Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Un exercice du pouvoir symbolique: l'étude littéraire face à la problématique de l'adaptation cinématographique d'œuvres romanesques |
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Author: Jean-Louis Tilleuil Abstract (E): Ideology, which is understood as a legitimate, straightforward discourse that a society creates about itself to create unity, does not operate openly. To force it to reveal itself, it has to feel threatened within the power struggle it institutes. This article is based on the hypothesis that the debates about text-image relationships, which have witnessed for a few years a toughening of stands, are a special field to study the ideological functioning. Abstract (F): Entendue comme discours légitime qui va de soi et qu’une société se donne sur elle-même pour se donner une unité, l’idéologie n’opère pas à visage découvert. Pour qu’elle «sorte du bois», il faut qu’elle se sente menacée dans le rapport de force qu’elle institue. L’hypothèse sur laquelle repose cet article consiste à avancer que les débats relatifs aux relations texte-image, qui sont le lieu depuis quelques années d’une radicalisation des prises de position, nous offre un terrain privilégié pour l’observation du fonctionnement idéologique. keywords: symbolic violence, the imagination, film adaptation, cultural field, text-image relationship |
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Introduction
En matière d'étude littéraire, celle qui retiendra mon attention date de 1993 et est signée par Vincent Jouve (Jouve 1993). Il s'agit de sa synthèse, bien connue et tout aussi bien appréciée, qui porte sur les théories de la lecture ; elle a été publiée chez Hachette Livre dans la collection "Contours littéraires". Mais qu'est-ce que cette étude, au caractère manifestement littéraire, qui rappelle notamment ce qu'il en est de la place du lecteur dans le texte, comme dans le processus de "littérarisation" de ce texte, peut avoir affaire avec le sujet de nos journées d'étude centré sur les relations texte-image? Une amorce de réponse peut être trouvée dans le chapitre 5 de l'ouvrage de synthèse en question, intitulé "Le vécu de la lecture" (Jouve 1993 : 79-90), où les problématiques du personnage, à laquelle s'est tout particulièrement intéressé Jouve (Jouve 1992), et de la littérarité (le personnage comme vecteur de la participation affective du lecteur) vont rencontrer très brièvement celle de l'image (Jouve 1993 : 85-86). C'est en effet sur cette accidentalité même de la rencontre du texte et de l'image que je fais reposer la pertinence d'un corpus limité à deux pages de texte critique. J'aurai bien sûr à expliquer une telle procédure. Dans l'immédiat, je me propose de formuler mon hypothèse qui consiste à avancer que ce bref développement théorique peut nous en apprendre beaucoup sur un état du champ des études ayant les relations texte-image comme objet, et, corollairement, sur les enjeux idéologiques qui n'ont cessé d'accompagner ces études [1].
Le temps venu du dialogue
Nous le savons bien : ce n'est pas la question des différences sémiologiques entre texte et image qui pose vraiment problème. On peut éventuellement discuter de leur origine, de leur nature, de leur nombre, voire de leurs "zones franches "... Mais, à l'évidence, on ne parle pas de la même chose : le texte est différent de l'image et réciproquement. À la suite de Daniel Bougnoux (Bougnoux 1991 : 49-73), qui s'appuie sur la sémantique peircienne et sa tripartition de la relation representamen-objet, je peux faire figurer ces différences le long d'un axe aux extrémités duquel je fixe d'un côté un pôle symbolique, qui convient tout particulièrement à l'écriture par exemple (mais pas que!...) et de l'autre un pôle indiciel dont relève notamment la photographie (mais pas que!...) ; entre ces deux extrémités, il y a place pour la dimension sémiotique fondamentale de l'icone à laquelle Jean-Marie Schaeffer nous propose d'associer la peinture (Schaeffer 1999 : 293). Plutôt que ces différences sur le principe duquel il y a plutôt accord, le débat a porté et porte toujours sur la manière dont on les a gérés axiologiquement. Pour s'en tenir aux Temps modernes et à l'Epoque contemporaine, Anne-Marie Christin rappelle que si Léonard de Vinci a interprété, au bénéfice de l'image picturale, la hiérarchie que l'on s'accordait à déduire du fameux "Ut pictura poesis" horatien, très vite, la référence poétique s'est imposée comme prioritaire (Christin 2006). Deux siècles et quelques décennies plus tard, Lessing développe une conception propre de la poésie et de la peinture, avec comme corollaire d'autonomiser davantage celle-ci. Outre leur différence de but (moral pour le texte poétique, esthétique pour l'image picturale), la poésie et la peinture se distinguent l'une de l'autre par la différence des matériaux qui organisent la structure formelle de l'œuvre (signes arbitraires pour le texte, signes "naturels " pour l'image), ainsi que par la différence de leur représenté (les actes pour le texte, les formes et les couleurs assemblées pour l'image qui est avant tout celle d'une beauté physique idéalisée) :
Dans son introduction au Laocoon, Jolanta Bialostocka fait cependant remarquer que l'initiative théorique d'autonomisation de l'image picturale prise par Lessing n'eut une influence que tardivement sur la manière de juger un tableau en France (Bialostocka 1990 : 18). Indice parmi d'autres de ce retard : la première édition française du Laocoon paraît en 1802 (id. : 29). Dans le courant de ce XIX e siècle, la France, qui multiplie les révolutions (économique, sociale, politique et culturelle), n'oublie pas le couple texte-image dont les modalités relationnelles (notamment de proximité matérielle facilitée, grâce à la technique de la gravure sur bois de bout dans la presse et le livre, ou à la lithographie pour l'affiche) et leur appréciation profitent de ces mouvements d'émancipation. Sous le Second Empire et la Troisième République, l'illustration et le métier d'illustrateur font l'objet d'une réévaluation. Il arrive même, comme dans Sonnets et eaux-fortes [1869], que texte et image, écrivain et peintre, soient mis sur un pied d'égalité. À propos de cet ouvrage, paru en tirage limité chez l'éditeur Lemerre, Philippe Kaenel fait remarquer que
Cependant la reconnaissance de la qualité de ce dialogue ne repose pas uniquement sur les vertus intrinsèques des langages mis en présence. Pour que l'image imprimée puisse combler son déficit qualitatif face au texte poétique, encore faut-il que celle-là soit due au talent d'un artiste légitime, c'est-à-dire à un acteur occupant une position suffisamment dominante au sein du champ artistique. Quand l'acteur en question s'appelle Edouard Manet, la légitimité de l'image est assurée. La situation est plus problématique lorsqu'il s'agit de Gustave Doré… Cela étant, lorsque Philippe Kaenel est amené à conclure sur l'état des relations texte-image dans le livre et la presse au XIXe siècle, il renvoie aux propositions de l'auteur du Laocoon dont, insiste-t-il, "on ne soulignera jamais assez l'importance historique" (Kaenel 2005 : 15). Nous pouvons même nous demander si ce qu'il ajoute à ces propositions et qui consiste à rapprocher (plutôt qu'à opposer) texte et image "au sens où ils partagent un espace commun : celui de l'imaginaire de la lecture" (id. : 29), ne s'inspire pas de la souplesse relationnelle avec laquelle Lessing fixait les domaines respectifs du texte et de l'image et rendait ainsi un peu moins infranchissables les frontières de la peinture et de la poésie :
Pour terminer, avec le siècle précédent, ce très (trop) rapide survol historique du couple texte-image, on peut avancer qu'il nous a fait assister - ce XX e siècle - à une intensification de ces "petits empiètements". Leurs frontières devenues à ce point poreuses, le texte et l'image, sans pour autant perdre leur spécificité respective, auraient tendance à pratiquer de plus en plus souvent les vertus du dialogue, avec comme conséquence (très peircienne !) d'accepter, pour le texte comme pour l'image, qu'ils ne puissent épuiser réciproquement leurs significations (Kaenel 2005 : 29). Une recherche sur les causes de cette plus grande porosité des frontières entre texte et image, bien dans l'air du temps de notre géopolitique européenne, ne peut aboutir à la mise au jour d'un facteur unique. La logique de fonctionnement du champ culturel nous invite à postuler plutôt une modification d'attitude (un repositionnement?) observable depuis une trentaine d'années auprès d'un nombre important et diversifié d'agents du champ en question, touchant tant à la production qu'à la réception des biens culturels. Certaines de ces transformations sont bien sûr - et pour cause - mieux visibles que d'autres : on pense à la présence de plus en plus envahissante dans notre quotidien des productions médias et multimédias. Parmi celles-ci, l'image s'offre souvent comme terre d'accueil du texte (cinéma, télévision, DVD, mais aussi publicité, bande dessinée, album pour enfants…). À l'occasion, il arrive même qu'une initiative soit prise par une de ces expressions iconiques en voie de légitimation, afin d'affirmer son autonomie signifiante face au texte : ce fut le cas avec l'exposition de photo de presse "Covering the Real" (Musée des Beaux-Arts de Bâle, juillet-août 2005), qui présentait 3000 photos volontairement non légendées (Guerrin 2005). Les agents de la critique ne sont pas en reste dans ce processus de réévaluation des relations texte-image. Sur la lancée d'un retour en grâce du référent dans les sciences humaines, on a assisté - et on assiste toujours - à une augmentation significative de prises de position, adoptées dans des secteurs très différents (histoire, sociologie, sémiologie, études littéraires, études des imaginaires…), qui vont dans ce sens. À titre anecdotique et parce que c'est l'occasion d'une digression iconique, je voudrais distinguer cette analyse d'un dessin humoristique sans texte, proposée par Pierre Fresnault-Deruelle (1983 : 101-103).
Illustration 1: Caricature d'Avoine
Dans son analyse, le sémiologue rend compte de la manière dont ce dessin remédie au déficit sémiotique de la communication analogique par la reconnaissance d'une méta-iconicité : en l'occurrence, par la dénonciation "pour rire" avec des moyens strictement iconiques d'un des effets le plus souvent reproché à l'image figurative, à savoir de nous faire prendre des vessies (la reproduction picturale hyperrréaliste d'un transistor) pour des lanternes (cette reproduction est tellement "vraie" qu'on y prête l'oreille!). Une telle convergence dans les points de vue et les pratiques, scientifiques et culturels, nous incite à formuler l'hypothèse de la prégnance d'un "nouveau" paradigme épistémologique, d'une manière nouvelle de connaître le monde, entendu que ce que nous pouvons en savoir est toujours vu à travers le prisme d'un paradigme, qui nous fait "voir " certaines choses… et pas d'autres ! Face à ce "nouveau " paradigme, un plus ancien, plus "traditionnel", avec lequel ce "nouveau " connaîtrait une situation de concurrence non exempte de tensions. Il est vrai que l'enjeu est de taille : non seulement la fixation de ce qui est légitimement culturel (le texte? l'image? le texte et l'image? Quel texte et quelle image?...), mais aussi, compte tenu de la fonction historiquement stratégique de l'évaluation du couple texte-image au sein du champ culturel, et de ce champ culturel au sein même du champ social, c'est la reproduction de l'ordre social qui pourrait bien être en jeu. À cet égard, certaines prises de position dans ce débat, outre qu'elles illustrent son étonnante amplitude, peuvent nous aider à identifier les deux paradigmes en question. Dans l'introduction à son étude sur la fiction, Jean-Marie Schaeffer fait état, en le stigmatisant, du "scénario catastrophe" pensé par des journalistes et des scientifiques suite à l'invasion des images numériques (Schaeffer 1999 : 7-11). Quelques années plus tôt, Philippe Quéau, dans un article qu'il signait dans Le Monde diplomatique, n'avait pas hésité à déclarer que ces "leurres virtuels " menaçaient notre démocratie (Quéau 1994 : 28). Ainsi, à l'exemple de Sainte-Beuve qui associait déjà "démocratie " et "nouvelles habitudes (littéraires)" pour décrire les bouleversements culturels issus de la révolution industrielle [2], nous pourrions retenir le couple "démocratie" et "culture " pour distinguer nos deux paradigmes : au "nouveau" correspondrait la formule de "démocratie culturelle", attachée prioritairement aux pratiques réelles (populaires, régionales, nationales…) des acteurs ; le paradigme de la tradition serait rapproché du processus de "démocratisation culturelle", qui suppose une conception plus arbitraire et universaliste de la hiérarchie des valeurs culturelles (Coulangeon 2005 : 9-11).
Débat d'idées… et idées reçues
Il est temps maintenant de revenir à Jouve et aux deux pages retenues comme corpus pour une analyse des présupposés axiologiques qui accompagnent les références au texte (littéraire) et à l'image (cinématographique). La mise en contexte qui a précédé devrait favoriser la réalisation de notre objectif que l'on peut désormais formuler comme consistant en un essai d'appréciation du positionnement de l'auteur dans le champ des études relatives aux relations texte-image, mais plus encore au sein du champ culturel. La thèse que je souhaite défendre est celle-ci, sous réserve - bien sûr - que ma démonstration soit convaincante : Jouve compare les expériences de l'imaginaire d'un lecteur de texte romanesque et d'un spectateur de film ayant l'un et l'autre affaire à une même situation fictionnelle (la découverte d'un personnage), mais rendue tantôt par les mots du texte, tantôt par les images du film qui adapte le roman. Il n'est sans doute pas inutile d'insister sur le fait que ces deux pages sont situées dans un chapitre très sensible, puisqu'il y est question du "vécu de la lecture", et plus encore du "personnage", vecteur clé de ce vécu pour Jouve, et que, par ailleurs, la différenciation introduite entre les expériences de lecture et de vision implique la dimension psychologique de ce vécu. Cela étant, les arguments avancés par Jouve pour hiérarchiser axiologiquement ces deux expériences me paraissent rationnellement discutables, ce qui, compte tenu de la haute considération que l'on peut avoir pour ce théoricien, incite à penser que la "raison" est ailleurs : dans le souci de défendre une certaine "image" de la culture. Mais que nous dit-il d'éventuellement contestable ? Après avoir expliqué que si le texte permet de voyager dans le temps, de réveiller notre moi imaginaire, c'est parce que la lecture du texte nous fait expérimenter le processus centrifuge de "régrédience" (un peu comme le rêveur, le lecteur part de ses propres impressions psychiques pour se créer une illusion d'extériorité à travers la production d'images mentales), Vincent Jouve en arrive à opposer une première fois lecture de texte et vision de film, non sans les avoir d'abord rapprochées pour cause de "support" - écrit pour l'une/son et image pour l'autre - qui fait écran à la régrédience (p. 85). S'appuyant sur cette première opposition, Jouve en développe d'autres (cf. p. 85-86, placées en annexe), plus dommageables, qui aboutissent à une distribution différenciée de valeurs : "intimité exceptionnelle", "puissance créatrice du désir" sont associées au texte, tandis "déception", "dépossession de soi" valent pour l'image. Les développements qui fondent cette différenciation axiologique linguistiquement orientée (sur le modèle de "sémiotique linguistiquement orientée") me paraissent reposer sur deux idées reçues dont la première est sans doute plus "reçue" (plus doxique) que la seconde. Aborder la question de l'adaptation cinématographique en termes de "fidélité" (du film au roman), c'est faire décidément peu de cas de la spécificité expressive du cinéma. Et par conséquent, placer ce mode d'expression dans une situation impossible, qui ne peut que donner lieu à des frustrations. Comme le rappelle très bien Jeanne-Marie Clerc dans son ouvrage Littérature et cinéma,
Voilà, rapidement, pour la différence. De son côté, Esther Pelletier, de l'Université Laval, attire dès lors notre attention sur les conséquences à dégager de cette différence. Evoquant une communication faite dès 1983 et intitulée "Texte littéraire et adaptation cinématographique : la rencontre de deux systèmes", le professeur québécois insiste quinze ans plus tard sur le fait que
Et de reprendre, pour compléter son propos, sa conclusion de 1983 :
Si nous voulons comprendre, du point de vue de Jouve, ce qui rend toute adaptation cinématographique infidèle et frustrante, il nous faut pointer une seconde prise de position problématique, qui consiste en un déni radical de toute activité imaginaire pour le lecteur devenu spectateur:
Ce déni d'imaginaire qui pénalise l'image cinématographique résulte du premier déni, qui privait alors le cinéma de sa spécificité sémiotique. Par là même, ce qui était nié, c'était l'évidence selon laquelle toute image matérielle intentionnelle est construite et, par conséquent, tout usage des paramètres de l'image est toujours "gonflé " sémantiquement et imaginairement de tous les usages antérieurs qu'il cite. On pourrait encore ajouter cette autre évidence, en nous inspirant d'une affirmation déjà ancienne de Jacques Aumont, que toute image représentative donne à voir un monde imaginaire, c'est-à-dire une diégèse (Aumont 1990 : 88). La prise en compte, parmi toutes ces images, de l'image photographique, déjà plus proche de l'image cinématographique, ne change pas fondamentalement la donne. Il peut être intéressant de rappeler ce que Jean-Marie Schaeffer, déjà pris à témoin à plusieurs reprises, fait remarquer à propos du niveau de relation qu'une représentation entretient avec ce qu'elle représente (iconique pour la peinture, à la fois iconique et indiciel pour la photographie): il est sans incidence sur la fictionnalité (Schaeffer 1999: 293). Si Schaeffer distingue photo fictionnel et photo non fictionnel (Id. : 294), Jean-Bernard Vray et Danièle Méaux, qui ont dirigé l'ouvrage collectif Traces photographiques, traces autobiographiques, soulignent que la photographie, même lorsqu'elle fonctionne comme "récit de soi", ne peut exclure la fiction (Vray & Méaux 2004). Suffit-il d'animer l'image de mouvement pour la priver de tout imaginaire? Répondre positivement à cette question implique de réduire de beaucoup ce que l'on s'accorde à considérer, depuis le début du XX e siècle, comme essentiel au cinéma, à savoir la participation active du spectateur:
À lire le titre d'une récente étude de Jacques Aumont, Les voyages du spectateur. De l'imaginaire au cinéma, il devient difficile de concevoir que cette activité spectatorielle ne soit pas concernée par la levée d'imaginaire dont le cinéma a le pouvoir (Aumont 2004). On ne peut bien sûr pas négliger une des spécificités de la réception filmique, qui suppose une immersion perceptive (Schaeffer 1999). Est-ce suffisant pour neutraliser toute aventure imaginaire chez le spectateur? Philippe Kaenel rappelle à cet égard que pour Henri Bergson, notre perception du présent est constamment imprégnée de souvenirs-images qui la complètent en l'interprétant (Kaenel 2005:17). Mais un ultime retour au texte de Vincent Jouve doit nous inciter à considérer, dans la proposition qui nous est faite de neutraliser toute intervention de l'imaginaire, la fonction de trouble-fête - selon Jouve - assurée par l'acteur, qui viendrait parasiter, voire rendre nulle et non avenue la relation d'intimité (de consubstantialité) entre le spectateur et le personnage. Une telle manière de "voir " la relation acteur-personnage a pour effet d'en neutraliser la complexité:
En effet, si acteur et personnage se nourrissent l'un l'autre de leurs particularités identitaires, ils doivent, pour les besoins mêmes de la fiction, se confondre:
Quand bien même la nécessaire confusion serait mise à mal pour ne plus laisser émerger que la figure de l'acteur, celle-ci n'échappe pas, en tant que construction paradigmatique, à la dynamique sémantique:
Conclusion
Quelle leçon pouvons-nous tirer de cette analyse, qui contribuerait à situer Vincent Jouve, auteur en 1993 de l'ouvrage intitulé La lecture, au sein du champ des études portant sur les relations texte-image et, plus largement, dans le champ culturel? On restera extrêmement prudent, non seulement à cause du caractère très ponctuel de l'analyse interne, mais aussi parce qu'aucune analyse externe n'est prise en compte. Nous avons eu l'occasion de commenter le contexte "sensible " dans lequel prenaient place les deux pages retenues comme corpus. Paradoxalement, compte tenu de l'importance du capital symbolique auquel peut alors légitimement prétendre le théoricien de la littérature, c'est peut-être aussi le lieu idéal où il peut affirmer une position, quitte à ce que ce soit une position de défense (à l'encontre d'une pratique culturelle concurrente [3]) et que cette prise de position puisse être identifiée à la "naturalisation" d'un arbitraire, toujours symboliquement violente. Jean-Marie Schaeffer a mis en évidence l'influence que pouvait exercer le type de réception privilégié à une époque sur notre manière d'appréhender telle production culturelle, comme la photo par exemple (Schaeffer 1999:295). Une conclusion supplémentaire consisterait donc à avancer qu'il y aurait aujourd'hui concurrence, non seulement entre les produits, mais aussi entre les discours scientifiques qui les prennent pour objet d'étude. On peut bien sûr rêver en espérant que l'on puisse dépasser demain cette concurrence. Plus concrètement, il faudrait au moins veiller à éviter la confusion des discours et la contradiction qui s'ensuit…
Bibliographie
AUMONT Jacques (1990). L'image. Paris : Nathan. AUMONT Jacques (dir.) (2004). Les voyages du spectateur. De l'imaginaire au cinéma. Conférences du Collège d'Histoire de l'Art cinématographique 2003-2004. Paris : Léo Scheer et Cinémathèque française. BIALOSTOCKA Jolanta (1990). "Introduction au Laocoon". In G.E. Lessing, Laocoon. Paris : Hermann, p. 11-38. BOUGNOUX Daniel (1991). La communication par la bande. Introduction aux sciences de l'information et de la communication. Paris: La Découverte. CASETTI Francesco (1990). D'un regard à l'autre. Le film et son spectateur. Lyon : PU Lyon. CHÂTEAU Dominique (1997). Le bouclier d'Achille. Théorie de l'iconicité. Paris : L'Harmattan. CHRISTIN Anne-Marie (2006, à paraître). "Texte, image, écriture". In Coll. Texte, image, imaginaire. Paris : L'Harmattan. CLERC Jeann-Marie (1993). Littérature et cinéma. Paris : Nathan, 1993. COULANGEON Philippe (2005). Sociologie des pratiques culturelles. Paris : La Découverte. FRESNAULT-DERUELLE Pierre (1983). L'image manipulée. Paris : Edilig. GUERRIN Michel (2005). "L'actualité en images confrontées à des œuvres d'art". In Le Monde, 29/07/2005, p. 18. JOUVE Vincent (1992). L'effet-personnage dans le roman. Paris : PUF. JOUVE Vincent (1993). La lecture. Paris : Hachette. KAENEL Philippe (1987). "Le plus illustre des illustrateurs… Le cas Gustave Doré 1832/1883". In Actes de la recherche en sciences sociales. Histoires d'art, n°66/67, p. 35-46. ID. (2005). Le métier d'illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville et Gustave Doré. Genève: Droz (2 e édit.). KALIFA Dominique (2001). La culture de masse en France. 1. 1860-1930. Paris: La Découverte. LESSING Gotthold Ephraïm (1990). Laocoon. Paris : Hermann. MÉAUX Danièle et VRAY Jean-Bernard (dir.) (2004). Traces photographiques, traces autobiographiques. Saint-Etienne: Publications de l'Université de Saint-Etienne. NACACHE Jacqueline (2003). L'acteur de cinéma. Paris : Nathan. PELLETIER Esther (1999). "Création et adaptation", dans Andrée Mercier et Esther Pelletier (dir.), L'adaptation dans tous ses états. Passage d'un mode d'expression à un autre. Québec (Canada): Nota Bene, p. 139-154. QUÉAU Philippe, (1994). "Alerte : leurres virtuels". Le Monde diplomatique, février 1994, p. 28. SAINTE-BEUVE Charles-Augustin (1992). "De la littérature industrielle" [1839]. In Id., Pour la critique. Paris: Gallimard, coll. Folio, p. 197-222. SCHAEFFER Jean-Marie (1999). Pourquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999.
Notes
[1] La dénonciation de ces enjeux est aujourd'hui entrée dans le bon usage des scientifiques qui s'intéressent aux relations texte-image. On citera comme exemple tout à fait de circonstance Jeanne-Marie Clerc qui, dans Littérature et cinéma, refuse haut et fort - dès la première phrase de son introduction - toute idée de hiérarchie entre les objets culturels si l'on veut poser convenablement la question des interactions entre les mots et les images (Clerc 1993: 3). [2] "Il faut bien se résigner aux habitudes nouvelles, à l'invasion de la démocratie littéraire comme à l'avènement de toutes les autres démocraties. Peu importe que cela semble plus criant en littérature. Ce sera de moins en moins un trait distinctif que d'écrire et de faire imprimer. Avec nos mœurs électorales, industrielles, tout le monde, une fois au moins dans sa vie, aura eu sa page, son discours, son prospectus, son toast, sera auteur." (Sainte-Beuve 1992 : 206). [3] L'adoption d'une telle position de défense face à une concurrence culturelle "illégitime" (tout au moins en manque de légitimité) n'est pas nouvelle, puisque l'enjeu, quelle que soit l'époque considérée, reste le même: la crainte des élites d'une dépossession du pouvoir qu'elles exercent sur la sphère culturelle. Ce qui est nouveau, c'est le type de production culturelle stigmatisé. Dominique Kalifa fait observer qu'à chaque apparition d'un nouveau média (roman-feuilleton, littérature populaire ou photographie au XIX e siècle, par exemple), une même argumentation, un même discours se met en place qui "ne fait que relayer les formes de la domination culturelle des classes dirigeantes" (Kalifa 2001 : 103). |
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Vice-président du Département d'études romanes (UCL, Université Catholique de Louvain) |
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