Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 15. Battles around Images: Iconoclasm and Beyond

Le surréalisme, point de basculement du rapport à l'image

Author: Myriam Watthee-Delmotte
Published: November 2006

Abstract (E): To a large extent, surrealism originated in the literary field. Surrealists were interested in visual images only to dismiss the old idols of Art. But this attitude revealed less iconophoby than iconophily : they meant to create a new relationship with images, be it verbal or visual, as images were considered central to our relation to the world. This new relationship to images aimed at putting the spectator in a total availability to the Sign, so that illumination prevailed over elucidation, sensibility over conceptualisation, virtuality over actuality. It is thus the poïetical power of the image — what is, in the verbal or the visual realms, is epiphany of the unthinkable — that is the first object of the Surrealist revolution. This conception is to be understood in relation with the lack of confidence of this generation in the images and discourses that lead to the construction of the 14-18 “culture de guerre”.

Abstract (F): Le point de départ du surréalisme se situe essentiellement dans la sphère littéraire, et l’image visuelle semble, au départ, n’intéresser les surréalistes que pour déjouer les vieilles idoles du monde artistique. Or, cette attitude est moins iconoclaste qu’iconophile : il s’agit d’introduire un nouveau rapport à l’image, qu’elle soit verbale ou visuelle, considérée comme centrale dans notre rapport au réel, afin de mettre le spectateur en totale disponibilité à l’égard du signe, instaurant le primat de l’illumination sur l’élucidation, de la sensibilité sur la conceptualisation, du possible sur le donné. C’est donc le pouvoir poïétique de l’image — ce qui, dans le verbal ou le percept visuel, est épiphanie de l’impensé — qui est l’objet premier de la révolution surréaliste. Une attitude à comprendre sur l’horizon d’un ébranlement de la confiance de cette génération dans les images et discours édifiants qui ont contribué à élaborer la « culture de guerre » de 14-18.

keywords: Surréalisme, poïétique, iconophilie, culture de guerre

 

Le point de départ du surréalisme parisien se situe essentiellement dans la sphère littéraire. Le mouvement naît à la veille des années 20 de la rencontre des trois poètes : Breton, Soupault et Aragon, qui fondent la revue Littérature, et sont bientôt rejoints par d'autres écrivains : Tzara, Péret, Eluard, Desnos, Crevel. Et lorsqu'en 1924, André Breton rédige un manifeste dans lequel il définit son programme et compte ses troupes, il cite en leur sein un seul peintre : Georges Malkine, ami de Robert Desnos. La définition initiale du surréalisme donnée par Breton s'ancre clairement dans le domaine linguistique : " Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ". Le " soit de toute autre manière " laisse un flou qui fait l'objet d'un débat dans la revue La Révolution surréaliste et qui divise les membres du groupe, car certains pensent impossible de pratiquer l'automatisme en peinture, médium qui impose un temps d'exécution lent et une maîtrise technique exigeante.

Cependant, les arts visuels étant de plus en plus présents dans le groupe, pour trancher la polémique, Breton, dans un article de 1928, focalise le débat non sur l'exécution mais sur l'inspiration et il avance la notion de " modèle intérieur " : " L'ouvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd'hui tous les esprits s'accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas " (Breton 1928, 15).

 

Significativement, Breton ouvre ce texte sur la phrase : " L'oil existe à l'état sauvage " (Breton 1928, 11), où s'exprime autre chose qu'une pensée du langage, et où se condense un programme qui n'est pas une simple préférence pour l'art brut ou primitif, mais l'expression d'une sensibilité à l'image qu'Anne Egger a appelée " une révolution du regard ". Ce bouleversement nous intéresse, car si les surréalistes ont été apparemment iconoclastes, c'est parce qu'ils étaient profondément iconophiles, opérant ce que Dominique Finz définit comme " le sacre de l'image ". Nous nous interrogerons ici sur le type d'images qui intéresse les surréalistes, pour analyser ensuite ce qui motive leur intérêt nouveau pour l'image, en pointant prioritairement son pouvoir poïétique.

 

 

Quelles images ?

 

Les actions du groupe de Breton visent ouvertement à briser certaines vieilles idoles du monde plastique. S'ils applaudissent lorsque Duchamp affuble la Joconde de moustaches et d'un titre crypté irrévérencieux, ils pratiquent eux-mêmes volontiers le saccage des images consacrées: Dalí affuble la Vénus de Milo de tiroirs, et Ernst peint La Vierge Marie corrigeant l'Enfant Jésus devant trois témoins: André Breton, Paul Eluard et l'artiste ( 1928). Dans la même perspective, la ritualisation convenue du rapport à l'image artistique se trouve remise en cause. Ainsi à l'exposition de Paris en janvier 1938, les ouvres sont à découvrir à l'aide d'une lampe-torche dans un espace transformé en grotte obscure, dont le sol est jonché de feuilles mortes et le plafond chargé de sacs de charbon. Ou encore, pour l'exposition new-yorkaise de 1942, First Papers of Surrealism, Duchamp imagine un stratagème qui, grâce au déroulement de huit kilomètres de ficelles, rend pratiquement inaccessible la vision des toiles exposées.

Et les surréalistes pratiquent encore une autre forme d'iconoclasme, qui consiste à ne plus considérer que les arts plastiques soient le domaine réservé des plasticiens (voir les intéressants développements de Rosalind Krauss à cet égard) . Ainsi Max Ernst a étudié l'histoire de l'art, la philosophie et la psychologie mais il est un autodidacte en matière de peinture. De même Miró, employé aux écritures, n'a au départ aucune facilité pour le dessin. Desnos, Breton, Crevel se mettent à dessiner sans avoir suivi aucune formation. Réciproquement, les peintres, comme Magritte, Masson ou Dalí, entreprennent une ouvre d'écriture pour laquelle ils n'ont aucune préparation. La production littéraire de l'artiste catalan frôle les " écrits bruts ", mais on sait que chez lui, " il y a moins de folie dans [s]a méthode que de méthode dans [s]a folie " (Dalí 232) : c'est une stratégie qui se joue, de même que Breton reconnaît que l'écriture automatique est une visée, une intention plus importante que les réalisations restées en deçà, ce qui renvoie à une poétique de l'action plus qu'à un accomplissement.

L'objectif de ces attitudes est de tourner en dérision les " beaux-arts " et les " belles lettres ", car ce n'est guère la qualité esthétique ou la dextérité de l'exécution qui sont jugées d'importance, mais la puissance évocatoire des images et des mots pris dans des usages non académiques. L'académisation de l'art tue le pouvoir poïétique et étouffe l'interpellation, aussi les surréalistes sont-ils tous des bricoleurs investis d'une mission de dépoussiérage du médium de création. C'est selon ce critère qu'ils vandalisent les chefs d'ouvre admis et qu'ils valorisent l'art saccageur d'un Picasso au même titre l'art primitif ou les objets d'art brut, et qu'ils pratiquent les techniques habituellement mineures, artisanales, voire enfantines, comme le collage. En témoigne encore l'atelier de Breton dans lequel les tableaux et sculptures parmi les plus célèbres du siècle côtoient les statuettes océaniennes et les objets populaires dans un assemblage hétéroclite dépourvu de toute hiérarchisation qui doit rafraîchir le regard que l'on porte sur eux, susciter une appréhension associative de type émotif : le " mur " de Breton n'est pas de nature statique et il ne met en ouvre aucune rhétorique, il est le lieu d'une dynamique affective intense, d'un lyrisme ouvert au partage.

Les surréalistes qui prônent la non spécialisation des pratiques artistiques et la combinaison des pratiques ou l'hybridation des media ont certes des précédents : les romantiques cumulant les fonctions de poète et de peintre; les "mots en liberté" des futuristes qui jouent sur la typographie et bousculent la syntaxe; les papiers collés cubistes; les calligrammes d'Apollinaire, et surtout les photomontages dadaïstes. Ils ne sont pas les premiers à remettre en cause ce que le groupe appelle " l'isomatérialité de la peinture ". Toutefois, ce que l'ambition surréaliste a de spécifique renvoie à un nouveau rapport à l'image, qu'elle soit visuelle ou verbale. Comme le souligne Anne Egger, le surréalisme a " systématisé les rapprochements de la poésie et de la peinture dont le dénominateur commun est l'image " (Egger 53).

On remarque d'emblée qu'une forme de surenchère des moyens d'expression s'opère au bénéfice de l'iconicité : la lettre vaut aussi bien comme dessin que comme signe verbal ; elle est requise dans sa forme comme dans sa valeur langagière. " Le nouveau régime pictural repose sur une équivalence générale et non hiérarchisée des signifiants plastiques, assimilant l'expression plastique à une forme authentique d'écriture " (Morizot 28) [1]. Il peut y avoir un échange de fonctionnalité entre la lettre et le dessin [2]. Si les mots font image, ils frappent la sensibilité plus qu'ils ne renvoient aux concepts, et les images reposent sur l'iconicité de la lettre. Il s'agit en définitive de mettre le spectateur en état de totale disponibilité à l'égard du signe.

" Être peintre-poète était notre ambition " (Egger 43), dit Masson à propos de lui-même et de son voisin d'atelier de la rue Blomet, Juan Miró. Celui-ci décide de se restreindre au médium de la peinture contrairement aux surréalistes qui se veulent touche-à-tout, et dans " Le surréalisme et la peinture ", Breton commente ce choix de manière intéressante, reconnaissant que sur son terrain " Miró est imbattable " parce que " nul n'est près d'associer comme lui l'inassociable, de rompre indifféremment ce que nous n'osions souhaiter de voir rompu " (Breton 1928, 62). Car Miró, dès 1927, propose des ouvres plastiques ni vraiment figuratives, ni vraiment abstraites, infiltrées de lettres et de mots qu'il happe pour les introduire dans l'ordre du visible ; il présente, à titre d'image, une écriture qui se dessine [3]. Il s'agit selon Victor Brauner, de " picto-poésie ", ou selon Alain Montandon, d'" iconotexte : une ouvre à la fois plastique et écrite se donnant comme une totalité indissociable", ou encore d' " objet symbiotique " selon Louis Marin, à savoir un " tressage de texte et d'image où le texte fait tissu avec et dans l'image ". René Char souligne combien, chez Miró, le signe " n'est pas figuration élémentaire de quelque chose qui lui préexisterait et dont il serait la manifestation, mais bien au contraire point de départ vers quelque chose à venir " (Burgos 55). Et l'artiste prend plaisir, on le sait, à complexifier la mise en tension du lisible et du visible par les titres donnés à ses tableaux, qui doublent sans les désigner les signes picturaux.

Quant à Magritte, s'il a beaucoup joué sur les conventions du visible et du lisible, c'est sa conception de l'image qui est au centre de son travail, et il rejoint à cet égard les présupposés du groupe surréaliste parisien : " Je ne peins pas des idées, je décris au moyen d'images peintes des objets, des rencontres d'objets, qui empêchent la raison d'advenir ", écrit-il (Egger 64). Or dans ses tableaux, on pourrait difficilement affirmer que " tout dans le tableau s'offre au nom " (Marin) : le peintre met en doute la réalité par des représentations de facture réaliste, dans un geste comparable en somme à la dénonciation qu'opérait, au XVII e s., Cornélius Gijsbrechts de l'illusionnisme par un procédé lui-même illusionniste. Chez Magritte, aucun équivalent langagier ne pourrait s'offrir à ce que l'image montre avec fulgurance dans son ordre de réalité propre, et la traduction en mots de ces éléments perdrait en instantanéïté et en universalité. Paul Eluard, dans son anthologie des écrits sur l'art Les frères voyants, dit en ce sens : " Les artistes font des yeux neufs, les critiques d'art, des lunettes ". Aussi le seul rapport possible du langage à la peinture n'est-il pas celui du commentaire mais de "l'illustration poétique", comme on le voit dans Les mains libres, le recueil de dessins de Man Ray en 1937 " illustrés par les poèmes de Paul Eluard ", dans lequel on appréciera le renversement des conventions hiérarchiques du rapport du texte et de l'image. Eluard récidive en 1949 avec les   Jeux de la Poupée de Hans Bellmer: "Photographies de Hans Bellmer illustrées de poèmes de Paul Eluard" .

 

 

Pourquoi l'image ?

 

On perçoit, en regard du primat de l' illumination sur l' élucidation [4], à quoi tient la fascination des surréalistes pour l'image picturale. Prenons le cas d'Eluard, grand collectionneur d'art contemporain et qui prétend illustrer par ses poèmes des ouvres plastiques. En poète, il défend la langue et pose le principe d'une pensée conceptuelle ancrée dans le langage : " L'homme ne pense qu'avec des mots [.] et l'on imagine plus mal encore une société de muets qu'une société d'aveugles ", écrit-il (Eluard 10). Cependant, il ajoute des arguments en faveur de l'image visuelle, et dans ce plaidoyer, il valorise précisément des aspects généralement levés comme chefs d'accusations contre elle, et que Laurent Lavaud rappelle dans sa synthèse sur L'image: la particularité contre le primat de l'universalité, la spatialité contre la vie, la multiplicité contre l'unité, l'irréalité contre la pleine réalité de la substance. Eluard conteste cette stigmatisation en insistant d'abord sur l'aspect affectif convoqué par l'image : " Pourtant, du fond des âges, monte la nécessité irrépressible de voir, de montrer ce qui vaut la peine d'être vu [.] ; la nécessité de transmettre son émotion, son assurance, sa confiance dans la vie " (Eluard 9). C'est précisément cet ancrage dans l'affect qui rend l'image suspecte aux yeux des rationalistes qui dominent la civilisation occidentale. L'image visuelle est une manifestation de l'apparaître de l'ordre phénoménal, et le percept correspond à une modalité de présence-au-monde résolument opposée du concept, qui suppose la distance. C'est pour ce motif que l'on reproche généralement à l'image d'être un leurre : sa dimension sensible gêne la faculté d'abstraction et, par là, tend à brouiller la frontière entre la représentation et le réel, soit à " remplacer la manifestation de l'absence effective de la chose par l'illusion d'un effet de présence " (Lavaud 12). Depuis le Chef d'ouvre inconnu de Balzac, nombre d'écrivains se sont attelés, on le sait, à la mise en intrigue des dangers de cet illusionnisme, mais ce sont précisément ces enjeux émotionnels qui intéressent les surréalistes, qui ont découvert avec Freud que l'homme est l'objet d'un conflit intérieur dans lequel le désir inconscient l'emporte souvent sur le vouloir d'une conscience socialisée, et avec Lacan que la perception est toujours " empreinte de signification personnelle " (Lacan 1933, 384), c'est-à-dire de l'histoire du sujet, essentiellement dans ses manques et traumas.

On saisit ici l'importance de la psychanalyse qui a fait accréditer, au départ de L'interprétation des rêves, l'idée même de la pensée par images. Depuis l'exégèse freudienne des rêves, les deux notions d'image et de désir apparaissent désormais indissociables, puisque le désir se distingue du besoin en ce qu'il ne se résout pas dans la satisfaction liée à la rencontre d'un objet adéquat dans le réel, mais donne lieu à des substituts imaginaires : l'hallucination onirique renvoie à des désirs inassouvis qui se cherchent une voie de satisfaction inconsciente. Le désir est donc par essence ce qui se définit comme production d'images. Et si Freud démontre que l'Inconscient produit des images mentales, Lacan montre ce qu'il en résulte du point de vue de la perception [5] : le sujet repère dans le donné visible les formes de son désir dans une fulgurance appelée " le moment fécond " (Lacan 1933, 322).

Ainsi Dalí, que Lacan contacte en 1930 - pour avoir été intrigué par l'un de ses textes sur la " méthode paranoïaque-critique " paru dans Le Surréalisme au service de la révolution - n'hésite guère à figurer dans ses toiles les hantises du désir, depuis les plus troubles (corps mutilés, inceste.) aux plus élucidés, comme dans Banlieue de la ville paranoïaque-critique (1936) où une même structure formelle unit les différents éléments rassemblés autour du corps de Gala. Ceci fait percevoir sous le disparate apparent de la scène un ordonnancement en profondeur organisé par une obsession formelle qui coïncide avec la silhouette du corps désiré/animalisé/cannibalisé, et qui concrétise le malaise diffus dans le corps même de l'image, répondant ainsi au " désir de vérification perpétuelle " réclamé par Breton (1934). L'artiste catalan s'amuse encore, avec l'image double, à souligner combien l'interprétation d'une donné iconique varie en fonction du désir qui anime le regard : ainsi L'énigme sans fin (1939) où, sans déformation aucune, on peut déceler un paysage de plage, un chien, un homme couché, une mandoline et un compotier, etc. L'artiste pose ainsi un démenti au reproche fait au statisme de l'image visuelle : dans son ouvre, l'image ne fige rien, tout au contraire ; elle a une capacité dynamique et évolutive. Les toiles de Dalí mettent clairement en scène comment l'image se donne à percevoir d'un seul tenant comme un fantasme ; elle contient ce que la spontanéité du sujet y a mis par " automatisme ". En d'autres termes, et pour reprendre l'expression de Laurent Lavaud, l'image, qu'elle soit plastique ou mentale, produite ou perçue, est " l'expression d'un rapport fantasmé à l'extériorité " (Lavaud 26): l'image créée et interprétée est toujours projection de soi. Elle s'ancre dans la pulsion et reste au plus près du corporel, à l'instar de la définition donnée par Breton de la beauté, qui " sera convulsive ou ne sera pas ".

On est dès lors en mesure de comprendre que ce qui intéresse les surréalistes dans l'image, et qui est de l'ordre de la fulgurance, renvoie à ce que le rationalisme réprouve : prônant l' illumination contre l' élucidation, ils choisissent, le règne du sensible contre le dictat de l'abstraction, et affirment, contre le devoir d'universalité, le primat des particularités subjectives. Ce faisant, les surréalistes montrent que l'on n'a pas toujours besoin de verbaliser pour symboliser. Indéniablement, comme le fait remarquer Régis Debray, " dans le large spectre des moyens de transmission, le langage articulé occupe une bande courte (et tardive). Ceux qui veulent secouer la tutelle de l'idée sur l'image et des intellectuels sur les artistes s'attachent non sans raison à défendre l'idée [.] de la donation sensible appelant chez l'amateur l'accueil à une pure présence " (Debray 62). On rejoint là le postulat de la " poésie muette ", déjà exprimé en son temps par Simonide, et qui se retrouve chez Eluard qui ouvre son anthologie Les frères voyants sur une citation de Grégoire de Nysse : " La peinture muette parle sur le mur ", expression que le poète cite encore sous la plume de Leonard de Vinci, et qu'il accompagne d'une phrase non moins célèbre de Diderot : " La peinture peut avoir un silence bien éloquent ". À cet égard, Eluard semble tomber dans l'illusion d'un mode d'expression universel, évoquant comme motif de la présence des arts visuels depuis l'aube de l'humanité " la nécessité aussi de parler un langage universel par delà les frontières et le temps ". Certes, l'image visuelle recourt à d'autres moyens que la combinatoire d'unités discrètes, dénombrables et préexistantes à leur composition, et ne repose pas sur l'opposition paradigme/syntagme. Comme l'a analysé Paul Haderman, il y a entre l'image picturale et l'image poétique des " analogies, rencontres et quiproquos ". Il serait abusif de croire que l'image visuelle présente un sémantisme accessible à tous et en tous temps, ou une polysémie inépuisable ; en témoigne au premier chef l'incompréhension de bon nombre de travaux des surréalistes, peu appréciés des milieux universitaires, souvent compris de manière réductrice [6].

En fait, bon nombre de surréalistes s'attachent à exploiter la différence des modes de symbolisation par le texte et par l'image : montrer n'est pas dire ; l'image peut être interprétée mais non lue, et le langage que parle l'interprète est celui du regardeur davantage que celui de l'image elle même [7]. " Il n'y a pas de degré zéro du regard " (Debray 80), et si " l'oil existe à l'état sauvage ", c'est sous la sauvagerie de l'Inconscient, lequel dévore aussi les éléments culturels qu'il rencontre. C'est ainsi par la bande que les surréalistes posent un démenti à l'accusation faite à l'image visuelle de ne jamais atteindre à l'authenticité, d'être incapable d'assumer la fonction de renvoi à la réalité, ou d'être l'instrument de la perte de l'origine : Breton insiste au contraire sur " la nécessité d'exprimer visuellement la perception interne " (Breton 1935, 153), qui est le plus intime de l'être, et sa réalité profonde, de même que Char, qui évoque l'importance du geste du peintre comme " gravitation vers les sources " (Flux de l'aimant).

Sous cette ambition se fait jour une question fondamentale, une véritable " révolution " culturelle : pour les surréalistes, l'image visuelle donne la chance de construire un rapport neuf au réel, dans la mesure où elle n'explore pas le donné mais le possible. Mais ils cherchent à exploiter en ce sens le pouvoir de certaines images : non celles que l'Occident reconnaît comme les principaux interprètes de son esprit et auxquelles il voue même un certain culte qui le pérennise avec elles, mais celles qui perturbent l'ordre conventionnel du rapport au réel. Car " le geste du peintre qu'apprécient les surréalistes, refusant toute énonciation de l'image, tendrait à faire en sorte que le signe demeure signe - et comment ne pas penser ici au 'désir demeuré désir' dont le poème réalise l'amour selon Char; il tendrait à empêcher que quelque figuration qui serait arrêt sur image ne vienne soudain 'dire' et par là interdire l'accès à d'autres possibles " (Burgos 56).

Ainsi fonctionne le procédé du collage, qui est destruction d'un ordre premier et reconstruction d'un contexte nouveau, en décalage avec le sémantisme de la figuration initiale et sans compte à lui rendre. Le collage devient dans La femme sans tête de Max Ernst une méthodologie et un modèle épistémologique : il s'agit d'opérer un geste de destruction, d'arracher des fragments d'images à leur contexte initial, pour leur faire prendre un sens autre dans une recontextualisation associative de type non rationnel - un projet dont on saisit tout le sens chez un ancien combattant de la Grande Guerre résolu à remettre en cause les vérités du monde ancien. Pour Walter Benjamin, ce postulat est fondé sur le paradoxe temporel et visuel de l'" image dialectique " ; définie comme " ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation " (Benjamin 478): la pratique du collage est un montage de temporalités traduit en une expérience du regard.

Le cadavre exquis, expérimenté dans le domaine langagier avant de passer au dessin, est un autre processus de recontextualisation ; il est le fruit de la volonté d'une construction collective sur des bases non rationnelles auxquelles la syntaxe peut offrir un support, mais dans laquelle l'image, par sa capacité à transformer un discontinu figuratif en continu perceptif, donne corps de manière plus saisissante encore. Le cadavre exquis, pour reprendre les termes d'Eluard, est une stratégie qui permet de  Donner à voir l'impensé et de concrétiser le hasard objectif. Il oblige à reconsidérer le mouvement même de la perception. Le donné perceptif et l'image mentale vouent ici, d'emblée, l'inscription de l'imaginaire à un espace/temps qui lui est propre, nécessairement en décalage à l'égard de la représentation du réel. Et autant les associations libres sont possibles sur le plan littéraire grâce à l'oxymore, l'hypallage, la métaphore, etc. qui construisent des continuités sémantiques qui surmontent l'hétérogénéité des éléments mis en présence, autant les associations visuelles dénotatives, a fortiori de facture réaliste, déconcertent : l'image explore l'horizon des limites de son pouvoir suggestif. Elle " ne donne à voir qu'à travers sa propre opacité plastique ; elle n'est plus fenêtre ou miroir donnant accès à une vérité du réel, elle est elle-même une limite du réel qui joue sur la frontière entre ce qui le constitue et ce qui le défait " (Morizot 93).

De même, le " poème-objet " juxtapose des éléments du réel dans un dispositif visuel dont la stratégie combinatoire, " à mi-chemin entre collage et rébus " (Egger 71), trouble plus qu'elle n'impose le sens. Contrairement à l'art académique, le sens n'est plus préalable à l'objet mais il se constitue à son départ, dans une dynamique d'échange ouvert à la subjectivité (au désir) des spectateurs. Le signe se transforme dans l'interaction réciproque avec d'autres signes, il est mis en question, " rompu à fuir l'ankylose et la cristallisation " (Dupin 355).

 

 

Le pouvoir poïétique de l'image

 

Dans l'ordre du verbal, les surréalistes associent des formes langagières jusque là étrangères et font apparaître, a contrario des normes, la puissance d'un rapprochement inouï. L'opération n'est pas que lexicale, elle explore aussi ce qui fait image dans la syntaxe : c'est surtout l'agencement des mots qui est requis pour faire image. On a certes mis en doute, en regard de la force expressive dégagée, l'inscription de ces pratiques dans une soumission au fortuit, mais est-ce véritablement la question ? Au carrefour du conscient et de l'Inconscient se trouve, comme l'a pointé Bachelard, l'imaginaire. Là se trouve le cour du projet surréaliste, qui s'ancre indéniablement dans ce qui fait image. Les modèles littéraires dont le groupe se revendique sont, à cet égard, révélateurs : c'est Rimbaud le voyant, et Lautréamont qui manipule avec tant de force les métaphores de la révolte. Et c'est à Apollinaire, l'homme des Calligrammes, que l'on emprunte le mot-bannière... tout en le détournant.

En un mot, l'image surréaliste devient un medium disponible pour l'émergence du " jamais vu " et l'épiphanie de l'impensé. Elle exprime, dit Char, " un désir qu'elle suit tout en le découvrant ". C'est " 'la direction entrevue', quand ce désir n'a pas de terme, qui est le dénominateur commun du signe du poète et du signe du peintre " (Burgos 57). C'est en ce sens que l'image surréaliste est à comprendre comme une position mentale et non seulement esthétique : " elle ne cherche pas à enchanter l'univers pour le plaisir, mais à s'en libérer " (Burgos 46), et cette libération repose entièrement sur le pouvoir poïétique de l'image. C'est en raison de cette croyance qu'André Breton, dans le livre d'art intitulé L'Art magique, prétend que son titre fait pléonasme, et Régis Debray fait remarquer que " magie " est l'anagramme d'" image " (Debray 43). Car l'enjeu, en définitive, est que l'image offre une chance de construire un rapport neuf non seulement à la représentation mais au réel lui-même. Les ouvres sont de l'ordre du procès, non du système, et elles sont investies d'une dimension " phanique ", cognitive et maïeutique: c'est dans le visible, au départ de perceptions sensorielles, qu'elles " donnent à voir " l'impensé.

Il n'est sans doute pas inopportun, dès lors, de considérer le contexte dans lequel s'est fait jour ce besoin d'une forme d'expression qui soit le signal d'un surgissement, de nouvelles alliances obtenues au prix de brisures, d'une création qui se distancie autant que faire se peut de l'usage notionnel, rationnel, rhétorique du langage verbal et de l'argumentation par l'image visuelle. Pour ces hommes du début du siècle, les discours édifiants, les " belles lettres " et les images artistiques canonisées ont été instrumentalisées pour converger vers un ordre mis au service de la " culture de guerre " (Audoin-Rouzeau & Becker), c'est-à-dire du consentement généralisé à cette Grande Guerre qui s'est avérée un désastre. Et pour Breton qui a été infirmier dans le services psychiatriques durant le conflit, pour Aragon qui a été déclaré mort, enseveli sous les obus, pour Soupault qui a failli mourir en servant de cobaye pour un nouveau vaccin, pour Eluard qui a été gazé et Masson qui a été grièvement blessé au Chemin des Dames, ou encore pour Max Ernst qui a servi dans l'artillerie allemande, la confiance dans les modes d'expression porteurs de rationalité a été, non moins que dans les images sacrées, irrémédiablement ébranlée, créant une fracture que cette génération transmettra en héritage. Et s'il fallait, " changer la vie, transformer le monde ", soit basculer dans l'irrationnel, le sensible, le subjectif, séisme culturel au prix duquel on atteindrait le " surréel ", cela ne pouvait se faire que par le recours à l'image, l'auxiliaire " magique " parfaitement adéquat pour cette opération.

 

 

 

Bibliographie

 

Audoin-Rouzeau Stéphane et Becker Annette, Retrouver la guerre, Paris : Gallimard, 2000.

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Char René, Ouvres complètes, Paris : Gallimard, " Bibl. Pléiade ", 1983. Fureur et mystère, XXX, p. 162 ; " Flux de l'aimant ", dans Recherche de la base et du sommet, p. 693.

Dalí Salvador, La vie secrète de Salvador Dalí, (1942), Paris : La Table ronde, 1952, p. 232.

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Watthee-Delmotte Myriam, "L'espace littéraire dalinien: vu sur l'abîme ", dans "  Et in fabula, pictor " ... Peintres-écrivains au XX e siècle: des " fables " en marge des tableaux, sous la direction de Florence Godeau, Lyon : P.U. Lyon, 2006, pp. 177-191.


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Le mur de Breton : http://www.webzinemaker.com/

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Dali, Visage paranoïaque:
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Dali, L'énigme sans fin
http://fr.easyart.com/affiches/Salvador-Dali-L-enigme-sans-fin-1938-83795.html

Un cadavre exquis:
http://fr.encarta.msn.com/encnet/RefPages/

 

 

Notes

 

[1] Ainsi partant du signe plastique, André Masson trace un Portrait de Robert Desnos (frontispice de C'est les bottes de 7 lieues/Cette phrase, 1926) où l'on est frappé par l'importance de la ligne, à la fois traceuse de formes anthropomorphes et évocatrice du trait d'écriture ; son portrait de Novalis ( Les Disciples à Saïs, Paris, G. L. M., 1939) joue quant à lui de manière manifeste sur l'iconisation de la lettre.

[2] Par exemple, dans La Grande roue orthochromatique qui fait l'amour sur mesure de Max Ernst ( 1920), le lettrage ne convoque pas prioritairement à la lecture, pas plus que le titre ne renvoie aux signes visuels.

[3] Comme dans Étoile, nichons, escargot. ( 1937), travail qui ne pourrait être compris comme un calligramme qu'au prix d'une réduction sémantique qui ne retiendrait que les signes visibles et lisibles du seul escargot.

[4] On voit ces deux termes utilisés en opposition dans le texte de Breton " Présent des Gaules " (1955), repris dans Le surréalisme et la peinture, op. cit., pp. 428-433.

[5] La thèse de Lacan., De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, est présentée en 1932, mais les contacts avec Dalí remontent à juillet 1930, à l'occasion de la parution de " l'Âne pourri ", le premier texte de Dalí qui paraît en français dans Le Surréalisme au service de la révolutio n (pp. 9-12), et attire la curiosité de jeune chercheur. Dalí et Crevel vont ensuite parrainer Lacan dans le groupe surréaliste, et l'inviter à publier dans Le Minotaure.

[6]Les surréalistes sont taxés par Freud lui-même de " fous intégraux " (Lettre à Zweig, dans Correspondance 1873-1939, Paris, Gallimard, 1966, lettre 304).

[7] Pour preuve, le portrait du Marquis de Sade par Picasso que Dalí avait cru reconnaître sur une carte postale, mais qui était, comme il lui est apparu ensuite par simple rotation, l'image d'un village africain.

 
 
 

Myriam Watthee-Delmotte is a Senior Research Associate at the F.N.R.S. and a professor of French Literature at the Université Catholique de Louvain (UCL). She is the Director of the Centre de Recherche sur l'Imaginaire (UCL).

   
 

 

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