louvre, vêtu de noir, comme il convenait à son caractère sérieux, il s'était mêlé à la foule d'admirateurs arrêtés devant son cadre de miniature. Grâce au savoir-faire de Rosalinde, on avait parlé de ses ouvrages avec ravissement dans dix-sept articles sur le salon, et les connaisseurs, réunis devant ses miniatures, répétaient fort exactement, et en se donnant l'air de les inventer, les phrases des feuilletons. Féder était tellement peu de son siècle, que cette circonstance lui inspira du dégoût. (1288-89)
On assiste en quelque sorte ici à une attaque en règle contre ce qu'Hamon nomme le "discours d'escorte pédagogique (manuel littéraire ici, cicérone là) ou scientifique (commentaire critique ou philologique ici, catalogue là)" (80), et, de surcroît, contre la répétition béate de ce discours par d'autres qui ne le saisissent guère. Stendhal se rapproche ainsi de Quatremère de Quincy qui, déjà en 1815 avec ses Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art, blâme la mode des musées et des collections, qu'il qualifiait quelque peu péjorativement d'" emmagasinements des modèles de l'art", de "compilations de tableaux" (Lettres 120) dès 1796 dans ses Lettres à Miranda. Pour Quatremère, "de tous les inconvénients attachés à l'abus des collections, le plus grand est celui de faire naître et de propager, à l'exclusion de tout autre, l'esprit critique, esprit stérile et froid, qui, porté trop loin dans le règne des Arts, y devient le principe destructeur du goût et du sentiment." (Considérations 40) Ainsi, l'œuvre placée dans un musée public, exposée "à la vaine curiosité d'une froide critique" (85), ne devient plus que l'ombre d'elle-même. La présence du discours lorsque l'on côtoie une œuvre d'art visuel semble à Stendhal une telle intrusion qu'il a lui-même cet emportement diaristique contre les cicérones: "Un cicérone m'empêcherait, je crois, d'admirer le Matrimonio segreto. Il faudrait des cicérones muets qui vous menassent au monument et vous le montrassent du doigt" (Œuvres intimes I, 754) - comme si toute tentative d'accompagner la contemplation d'une oeuvre d'art visuel par des mots était vaine.
Le traitement de la figure du musée dans le roman révèle aussi plus globalement la position de l'écrivain par rapport à l'autre art, cet art de la peinture qu'il admire tant. S'il faut bannir l'appareil langagier qui accompagne le musée et qui ne peut que briser la communion tant désirée entre le spectateur et les tableaux, qui ne peut que rabaisser, voire souiller, la particularité de l'œuvre visuelle, c'est dire qu'il existe une inadéquation entre le langage verbal et le langage des arts visuels. Stendhal ne serait donc pas totalement éloigné de l'école de pensée qui souligne la différence entre les signes de chacun des arts, différence que Lessing avait développée au XVIII e siècle, dans son célèbre Laocoon. On se rappellera que ce dernier distingue, avec force arguments, la peinture de la littérature, l'une se concevant plutôt comme un art de l'espace et l'autre, un art du temps. Bernard Vouilloux signale à cet égard que l'essai de Lessing marque une coupure importante dans l'histoire de la pensée esthétique occidentale et dans la façon dont on conçoit les rapports entre les arts. Aussi n'est-il pas étonnant, pour revenir au récit de voyage Rome, Naples et Florence, qu'au lendemain du vertige éprouvé en sortant de Santa Croce qui a donné son nom au syndrome, Stendhal, frappé d'une "émotion muette et profonde" (274) alors qu'il poursuit son exploration de Florence et de ses musées, se félicite de "ne connaître personne, et de ne pas craindre d'être obligé de parler" (274).
Références
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Berthier, Philippe. " Balzac et La Chartreuse de Parme, roman corrégien." Stendhal / La Chartreuse de Parme. Dir. Pierre-Louis Rey. Paris: Klincksieck, 1996. 31-45.
---. Stendhal et ses peintres italiens. Paris: Droz, 1977.
Bourdenet, Xavier. ""Cela est-il convenable?": type, stéréotype et socialité dans Féder ou le mari d'argent". Le dernier Stendhal 1837-1842. Dir. Michel Arrous. Saint-Pierre-du-Mont: Eurédit, 2000. 129-143.
Bourgeois, René. L'ironie romantique. Grenoble: PUG, 1974.
Brix, Michel. Le romantisme français - Esthétique platonicienne et modernité littéraire. Louvain/Namur : Éditions Peeters/Société des études classiques, 1999.
Brombert, Victor. "Esquisse de la prison heureuse." Revue d'histoire littéraire de la France 71 (1971): 247-261.
Crouzet, Michel. Stendhal et le langage. Paris: Gallimard, 1981.
Durand, Gilbert. Le décor mythique de la Chartreuse de Parme. Paris: José Corti, 1961.
Hamon, Philippe. Imageries - Littérature et image au XIX e siècle. Paris: José Corti, 2001.
Magherini, Graziella. La sindrome di Stendhal. Firenze: Ponte alle Grazie, 1989.
Quatremère de Quincy. Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art. Paris: Fayard, 1989.
---. Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l'art de l'Italie. Paris: Macula, 1989.
Richer, Edmond. La Chartreuse de Parme. Paris: Bordas, 1984.
Rousset, Jean. "La communication à distance dans La Chartreuse de Parme." Stendhal/La Chartreuse de Parme. Dir. Pierre-Louis Rey. Paris: Klincksieck, 1996. 117-123.
Stendhal. Oeuvres intimes t. I. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1981.
---. Romans et nouvelles t. II. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1948.
---. Rome, Naples et Florence. Éd. Pierre Brunel. Collection Folio. Paris: Gallimard, 1987.
Vouilloux, Bernard. "Vers un plus nouveau Laocoon: Francis Ponge et la "correspondance des arts"." Texte 1.21/22 (1997: 127-159.
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