Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 15. Battles around Images: Iconoclasm and Beyond

La forme séquentielle en photographie: déploiement du temps et du récit

Author: Danielle Leenaerts
Published: November 2006

Abstract (E): Following the minimal conditions of narrative, as defined by Tzvetan Todorov, that is, the respect of principles of succession and transformation, it seems that only a whole of photographs would be able to convey a narrative. Made of a succession of pictures, the photographic sequence organizes them into a strict chronology, that helps the reader filling the blank spaces between the images. Meeting the condition of succession, the photographic sequence also fulfills the condition of transformation that necessarily occurs from an image to the other. This paper offers to briefly retrace the uses of this narrative mode by photographers working as authors. Created by Eadweard Muybridge in the 1880s, the photographic sequence was first devoted to scientific observation. Made popular by the picture press between the two World Wars, it will again be exploited at narrative aims in the 1960s. The sequence will then appear as an extreme case of photographic representation, an opposite to the unique image, rather evoking cinema by its chronological structure.

Abstract (F): Selon les conditions minimales du récit définies par Tzvetan Todorov, soit le respect des principes de succession et de transformation, seul un ensemble de photographies pourrait être à même d'assumer la prise en charge d'une narration. Composée d'une suite de clichés, la séquence photographique organise ceux-ci dans un rapport de chronologie stricte, qui permet au spectateur de combler les vides présents entre les images. Répondant, de fait, à la condition de succession, la séquence photographique satisfait aussi à l'exigence de transformation, qui s'opère nécessairement d'image en image. Cet article se propose de retracer brièvement les usages de cette forme narrative au sein de la photographie d’auteur. Apparue dans les années 1880 dans l’œuvre d’Eadweard Muybridge, elle servit d'abord l'observation scientifique. Popularisée dans l’entre-deux-guerres par la presse illustrée, elle ne sera exploitée à nouveau dans sa dimension narrative que dans les années 1960. La séquence apparaîtra alors comme un cas extrême de la représentation photographique, contredisant l'unicité de l'image et évoquant, par son déroulement chronologique, celui des images cinématographiques.

keywords: Photography, narrative, time, image

 

Redécouverte dans les années 1960, la forme séquentielle est déjà présente au sein de l'histoire de la photographie près d'un siècle plus tôt. Apparue dans les années 1880, elle sert à l'époque des finalités scientifiques, plus particulièrement l'observation du mouvement. Dans l'entre-deux-guerres, elle s'attire les faveurs de certains reporters, qui voient en elle le support le plus approprié au compte-rendu journalistique. Dans la seconde moitié du vingtième siècle, la séquence photographique se trouve exploitée non plus seulement pour sa structure chronologique, mais aussi pour ses potentialités narratives. Elle vient alors répondre à un désir des photographes de raconter des histoires, de produire du récit. De manière certes minimaliste, la séquence étend alors les qualités narratives de la photographie, de même qu'elle autorise une redéfinition de la représentation photographique, généralement réduite à sa seule dimension d'image fixe et unique. Si, à l'origine, la séquence vise donc principalement la représentation de la durée, dans ce deuxième temps elle associe celle-ci au désir de raconter d'un photographe devenu auteur, à part entière. Comprendre ce deuxième moment impose d'en revenir à cette origine historique de la séquence, qui instaura la durée là où l'on ne percevait que l'instantanéité.

 

 

1. Eadweard Muybridge et la conception de la photographie séquentielle

 

C'est à l'américain Eadweard Muybridge que revient l'invention de la séquence photographique. Sa renommée fut d'abord fondée sur ses vues de paysages de l'Ouest américain et son célèbre panorama de la ville de San Francisco, réalisé en 1877. La même année, son travail va cependant prendre une orientation toute différente, insufflée par une commande passée au photographe par l'ancien gouverneur de Californie, Leland Stanford. Ayant pris connaissance d'un ouvrage du physiologiste français Etienne-Jules Marey, publié en 1873 sous le titre "La Machine animale", Stanford va mettre le photographe au défi de confirmer, par l'image, l'un des résultats des recherches de Marey sur la locomotion animale, à savoir que les quatre jambes d'un cheval au galop, se détachaient toutes du sol, à un moment donné de son mouvement. Pour rappel, les études présentées dans l'ouvrage de Marey n'étaient alors étayées que par des démonstrations graphiques. Il appartenait donc à la supposée véracité de l'image photographique de fournir la preuve ultime du bien-fondé ce ces observations.

 

Pour saisir cet hypothétique instant de lévitation animale, Muybridge imagine de réaliser une représentation en séquence du galop, au sein de laquelle se manifesterait cet instant fatidique. Cette conception de la séquence se justifie donc par le fait qu'elle permettrait de repérer ce moment avec plus de sûreté que ne le ferait une seule image instantanée, puisque celle-ci risquerait d'être imprécise, car légèrement décalée. Pour ce faire, Muybridge décide de faire installer sur la piste de course de Palo Alto une batterie de 12 appareils photographiques à déclenchement électrique, mis en branle par la rupture de fils tendus perpendiculairement à la piste d'expérience (fig. 1).

 

Fig. 1 Eadweard Muybridge, Cheval au galop, 1878 (Scan Courtesy of Masters of Photography)

 

Etant ainsi parvenu à confirmer par l'image l'étude d'Etienne-Jules Marey, Muybridge va mettre son nouveau dispositif au service de l'étude du mouvement animal et humain. En 1881, il publie un album intitulé "The Attitudes of animals in motion", qui fait la somme de ces recherches. Outre les mouvements d'animaux divers, on peut aussi y découvrir celui d'un athlète, effectuant des sauts en hauteur ou en longueur, ou encore des lancers de javelot. Pour réaliser ces vues, il utilise parfois jusqu'à vingt-quatre appareils, dont la numérotation figure à l'image. Outre ce relevé du nombre d'appareils et de leur position respective, les séquences de Muybridge présentent le point commun d'annuler tout élément de décor. Les clichés sont pris sur un fond blanc, sur lequel ressortent les corps en mouvement, photographiés de profil.

 

Si ce premier album est encore inféodé à l'observation scientifique, d'autres intentions apparaissent dans le deuxième album photographique de Muybridge. Publié en 1887 sous le titre Animal Locomotion, il compte un grand nombre de planches rendant compte d'une approche beaucoup plus diversifiée, bien qu'elle conserve le mouvement comme fil conducteur. Au-delà de leur illustration de la locomotion, ces images révèlent des situations mises en scène par le photographe et s'apparentant à de petites saynètes. Par exemple, celle montrant une mère embrassant son enfant venu lui offrir un bouquet de fleurs (fig.2). A la neutralité des premiers travaux succède donc une narrativité qui trahit la vision subjective de Muybridge. Le photographe déplace en effet l'attention vers l'émotionnel, l'affectif, soit un tout autre registre que l'observation scientifique. La mise en scène d'une saynète détermine alors le contenu fictionnel d'une séquence, pour laquelle l'observation du mouvement est devenue prétextuelle.

 

fig. 2 Eadweard Muybridge, Le baiser. Enfant apportant un bouquet à une femme, 1884-5
(Scan Courtesy of Masters of Photography)

 

 

2. La séquence comme forme du discours du photojournalisme

 

Force est cependant de constater que le nom de Muybridge est, pour l'essentiel, associé à l'étude du mouvement, la dimension narrative de son œuvre étant généralement passée sous silence. Il en ira de même des potentialités narratives de la séquence, qui ne seront exploitées que bien plus tardivement. Si cette redécouverte est essentiellement le fait de photographes des années 1960 et 1970, on se doit tout de même de mentionner sa présence dans le champ du photojournalisme, à partir de l'entre-deux-guerres. La dimension chronologique s'y trouve valorisée et sert le compte-rendu des étapes consécutives d'un fait ou d'un événement, dont le photographe devient le narrateur. Cette forme de discours photojournalistique, grâce à ce rapport à la chronologie, offre ainsi à la presse illustrée une sorte d'équivalent au défilement chronologique des actualités filmées, en vogue à l'époque. Nous reviendrons plus loin sur cette comparaison que l'on peut établir entre séquence photographique et cinématographique.

 

A titre d'exemple de pratique séquentielle en photojournalisme, nous avons choisi un ensemble de clichés pris par Brassaï, publiés par le magazine parisien Vu en 1932. Ils montrent l'attroupement progressif de passants, autour d'un corps, gisant sur le bas-côté d'une rue ruisselante de pluie. Intervient ensuite une ambulance qui emporte le corps, laissant alors les badauds se disperser, puis la rue déserte, marquée d'une tache sombre à l'emplacement où fut découvert l'individu. Le commentaire qui accompagne ces photographies, rédigé par une journaliste du magazine, Fanny Clar, épilogue sur le fait qu'une vie humaine représente peu et beaucoup à la fois. Elle insiste également sur le fait que cette séquence ne résulte d'aucune mise en scène, mais qu'elle est bien le fruit d'un hasard. C'est en effet de manière tout à fait fortuite que Brassaï a pu photographier ce fait divers, à partir d'une fenêtre de son appartement. Le souligner revient à rappeler cette évidence que l'art du reporter tiendrait au fait de se trouver au bon endroit au bon moment.

On peut affirmer que c'est aussi cette évidence que la forme séquentielle vient souligner dans le champ du photojournalisme. Dès lors que les images multiples que le photographe rapporte d'un événement s'organisent de manière chronologique, elles démontrent en effet sa position de témoin par rapport au fait, dans sa totalité. Chaque image de la séquence vient attester, de manière redondante, que le photographe a bien assisté à l'événement qu'il photographie, de bout en bout. Cette exhaustivité, dans le domaine du journalisme, accrédite donc la position du photographe comme témoin et renforce, par la même occasion, l'exigence -ou l'utopie- d'objectivité journalistique.

 

Si la séquence devient donc, dans l'entre-deux-guerres, l'une des formes du discours photojournalistique qui contribue à le présenter en tant que discours objectif, par la retranscription des étapes d'un événement dans leur consécution, trente ans plus tard, des photographes vont réinvestir ce mode de représentation d'une tout autre ambition: celle d'élaborer des récits, des fictions par l'image. Plutôt que servir la restitution de faits visée par le témoignage journalistique, les qualités narratives de la séquence vont alors donner corps à des micro-récits visuels. Mais avant d'en aborder un exemple significatif, nous allons passer en revue les principales caractéristiques de ce que l'on pourrait qualifier de "syntaxe" séquentielle. Ces caractéristiques nous permettront de mieux apprécier l'attractivité narrative de cette forme particulière de pratique photographique.

 

 

3. Les particularités de la syntaxe séquentielle

 

Commençons par remarquer qu'en tant qu'ordonnancement chronologique d'un ensemble de clichés, la séquence peut être considérée comme un cas limite de l'art photographique, généralement considéré comme la production d'images isolées. Bien que reproductibles, les œuvres photographiques sont en effet validées en tant qu'œuvres d'art par leur monstration individuelle, en référence au modèle pictural, cette illusion d'unicité étant à peine contredite par le signalement d'un nombre limité de tirages.

 

A ce paradoxe vient s'ajouter celui d'une chronologie qui n'est pas sans évoquer celle du défilement cinématographique, soit l'art par excellence de l'image en mouvement. La fixité des images photographiques semble en effet déjouée par cette figuration de la durée à laquelle atteint la séquence. Car la mise côte à côte d'instantanés pris successivement, fonde la fonction même de la séquence, à savoir: rendre visible le déroulement d'un mouvement, d'une action ou d'un événement, par stases. Or, il s'agit bien là d'une illusion de continuité, puisqu'il subsiste toujours un temps d'arrêt entre chaque image. Un temps d'arrêt, une partie du déroulement de l'action qui échappent au photographe et vont donc faire défaut. C'est pourquoi la syntaxe séquentielle peut être qualifiée d' "elliptique". Dans le domaine de la grammaire, l'ellipse définit un procédé syntaxique ou stylistique qui consiste à omettre un ou plusieurs éléments. L'étymologie latine du terme ellipse renvoie d'ailleurs au "manque". Un manque que la connaissance de la syntaxe du lecteur lui fera naturellement combler, de sorte que la phrase elliptique conservera pour lui tout son sens. A titre d'exemple, la phrase "Jean mange des fraises, Paul des cerises", en omettant la répétition du terme "mange", reste parfaitement compréhensible et, partant gagne en légèreté sur le plan de la syntaxe.

Le type d'exercice mental opéré par le lecteur confronté à ce procédé syntaxique est également requis par le spectateur des images séquentielles, qui met naturellement en œuvre ce qu'Ernst Gombrich a défini comme une "tendance à la complétion". Considéré par l'auteur comme le fondement même de la perception visuelle, ce principe de complétion conduit naturellement le spectateur à combler les vides entre les images, en les référant à une continuité imaginaire.

 

Il est à noter que la présence interstitielle de vides, de blancs entre les images, inhérente à la nature elliptique de la séquence photographique, la distingue de son homologue cinématographique. En effet, le cinéma procède pour sa part de ce que Jacques Aumont qualifie d' "absolue contiguïté temporelle". "D'un terme à l'autre, souligne l'auteur, le film fait passer (le spectateur) de façon contrainte, unidirectionnelle: on ne peut ni échapper à la mise en série, ni revenir en arrière; surtout, l'écart entre les deux termes est poussé au paroxysme par leur absolue contiguïté temporelle." (Aumont, p. 98) Bien qu'il consiste en la projection de vingt-quatre images par seconde, le défilement cinématographique rend effectivement imperceptible le fait qu'une séquence filmée peut, elle aussi, être décomposée en images fixes, isolées.

 

On pourrait en outre considérer cette présence du hors-champ entre les images, propre aux séquences photographiques, comme la condition d'émergence de leur sens. Jacques Derrida ne soutenait-il pas que l'espacement entre deux signes n'est pas tant la marque de leur limite extérieure que la condition préalable à l'apparition du sens, constituant l'intérieur même des signes? Rosalind Krauss rappelle pour sa part que "nous ne regardons pas la réalité, mais un monde contaminé par l'interprétation et la signification, c'est-à-dire une réalité dilatée par les vides et les blancs qui constituent les conditions formelles préalables à l'existence du signe". (Krauss, p. 114) Or, l'auteur observe que parmi les nombreuses illusions de la photographie, l'une des plus puissante est celle de la présence de la chose photographiée. L'instantané saisit, fige la présence. Il donne l'image de la simultanéité, de la manière dont une chose est présente simultanément à toutes les autres. Selon Krauss, la photographie en tant qu'image fixe et unique est l'affirmation de l'intégrité sans faille du réel. C'est bien cette intégrité que vient bousculer la séquence, en introduisant le multiple à l'intérieur de l'un. La répétition des images à l'intérieur de la séquence entraîne que l'on ne perçoit plus le réel, mais bien son double comme représentation. Chaque image peut y être perçue comme un signe qui se substitue à la réalité pour la représenter, au même titre qu'un mot se substitue à la chose réelle pour en faire la description. C'est ainsi le redoublement, selon Krauss, qui transforme la séquence en forme d'écriture: "La photographie -affirme-t-elle-elle - sert ici à produire un paradoxe: celui de la réalité constituée en signe, ou encore de la présence transformée en absence, en représentation, en espacement, en écriture."(Krauss, p. 115) Si elle vient donc démasquer l'illusionnisme photographique, la séquence n'en renonce pas moins à la fiction, par la voie de la mise en scène, à laquelle les photographes l'associent dans les années 1960.

 

 

4. La séquence, support du récit de fiction

 

C'est bien une forme d'écriture que le spectateur est amené à décrypter, en procédant, d'une part, à une lecture de chaque photographie particulière et, d'autre part, à la recherche d'un sens véhiculé par l'ensemble des clichés. Pour que le dispositif séquentiel fasse sens, chaque image doit donc être déterminée en fonction de l'espace et du temps, de manière à donner l' illusion de la continuité nécessaire au sens, à la compréhension. A cette participation spectatorielle correspond donc en amont une véritable préméditation de l'ensemble séquentiel par le photographe-narrateur. L'importance de ce travail préparatoire justifie que les artistes ayant redécouvert la séquence photographique l'ont d'emblée associée à la mise en scène.

 

Privilégiant la fiction sur la captation du réel, les artistes de la photographie mise en scène ou "photographie construite", ont participé d'un véritable renouveau de l'art photographique, apparu aux Etats-Unis dans les années 1960. C'est en son sein que la séquence a été redécouverte et exploitée à des fins non plus seulement descriptives, mais narratives. Duane Michals, l'un des chefs de file de ce mouvement, déplorait, au début des années 1960, que l'acte photographique soit généralement un acte de reconnaissance plutôt qu'un acte d'invention, privilège qui se voudrait réservé aux artistes peintres ou dessinateurs. Tout en s'inspirant de ceux-ci, Michals va aborder la photographie en tant que matériau de création pure. Admirateur de Magritte et De Chirico, il va s'inspirer de leurs univers picturaux pour penser une photographie de l'imaginaire, dont chaque élément serait composé plutôt que saisi au hasard de la prise de vue. Michals choisira alors la mise en scène comme outil principal de ce travail de composition.

 

A l'origine de cette démarche, on trouve une série de photographies que Michals va réaliser entre 1964 et 1966, représentant différents lieux de New York, la ville où il réside. Inspiré des photographies que le français Eugène Atget avait prises à Paris au tournant du siècle qui montraient des lieux vides, des rues désertes, Michals va décider de photographier des endroits qu'il fréquente et qui composent son environnement direct, comme des stations de métro, des salles de spectacles, des lavoirs automatiques et autres salons de coiffure. De manière à révéler l'étrangeté qui peut surgir de ces lieux pourtant habituels, il choisit de les photographier déserts, vidés de toute présence humaine.

Cette série, Empty New York, va mettre Duane Michals sur la voie de la séquence, selon son propre aveu." Cette série, a-t-il affirmé, a eu une grande importance, dans le sens où elle a naturellement évolué vers la forme séquentielle… Elle a joué un grand rôle dans cette transition. C'est surtout à partir de ces photographies que j'ai commencé à regarder les clichés comme autant de scènes de théâtre. Une fois parvenu à cette idée, celle de peupler ces scènes avec des acteurs et de réaliser mes propres mises en scène n'était plus qu'une suite logique." (Livingstone, s.p.)

 

Suite logique, en effet, puisque l'envie de Michals de transmettre un message en racontant une histoire va rapidement éprouver les limites de l'image isolée, comme le souligne le photographe lui-même: "J'ai commencé à faire des séquences, parce qu'en cinq ou six images je peux exprimer mes idées et leur enchaînement. Je ne pouvais pas, en une seule image, les exprimer totalement: il fallait que je m'étende. (…) Ce qui m'intéresse, dans la séquence, ce n'est pas une raison formelle, mais bien plutôt le véhicule de pensée qu'elle représente." (Gautrand, p.460) En l'espace de séquences qui contiennent en moyenne six clichés, le photographe va donc développer de courtes histoires, qu'il aime à comparer à la forme de la nouvelle en littérature.

 

Parmi ces premières séquences, on trouve une sorte de parabole, intitulée Le Paradis retrouvé (fig.3). Datée de 1968, elle se compose de six photographies, numérotées par l'artiste, de 1 à 6. De la première à la dernière, on retrouve le même cadre et les mêmes personnages, qui vont cependant subir une série de modifications. L'espace type d'un bureau, ainsi que les vêtements des deux personnages, sont donc les seuls éléments qui vont être modifiés au cours du temps. La pose des modèles reste identique, à l'exception de la position des mains de la figure masculine, qui varie dans les quatre dernières images. En suivant l'évolution de cette séquence, on assiste à la transformation de l'espace du bureau, progressivement envahi par la végétation, tandis que les modèles se trouvent peu à peu dépouillés de leurs vêtements.

 

fig. 3 Duane Michals, Paradise regained, 1968
(Copyright Duane Michals, Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York)

 

Le processus décrit ici dénote un retour à la nature ou, plutôt, l'envahissement par celle-ci d'un lieu de civilisation. Cette dite "civilisation" est en effet symbolisée par l'un de ses aspects à la fois les plus banals et les plus formatés: le lieu de travail, en l'occurrence un bureau. Cet espace fonctionnel, offrant un cadre et des outils standardisés, permet au photographe d'aborder la question de la condition de l'homme face au travail. Travail qui détermine non seulement son statut social, mais aussi ses relations aux autres. Le rapport de la figure masculine, présentée assise à l'avant-plan, à la jeune femme qui se tient debout, en retrait, illustre bien la notion de subordination hiérarchique, généralement présente dans le monde du travail.

On pourrait épiloguer longuement sur les thèmes abordés par cette séquence. Si l'on s'en tient à son titre, Paradise regained (Le Paradis retrouvé), ainsi qu'aux seuls éléments dénotés, ce qui est avant tout exprimé est un retour à l'état de nature, illustré par la végétation abondante et la nudité des personnages, et assimilé au paradis. L'expression de paradis retrouvé est également l'antithèse du "paradis perdu", titre du célèbre poème de John Milton, Paradise Lost, dans lequel le paradis correspond à la délivrance de l'humanité par la religion.

 

Cette séquence, qui figure donc parmi les premières réalisées par le photographe, présente toute une série de caractéristiques, que l'on retrouvera régulièrement dans les œuvres à venir: la référence à la religion et à l'au-delà, ou encore l'évocation de textes littéraires; la méthodologie mise en œuvre, consistant à travailler dans des lieux existants plutôt qu'avec des décors, en lumière naturelle et en noir et blanc, de même qu'avec des modèles qui sont le plus souvent des acteurs. L'effet de surprise engendré par le déroulement inattendu d'une action, redoublé par le fait que cette action est plus souvent subie par les personnages, plutôt que déterminée par eux, est aussi un élément récurrent, qui fait souvent en sorte que le spectateur a le sentiment d'assister à une scène à la frontière entre réel et irréel.

 

Cette convocation de l'imaginaire dans les séquences de Duane Michals, renforce leur impact narratif. Elles détournent ainsi le registre du réalisme, auquel on associe traditionnellement l'image photographique, par ces mises en scène qui hésitent entre réalité et fiction. Comparant ses séquences aux haikus japonais, Duane Michal se plait encore à se définir comme nouvelliste, insistant par là sur la forme nécessairement abrégée de ses récits visuels. C'est que la séquence photographique se trouve nécessairement limitée par le nombre forcément restreint d'images qui la composent. C'est pourquoi on ne peut à proprement parler, en ce qui concerne les contenus narratifs qu'elle véhicule, que de micro-récits ou de récits élémentaires. Cependant, au -delà de ces contraintes, la séquence donc peut satisfaire à ce que Tzvetan Todorov a défini comme les conditions minimales du récit, à savoir l'actualisation d'une relation de succession et de transformation entre les événements décrits. C'est aussi ce qu'affirme Claude Brémond, qui considère que, "pour qu'un segment temporel puisse être considéré comme narratif, il fait et il suffit que soient données les modalités de son origine, celle de son développement, celle de son achèvement." (Brémond, 32)

 

En introduisant de la durée dans le registre de l'image fixe, nous avons constaté que la séquence repoussait les limites du cadre définitoire de la photographie. En associant cette durée à un projet narratif, ce sont véritablement les voies de l'imaginaire que la séquence aura permis à la photographie d'emprunter.

 

 

Bibliographie

 

AUMONT (Jacques). L'œil interminable. Paris: Séguier ("Coll. "Noire"), 1995.

BREMOND (Claude). Logique du récit. Paris: Seuil, 1973.

DERRIDA (Jacques). De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967.

GAUTRAND (Jean-Claude). "Duane Michals. Séquences", in: Photo-Ciné-Revue, septembre 1973, p. 459-464.

GOMBRICH (Ernst). Art and Illusion. Londres: Phaidon, 1960.

KRAUSS (Rosalind). Le Photographique. Pour une théorie des écarts. Paris: Macula, 1990.

LIVINGSTONE (Marco). "A Meeting with Duane Michals", in: Duane Michals. Photographs/Sequences/Texts, 1968-1984. Oxford: Museum of Modern Art, 1984.

TODOROV (Tzvetan). Les genres du discours. Paris: Seuil, 1978.

 
 
 

Danielle Leenaerts est chargée de cours à l'ULB dans le Département d'Histoire de l'Art, ainsi qu' à l'INRACI, en histoire de l'art contemporain et histoire de la photographie.

   
 

 

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