Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 3. Illustrations

" L'enseignement de l'araignée n'est pas pour la mouche. " (1) À propos de 'The Fly' de David Cronenberg

Author: Francisco FEREIRA
Published: October 2001

Lors d'un congrès scientifique, Seth Brundle (Jeff Goldblum), un savant solitaire, fait la rencontre de Veronica Quaife (Geena Davis), une journaliste qu'il invite chez lui afin de lui faire découvrir l'invention sur laquelle il travaille : la téléportation des objets et des êtres vivants. Il réussit à la convaincre d'écrire un livre sur lui malgré les réticences de son rédacteur en chef - et ancien amant -, Stathis Borans (John Getz). Une idylle naît bientôt entre la jeune femme et le scientifique, tandis qu'il met au point sa machine, réussissant successivement la téléportation d'un bas, d'un steak et d'un singe. Ivre et injustement jaloux de la relation qu'entretient Veronica avec son patron, Brundle décide un soir d'essayer la téléportation sur lui. Mais une mouche s'est introduite avec lui dans le téléporteur et la machine opère la fusion génétique des deux organismes. Commence alors une lente et monstrueuse mutation du scientifique, son corps évoluant par étapes vers la forme d'une mouche de quatre-vingts kilos. Lorsque Veronica apprend qu'elle est enceinte de Seth, elle décide d'avorter. Chez le médecin, la créature effrayante qu'est devenu Brundle enlève la journaliste sous les yeux ébahis de Stathis Borans, impuissant. Armé d'une carabine, ce dernier se rend chez Brundle et l'empêche de réaliser sa fusion génétique avec Veronica en tirant sur les téléporteurs. Il en résulte une fusion entre l'appareil et la créature, qui supplie finalement la jeune femme de la tuer. Ce qu'elle fait.

Heureusement, les images ne sont pas nettes, elles ne connaissent pas l'évidence ; elles ne peuvent dire que le mystère des choses et chercher leur improbable secret dans un mouvement réflexif toujours recommencé, de l'oil à l'objet, de l'objet à l'oil. Elles sont suggestives avant d'être signifiantes, comme l'indique le générique de The Fly : on y observe de petites formes floues, plus ou moins mêlées les unes aux autres, indiscernables, de diverses couleurs, qui évoquent les représentations d'une molécule d'ADN. Si l'on se rappelle que le mystère de la vie réside dans la capacité de ces fibres nucléoprotéiques à la réplication lors de la division cellulaire, on voit bien comment cette seule image contient déjà toute la thématique du film - de l'idée générale de manipulation génétique aux thèmes plus précis de la duplication et de la nature de la vie organique - et comment elle inspire au spectateur, par son imprécision (utilisation du flou) et par son caractère énigmatique (on se demande plus ou moins consciemment quel sens exact on est en droit d'attribuer aux figures apparaissant à l'écran), le sentiment de la complexité de l'être, qui n'est jamais immédiatement " com-préhensible ". Mais il faut attendre la fin de ce générique pour découvrir l'étendue de la réflexion qu'il propose : le flou du plan se résorbe comme si on réglait la résolution de l'image ; quelque chose d'autre nous est donné à voir, et cette mise au point nous fait découvrir qu'il s'agit en fait d'une vue en plongée sur une foule de gens assistant à une réception. Chaque petite forme évoquant d'abord les bâtonnets chromosomiques correspond ainsi à une personne. Ce plan évolutif (au sens où on dit que la pensée est une forme en constante évolution) contient donc dans un premier temps une image abstraite - une série de points colorés en mouvement -, puis une autre, " descriptive-réaliste " - une assemblée de personnes. La transformation de l'une en l'autre met l'accent sur les divers aspects que peut revêtir une même réalité sur un écran de cinéma ; elle introduit au cour même de son film ce qu'on pourrait considérer comme la poétique de Cronenberg.

Celle-ci se définit notamment par une attitude interrogative face à l'image, un désir, ici clairement exprimé, d'aller au-delà de la surface des choses filmées. Le générique, en insistant sur la nature biologique de chaque personne se déplaçant dans le plan, en superposant à l'image de ces corps celle de leur constitution profonde, intrinsèque, invisible à l'oil nu, permet en effet de les voir autrement, de les capter dans une totalité qui inclut à la fois leur apparence (des corps plus ou moins beaux ou laids) et leur réalité scientifique (ils sont le résultat d'un assemblage génétique). Ce sont finalement les notions de réel et d'illusion que le cinéaste vient ainsi discuter : il s'agit pour lui de ne plus se contenter du seul visible et de réintroduire explicitement dans l'image sa part manquante, ce qu'elle suppose sans le montrer précisément, ce qui n'est ni au-delà ni en deçà d'elle mais bel et bien en elle, contenu dans un état larvaire, implicite (2). Il est d'ailleurs fascinant de constater qu'il utilise pour cela un effet spécial (3) : on peut parler en ce sens, comme d'autres l'ont fait avant nous, d'une véritable morale des effets spéciaux dans les films du cinéaste canadien (4). C'est à partir de ce principe de " dé-monstration " qu'est structuré le récit filmique tout entier, il constitue le point nodal d'où partent et où viennent se rejoindre les différents itinéraires de lecture et d'analyse de The Fly, dont le projet sous-jacent semble bien être la mise en parallèle des difficultés rencontrées par le personnage principal et des problèmes de représentation auxquels le metteur en scène est lui-même confronté. Ainsi se dessine un autre parallélisme cher à Cronenberg, qui vient gommer l'espace d'un film la frontière trop souvent tracée entre la recherche scientifique et la recherche artistique.

Le réel et son double (5)

La question qu'on se repose incessamment au cours de l'évolution de l'invention de Seth Brundle est celle-ci : l'objet que l'on retrouve dans le télépode récepteur après la téléportation est-il le même - exactement le même - que celui qui fut placé dans le télépode transmetteur ? La téléportation est-elle un simple déplacement de l'objet dans l'espace ou bien une reproduction, c'est-à-dire la création d'un double de ce même objet ? Dans ce dernier cas, le problème se pose de savoir dans quelle mesure le double est bien réel. N'est-il qu'une illusion de l'objet qu'il reproduit ? Lui correspond-il point par point, qualité par qualité ? Et, d'ailleurs, de quoi est-il fait ? À partir de quelle matière l'a-t-on élaboré ? Lorsque Brundle propose à Veronica de lui faire une démonstration du fonctionnement de sa machine, il lui demande un objet personnel. Il craint qu'elle ne perçoive son expérience que comme un vulgaire tour de magie, une simple illusion. La journaliste lui donne l'un de ses bas, et, après qu'il a été téléporté, elle s'exclame : " Est-ce que c'est un hologramme ? Où est mon bas ? ". Sa première réaction consiste à ne voir dans l'objet téléporté qu'une image de son bas - l'image comme opposée au réel, comme effet d'optique illusoire : si c'est un hologramme, il est impalpable, la matérialité du bas d'origine a disparu, le double du bas n'existe donc pas. Mais le scientifique prend l'objet dans ses mains - ce geste suffit à prouver son existence matérielle - et répond : " Il est là, c'est le vrai ". Le " miracle " de la téléportation réside dans la conformité absolue entre l'objet placé dans le premier télépode et celui qui apparaît dans le second. Que s'est-il passé ? Un plan sur l'ordinateur de Brundle apporte une explication : celui-ci a procédé à l'analyse de la composition du bas, l'a ensuite décomposé en éléments minimaux, puis recomposé dans le télépode 2. Il s'est en fait livré à une lecture " scientifico-ontologique " du bas de Veronica pour le récrire ailleurs. L'objet qui résulte de cette opération est donc à la fois le même et un autre que celui qui appartient à la journaliste : le même, parce qu'il est fait à partir de la même matière et qu'il possède toutes ses caractéristiques, mais nécessairement un autre puisqu'il procède d'une écriture nouvelle, d'une re-création - comme si, l'hypothèse est farfelue mais séduisante, un faussaire génial avait décidé d'effacer le tableau d'un grand maître belge pour le peindre à nouveau sur la même toile, à l'identique, en utilisant les mêmes couleurs, les mêmes tubes de peinture, les mêmes pinceaux que ceux de l'auteur copié, et en répétant exactement les mêmes gestes que lui, avant, son ouvre terminée, de la sous-titrer : " Ceci n'est pas un Magritte " (6). Mieux encore : imaginons que Magritte se soit lui-même adonné à cet exercice en récupérant sur la toile d'origine encore humide la peinture servant à peindre la reproduction ; le second tableau serait à la fois le même que le premier et un autre tableau, un double qui aurait effacé toute trace de l'original en le reproduisant. Tel est le principe de la téléportation, qui fait non seulement d'un seul objet deux objets identiques, mais qui, en outre, pousse ce vertigineux paradoxe jusqu'à l'assimilation de l'original et de son double, si bien qu'en fin d'opération le second est effectivement devenu le premier.

Mais l'opération de décodage de la réalité d'une chose peut aussi conduire à sa déstructuration, à sa destruction, comme c'est le cas, un peu plus tard, pour le premier babouin téléporté. La lecture génétique du singe a bien eu lieu mais le recollage de la séquence génétique est faux : l'ordinateur a mal lu ! Ou plutôt, il a mal traduit ce qu'il a lu : le babouin recomposé est réduit en bouillie, tous ses éléments constitutifs sont bien dans le télépode, mais mal récrits. Brundle, alors filmé par Veronica, explique que " ça ne marche pas avec la chair, ça ne marche qu'avec les objets ". C'est que, cette fois, il s'agit de reproduire la vie. Si l'on peut fabriquer un double d'une chose tellement fidèle qu'il en provoque une illusion parfaite, l'opération est moins aisée en ce qui concerne les êtres animés, dans la mesure où ce n'est plus leur seule matérialité qui est en jeu. Il ne suffit plus que ce qu'on produit corresponde matériellement à ce qui est reproduit, il faut encore saisir cette réalité fuyante des êtres qui ne se réduit pas à leur seule composition génétique. Cronenberg conduit ainsi son personnage à une réflexion sur la part de subjectivité qui construit le réel, cette réflexion étant le seul moyen pour Brundle de trouver une solution au problème de la téléportation du vivant. Incité par Veronica à repenser la question de la chair (elle lui fait part des sensations troublantes que provoque en elle le goût de sa peau), il tente une expérience décisive : il coupe un steak en deux parts, opère la téléportation de l'une des deux, les fait cuire et goûter à la journaliste. La moitié de steak téléportée a un goût synthétique ; Brundle commente : " L'ordinateur nous donne son interprétation d'un steak, la traduction de son interprétation, il le repense au lieu de le reproduire tel qu'il est. Donc quelque chose s'est perdu dans la traduction. La chair ! ". La moitié de steak ayant été soumise à la téléportation - dont on aura compris qu'elle est une métaphore du cinéma : on porte un objet, une chose, un être, une réalité, d'un lieu à un autre ; on les enregistre et on les rediffuse - n'a donc plus que l'apparence du premier steak. Quelque chose s'est perdu, et ce quelque chose, c'est la part immatérielle et immanente du réel, ce que ni la machine de Brundle ni l'image cinématographique ne semblent pouvoir rendre car " [.] le cinéma a beau nous approcher ou nous éloigner des choses, et tourner autour d'elles, il supprime l'ancrage du sujet autant que l'horizon du monde, si bien qu'il substitue un savoir implicite et une intentionnalité seconde aux conditions de la perception naturelle. Il ne se confond pas avec les autres arts, qui visent un irréel à travers le monde, mais il fait du monde lui-même un irréel ou un récit : avec le cinéma, c'est le monde qui devient sa propre image, et non pas une image qui devient monde " (7). L'ambiguïté de l'art cinématographique s'exprime à travers cette idée de déplacement du réel, qui ne revient pas à sa négation mais à une mise à distance des conditions premières de sa perception (8), ce déplacement constituant pourtant une forme d'intrusion dans la réalité, une sorte de greffe qui vient la modifier et transformer ainsi son mode d'existence : plus rien ne permet alors de distinguer le vrai du faux puisqu'ils partagent un espace commun - l'illusion est du réel comme le réel est son double. De même que Veronica sait, presque intuitivement, que la réalité de son bas s'est altérée avec la téléportation mais ne peut distinguer l'objet original de son double, de même le spectateur de cinéma est mis dans l'incapacité de distinguer l'objet réel de l'objet filmé (de fait, ils sont bel et bien identiques) bien qu'il sache a priori que de l'un à l'autre, il y a toute la distance qui sépare la vérité de la fiction.

La force du cinéma de Cronenberg tient probablement à son désir de s'approcher au plus près de cette puissance invisible qui fait le réel, au rêve qu'il caresse de pouvoir - comme son héros, qui réussit finalement à téléporter un singe - inclure " le goût de la chair " à ses images ; elle tient à cette inaltérable volonté d'apprendre, malgré tout ce qui l'en empêche, à capter l'impalpable avec sa caméra (9). Voilà pourquoi le travail du réalisateur nous apparaît comme éminemment dialectique : en même temps que son cinéma souligne ses propres limites, il tend à les dépasser par cette démonstration même. Dire pourquoi on ne peut pas reproduire le réel, c'est déjà s'en approcher plus que de coutume ; s'arrêter sur le caractère factice de ce qu'il montre revient pour Cronenberg à introduire de la vérité dans la fiction. La caméra vidéo de la journaliste, par exemple, doit servir de témoin des recherches de Brundle (" Les gens voudront savoir ce que vous pensez. Les gens voudront tout savoir ! " s'exclame Veronica), et elle devient le double de la caméra du cinéaste. Celui-ci peut ainsi déconstruire la situation mise en place : l'image vidéo doit convaincre un public fictif de la réalité de la téléportation, tandis que les spectateurs qui assistent à la diffusion du film de Cronenberg sont inversement amenés à s'interroger sur le peu de réalité des objets téléportés. On comprend, dès lors, que le réalisateur de Toronto cherche, en mettant constamment la notion de réel en perspective, à faire s'effacer dans son art la distinction entre perception et représentation, ce qui impose à ses personnages comme à ses spectateurs une pratique du doute s'avérant moins " méthodique " que pathologique.

Doute et narcissisme

Au commencement, donc, il y a un grand type qui avance (vers la caméra, vers le regard de Veronica, vers celui du spectateur), qui se met en avant, avec, semble-t-il, l'assurance un peu falote de celui qui cherche à se convaincre lui-même autant que l'autre. Et à la fin, c'est un retrait. La mort qu'il se donne plus qu'elle ne lui est donnée. De cette avancée à ce retrait, la trajectoire n'est pas celle d'une régression - vaine analogie, pauvre question que celle du vieillissement accéléré dans The Fly -, il s'agit d'un progrès. La fusion finale, qui assure l'union définitive, parce que mortelle, du créateur, de la créature et de la machine (la porte du télépode reste ouverte lors de l'ultime téléportation, et Brundle - ce qu'il en reste - voit son organisme affaibli fusionner avec la solide ferraille de son invention), est un raccourci du trajet parcouru et à parcourir par l'humanité. Car le téléport d'un lieu à un autre rejoue, en somme, la création du raccourci, la négation de l'espace et du temps, leur rétrécissement - ce dernier est du reste aujourd'hui bien engagé, les " internautes " n'ont de cesse de l'assurer, ce qui n'est ni un bien ni un mal ; ce qu'on a pris l'habitude, précisément, d'appeler " progrès ". Ce que découvre Seth Brundle ? L'évolution nécessaire, le devenir programmé de l'homme - mais pas fatal : le PROGRAMME, c'est la fatalité délivrée de son essence même, le destin fait dessein, sans mystique, sans sacré, sans cette impuissance paralysante que provoque le sentiment de ne pas (se) contrôler ; la fatalité s'efface devant le Programme lorsque la main de l'homme se décide à remplacer celle de Dieu. Ce qui se joue dans l'aventure de ce scientifique, c'est la mise en marche du Programme Humain à l'échelle d'un individu : la découverte de soi. Du pouvoir, de la force, de la grandeur, autant dire de l'inanité de soi. Au commencement, donc, un grand type feint l'assurance, ce qui revient à dire qu'il doute, qu'il incarne le Doute Absolu. Et au final, son narcissisme assumé, il est devenu celui qui affirme. Il fait, ce qui n'est déjà pas si mal, l'affirmation de sa propre négation (par son " suicide " : à la fin du film, en jetant à Veronica un regard dans lequel on peut lire son désespoir et son renoncement, la créature s'empare du canon du fusil que tient la jeune femme pour le porter à sa tempe ; elle lui demande donc explicitement de mettre un terme à ses jours) et de celle de l'autre - à travers son désir de fusionner avec Veronica et l'enfant qu'elle porte : la volonté d'assimilation de l'autre revient à sa négation.

Un doute maladif, relatif aussi bien à lui-même qu'au monde qui l'entoure, définit en effet Brundle dès les premières séquences du film. On voit bien, lors de la réception mondaine au cours de laquelle il aborde Veronica, qu'il se sent mal à l'aise au milieu de toutes ces personnes qu'il ne connaît pas. Mais il doit la séduire, il faut la convaincre de l'accompagner chez lui - comme il a hâte de partir ! -, dans son antre, son refuge (en fait, un immeuble délabré) où, bien à l'abri, il pourra lui montrer son invention. En ce sens, son comportement est déjà celui de la créature qu'il va devenir : il choisit sa " proie " et la conduit jusque dans sa " grotte ". Pourquoi ? Il a besoin d'un témoin de ses expériences, il veut qu'un autre regard puisse doubler le sien pour confirmer la validité et la valeur de cette machine qui est un véritable prolongement de sa personne. Pourquoi, donc ? Parce qu'il doute ; la preuve en est donnée lorsqu'il tente l'expérience du steak et qu'il demande significativement à Veronica de le goûter en insistant sur la nécessité d'un avis objectif, comme s'il n'était pas certain de son propre sens du goût, de sa propre objectivité en la matière. Faire participer à son travail celle qui est devenue sa maîtresse correspond bien pour lui à une tentative de résolution de ses doutes et de ses manques. Et c'est le doute encore qui expliquera ses habitudes vestimentaires pour le moins étonnantes. Lorsqu'elle lui fait remarquer qu'il ne change jamais de vêtements, Brundle montre à Veronica une armoire où l'on découvre cinq ensembles identiques à celui qu'il porte, et il explique : " Je fais comme Einstein, comme ça je ne perds jamais mon temps à chercher ce que je vais mettre, je n'ai qu'à en prendre un dans la penderie ". Cette négligence est bien évidemment une pose, un air qu'il se donne, un masque servant à cacher son manque d'identité. Il s'identifie à l'image d'Einstein, qui le rassure : ne pouvant se satisfaire de sa propre image, il se cherche dans celle d'un modèle, et ne réussit ainsi, se vivant comme un double du physicien allemand, qu'à affaiblir encore sa confiance en lui-même :

Il est vrai que le double est toujours intuitivement compris comme ayant une " meilleure " réalité que le sujet lui-même - et il peut apparaître en ce sens comme figurant une sorte d'instance immortelle par rapport à la mortalité du sujet. Mais ce qui angoisse le sujet, beaucoup plus que sa prochaine mort, est d'abord sa non-réalité, sa non-existence. [.] Dans le couple maléfique qui unit le moi à un autre fantomatique, le réel n'est pas du côté du moi, mais bien du côté du fantôme : ce n'est pas l'autre qui me double, c'est moi qui suis le double de l'autre. À lui le réel, à moi l'ombre. " Je " est " un autre " ; la " vraie vie " est " absente "(10).

C'est bel et bien son absence de réalité que Brundle craint alors même qu'il la cultive. Chacun de ses costumes construit comme l'illusion du précédent - puisque chaque fois que Veronica le voyait en porter un nouveau, elle croyait qu'il s'agissait du même - et ce jeu de duplication systématique dénonce la faiblesse du scientifique : ses costumes sont non seulement interchangeables mais également impersonnels, ils définissent le défaut d'identité du héros. La journaliste tente bien de remédier à ce manque de personnalité en achetant de nouveaux vêtements à son amant, et notamment un blouson de cuir dont la valeur symbolique est évidente - c'est un sentiment d'assurance, de virilité et d'originalité qu'elle veut lui redonner -, mais il faudra attendre qu'il se téléporte pour que Brundle accepte de se retrouver et de se " re-connaître ". Jusque-là, ce personnage ne correspond qu'à un lieu-commun, un cliché, l'image immédiatement reconnaissable du scientifique de cinéma, soit celle d'un être vaguement empreint de folie (mais une folie " saine " et créatrice), obnubilé par son travail et peu soucieux de son apparence. Cronenberg joue ainsi, contre toute logique hollywoodienne, avec ce cliché du scientifique. Il en fait le vêtement d'apparat de son héros pour que celui-ci s'en débarrasse, le moment venu, d'une manière d'autant plus forte et troublante.

Lorsque Veronica le filme après l'échec de la téléportation du premier babouin, Brundle cherche d'abord à en expliquer les causes, puis, agacé, il demande à son amie de cesser de le filmer. Il refuse son image, il ne veut pas qu'elle donne de lui cette image d'un scientifique mis en échec. Il souhaite, naturellement, être saisi sous son meilleur jour ; voilà pourquoi il préfère que la journaliste écrive un livre qui raconterait son accomplissement, la réussite de son invention, plutôt qu'un article qui paraîtrait avant même que cet accomplissement ait lieu. Cette attitude est le premier signe d'un narcissisme que le personnage va développer tout au long du film. Le doute constant dont il fait preuve et son besoin du regard de Veronica (ainsi que de celui du monde, qui passe à travers elle, étant donné son métier) ne sont d'ailleurs que des avatars de son narcissisme (11). En choisissant de se téléporter, d'être son propre cobaye, Brundle ne fait rien d'autre qu'admettre, comme on ferait un aveu, cette tendance narcissique. Son passage par les télépodes l'oblige en effet à être à la fois celui qui pense (la machine, l'expérience de la téléportation) et celui qui est pensé (par la machine et par lui-même), il devient clairement le sujet et l'objet de ses recherches, et se " condamne " ainsi à se regarder lui-même. C'est alors que la caméra vidéo de la journaliste passe entre les mains du scientifique, qui en fait un instrument de son regard et un moyen de dédoublement : Veronica est absente lorsqu'il décide de se téléporter, il doit donc se filmer seul et être son propre metteur en scène. Quand il affirme, alors qu'elle est revenue, l'avoir fait pour sa maîtresse, le spectateur n'est pas dupe et sait bien la valeur d'auto-analyse de la téléportation ; si la caméra vidéo a pris la fonction de miroir, les télépodes ont permis à Brundle de passer de l'autre côté du miroir. Il est devenu son double, c'est-à-dire lui-même. Car, en ce sens, la mutation réalise moins un changement qu'une découverte de soi, une manière pour le scientifique d'accepter de correspondre à sa propre image, restée invisible jusqu'à ce moment du film. Ce n'est plus l'image, volée à Einstein, d'un pur esprit, cerveau génial mettant au point une invention extraordinaire, mais celle d'un corps qui se met enfin en marche, qui vit, se dépense et s'ampute progressivement, évoluant ainsi vers une forme inattendue, avant de mourir. Du sentiment de ne pas exister vraiment, qui était le sien avant sa téléportation, Brundle passe au sentiment de devenir " quelque chose qui n'a jamais existé ", comme il le dit à Veronica. Ce changement de statut réalise l'accomplissement du personnage, ce qui tend à prouver que la téléportation n'induit pas une perte de réalité mais son contraire ; elle est le moyen de la vraie naissance du héros : son incarnation, accouchement monstrueux de lui-même et formidable pied de nez à l'ordre matriciel du monde (12).

" La chair est sainte ! Il faut qu'on la vénère. " (13)

Le fonctionnement déviant du métabolisme de Brundle après la téléportation représente pour Cronenberg l'occasion de mettre en avant l'importance du corps de son personnage, de faire de ce corps lui-même un personnage. Jusqu'à cette renaissance du scientifique, son corps semble être de trop, il constitue une gêne pour lui. Durant toute la première partie du film, Jeff Goldblum réussit brillamment à nous faire partager ce malaise physique en jouant sur sa taille et ses trop grandes mains, dont il a l'air de ne savoir que faire (14). Le cinéaste insiste nettement sur la fragilité de ce corps souffreteux, mal apprivoisé par son possesseur, à travers son refus d'occuper l'espace ou de s'y déplacer : il s'agit d'une masse le plus souvent immobile et raide, sans puissance, qui peine à s'accepter et ne supporte pas le mouvement. C'est ainsi que l'on apprend que l'idée de la téléportation a pour cause le fait que Brundle soit malade lorsqu'il utilise les modes de transport courants. Et le scientifique est effectivement un être sédentaire, vivant en reclus, qui ne se déplace que lorsqu'il y est vraiment obligé - pour défendre son invention en se rendant au siège du journal de Stahis Borans, par exemple. Les premiers signes de la mutation lui apprendront donc, à ses dépens, que la chair est vivante.

Voilà que cette chose relativement inerte se met à s'animer d'elle-même et à s'imposer à lui ; il prend conscience de sa puissance physique et de son agilité, il découvre que sa nature est faite de matière et d'énergie. Cela commence avec une étonnante séance de barres parallèles au cours de laquelle Brundle se voit, presque malgré lui, entraîné par son corps à réaliser des exploits dont il s'estimait incapable. Puis, très vite, il prend plaisir à développer ses extraordinaires capacités physiques et à en tirer parti. Une véritable faim d'activité et de chair s'empare alors de lui, comme on le constate à travers son énergie sexuelle explosive et insatiable : il épuise littéralement Veronica ainsi qu'une autre partenaire " levée " dans un bar. Il s'animalise en même temps qu'il s'anime : la séquence du bar révèle son attitude de fauve, de prédateur, en le montrant en pleine " chasse " - la recherche d'une proie se confondant ici avec celle d'une partenaire sexuelle. Cronenberg joue avec (et se joue de) ce nouveau stéréotype par lequel passe son héros avant de comprendre vraiment les enjeux et les effets profonds de sa transformation : on assiste même à un duel avec un autre " mâle " pour la possession d'une " femelle " (le bras de fer), Brundle emportant avec lui, après sa victoire, son " trophée " ! Cette animalité et ce besoin vital de dépense physique construisent ainsi la nouvelle identité du personnage, aussi bien son identité corporelle que psychologique d'ailleurs, toutes deux relatives à son impression d'accéder à " l'existence vraie " par le corps : je me dépense donc je suis. Son excitation constante, les différentes manifestations de sa nervosité (tics nerveux, tremblements, crises de colère), son besoin croissant d'apports caloriques - on le voit en train de sucrer sans mesure son café sous les yeux ébahis de Veronica - lui donnent autant de preuves de son existence, ce sentiment d'exister ne lui important que dans la mesure où il n'est pas le produit d'un raisonnement ou d'une pensée, mais parce qu'il le vit dans sa chair même. Brundle ne se fie donc plus à des idées ou à des théories ; il place dès lors, et jusqu'à la fin du film, sa confiance dans sa propre matière organique, tout en découvrant les dangers que cela implique. Cette nouvelle appréhension de lui-même et de son rapport au monde constitue ainsi à la fois une conséquence de sa mutation et la mutation elle-même.

Mais son enthousiasme et son narcissisme prennent bientôt un caractère morbide ; il est peu à peu fasciné par sa dégradation physique et les changements qu'elle entraîne - il s'agit néanmoins d'une fascination mêlée de curiosité scientifique, comme en témoignent les travaux de recherche qu'il effectue avec son ordinateur. Brundle, d'abord effrayé lorsqu'il comprend ce qui lui arrive, finit par être plus ou moins séduit par ce qu'il est en passe de devenir et par l'horreur ou l'aversion qu'il provoque chez les autres : c'est notamment avec une satisfaction et un plaisir évidents qu'il se filme en train de rejeter son suc gastrique sur ses aliments, avant de les consommer, ou qu'il fait la démonstration de ses nouveaux talents d'acrobate en " escaladant " jusqu'au plafond les murs de son appartement. Pourtant si, dans un premier temps, il se contemple dans le miroir de son armoire à pharmacie pour déceler les traces de sa transformation, on voit bien qu'il cherche ensuite à saisir, inversement, ce qui ne change pas, ce qui reste d'humain en lui. Il se voulait et s'est fait autre (c'est du moins ce qu'il croit), il lui reste à réaliser ce qu'il a perdu.

" Épilogue " : mémoire d'homme

Alors que Veronica essaye de lui faire remarquer à quel point il a changé, Brundle croit, pour sa part, retrouver sa " vraie nature " restée secrète durant des années ; il se sent purifié, assaini, " comme le café qui passe dans un filtre ", et désire ardemment que sa maîtresse fasse la même expérience que lui afin qu'ils forment ensemble " le couple parfait " (15). Il se trompe, bien sûr, n'ayant pas connaissance à ce moment du film de la présence de la mouche dans le télépode (il n'est pas purifié mais, au contraire, contaminé !), mais il se trompe en partie seulement : l'intrusion des caractères génétiques de l'insecte dans son corps et le dysfonctionnement qu'elle provoque mettent à nu la " machine biologique ", la rendent visible, comme la mutation vers la mouche mettra bientôt sa chair à vif. Plus ses organes se trouvent déstructurés, plus elle s'éloigne de l'homme, plus cette créature que devient Brundle nous donne à voir ce qu'était sa réalité physique d'être humain. " [.] La transformation pour Cronenberg, ce n'est pas tendre vers un devenir autre mais résister pour maintenir coûte que coûte ce qu'on a été : un corps humain ". Parallèlement, plus elle réalise que l'animal (l'instinct) prend en elle le dessus sur l'homme (le politique - c'est-à-dire, ici, l'art de présider pleinement à ses actions, de les gouverner en fonction de ses intérêts propres et de ceux de l'autre), plus la créature fait la preuve de son humanité persistante. Le cinéaste s'appuie sur un principe scientifique bien connu : pour connaître les propriétés d'une chose ou d'un produit, il faut les faire réagir en les mélangeant avec d'autres produits. De la même façon, sa fusion avec un insecte - l'être instinctif et non humain par excellence - permet de faire surgir les qualités humaines (au sens neutre) de Seth Brundle. Et il ne s'agit plus cette fois de sa seule chair, mais aussi de ses sentiments, " cet autre invisible exprimé par le corps " (16).

La dernière visite de Veronica - celle qui précède son enlèvement à l'hôpital - semble extrêmement significative de ce point de vue. Elle arrive dans l'entrepôt alors que cet être qui fut l'homme qu'elle aimait (il se surnomme lui-même ironiquement " Brundlefly ") range dans son armoire à pharmacie quelques dents qu'il vient de perdre et qui rejoignent ainsi les autres " reliques " de son corps d'homme. Brundlefly qui n'a en tout cas pas perdu son humour - faut-il rappeler ici que " le rire est le propre de l'homme " ? - lui lance cette boutade : " L'armoire à pharmacie est devenue le musée Brundle d'histoire naturelle, tu veux le visiter ? ", avant de lui demander de ne plus jamais venir le voir. À Veronica qui l'interroge, ne comprenant pas sa requête, il fait ensuite cette réponse : " Tu as déjà entendu parler de politique chez l'insecte ? Moi non plus. L'insecte n'a pas de politique, il est très brutal, sans compassion ni compromis. On ne peut pas faire confiance à l'insecte. Je voudrais pouvoir devenir le premier insecte politicien. Je voudrais, tu sais. Mais ça me fait peur [.]. Je veux dire que je suis un insecte qui rêve qu'il a été un homme, et qui aimait ça, mais le rêve est fini et l'insecte a été réveillé [.]. Je veux dire. Je te ferai du mal si tu restes ". Cette fois, Brundle comprend ce qu'il est en train de perdre, mais le fait même qu'il ait des craintes pour la vie de Veronica est la preuve qu'il n'a pas tout perdu. Humain trop humain. Après que la journaliste est partie, un gros plan sur son visage vient le confirmer :il prend sa tête entre ses mains et son regard exprime toute la douleur et toute la détresse bien humaines qui l'assaillent (17). Un peu plus tard, son " suicide ", causé par l'atrocité de sa condition, nous apparaîtra aussi comme une victoire de sa part humaine sur sa part animale, comme un " privilège " de l'homme sur les autres créatures vivantes.

Qu'est-ce donc que " Brundlefly ", finalement ? Un homme ou un monstre ? Un négatif de Brundle (au sens photographique) ? Une projection de son esprit ? Son double illusoire, peut-être ? Certainement pas. Il n'y a pas deux Brundle dont l'un serait vrai et l'autre faux, mais un seul qui a évolué. La téléportation ne lui a pas fait perdre une part de sa réalité, elle lui en a ajouté. Cronenberg reprend dans The Fly cette idée qu'il a souvent développée ailleurs : la nature de Brundle est celle d'un être mutant, c'est-à-dire celle de " quelque chose qui n'a jamais existé " et qui se souvient d'avoir été un homme : une mémoire d'homme dans une réalité en état de mue perpétuelle ; si l'image de cette réalité change, alors la réalité change avec elle, parce que l'image est du réel et plus encore que du réel. Un virus qui offre au monde une " chair nouvelle ". Une ridicule petite hallucination de mouche prise dans le gigantesque filet de l'Araignée-Réalité et qui, sans aucune crainte, souriante et sûre d'elle, ne cherche même pas à s'en dégager parce qu'elle sait bien que l'enseignement de l'araignée n'est pas pour elle, que " rien n'est vrai, tout est permis " (18).

Notes

1 Henri Michaux, " Tranches de savoir ", Face aux verrous, " Poésie/Gallimard ", p. 63.

2 Jean-Louis Leutrat a rappelé, en citant Jean-Clet Martin (Variations, Payot et Rivages, 1993, p. 46-47), que le couple actuel/virtuel ne recoupe pas celui du réel et du possible : virtuel et actuel relèvent tous deux du réel. Il y a simplement du réel qui n'est pas visible : " À ce niveau, on dévoile plus l'être du sensible en recherchant sa trace dans l'exposition qui le représente, découvrant à l'intérieur de son retrait la présence de ce qui est absent, à l'intérieur de la place manquante, la présence de l'imprésentable, exposition sensible de l'Idée dans l'art compris comme retrait du trait, dissimulation révélatrice, dispensation manifeste des choses dans la profondeur délivrée de la toile [.] ". Cf. Jean-Louis Leutrat, " Arpenter Superposer Appareiller ", in Théorème 3 " L'analyse des films aujourd'hui ".

3 Le flou est certes un effet spécial relativement sommaire, mais c'en est un, et son utilisation reste tout à fait troublante à l'heure des images virtuelles et autres trucages sophistiqués, comme est venue le rappeler celle qu'en fait Woody Allen dans Deconstructing Harry (1997).

4 On ne dira jamais assez ce que l'on doit, en la matière, et, d'une manière générale, pour tout ce qui concerne l'étude des ouvres du réalisateur canadien, au David Cronenberg de Serge Grünberg (éd. des Cahiers du Cinéma, collection " Auteurs "). Cf. également Charles Tesson, " Les yeux plus gros que le ventre ", in Cahiers du Cinéma 391 (janvier 1987) : 25-27 ; cet article a servi de point de départ à notre réflexion.

5 Nous utilisons ici les termes de " réel " et de " réalité " comme synonymes tout en essayant, le plus souvent, de maintenir leur fragile distinction (le réel étant " ce qui existe ou a existé effectivement " et la réalité " le caractère de ce qui est réel "). On peut par ailleurs ajouter que l'on entend les notions de " vérité " et de " vrai " dans leur acception la plus traditionnelle : conformité de ce que l'on dit avec ce qui est, ou encore, conformité entre la représentation et la matière réelle des choses.

6 On ne peut s'empêcher de penser, en évoquant cette idée, au projet insensé de Bartlebooth dans La Vie mode d'emploi : sa vie durant, il parcourt le monde pour peindre cinq cents marines de même format dans cinq cents ports différents. Chaque fois qu'une de ses marines est achevée, elle est envoyée à un artisan spécialisé (Gaspard Winkler) qui " la [colle] sur une mince plaque de bois et la [découpe] en un puzzle de sept cent cinquante pièces ". Revenu en France, Bartlebooth reconstitue, dans l'ordre, les puzzles ainsi préparés. Puis, à mesure que les marines sont réassemblées, elles sont " retexturées de manière à ce qu'on puisse les décoller de leur support " et transportées à l'endroit même où elles furent peintes, afin d'être " plongées dans une solution détersive d'où ne [ressort] qu'une feuille de papier Whatman, intact et vierge ". Cf. Georges Perec, La Vie mode d'emploi, Le Livre de poche, p. 158. De la même manière qu'il ne reste aucune trace du découpage et du réassemblage des marines de Bartlebooth, aucun signe ne permet de différencier l'objet premier et l'objet résultant de la téléportation.

7 Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, Éditions de Minuit, p. 84.

8 Clément Rosset fait remarquer dans Le Réel et son double (" Folio essais ") que " Dans l'illusion, c'est-à-dire la forme la plus courante de mise à l'écart du réel, il n'y a pas à signaler de refus de perception à proprement parler. La chose n'y est pas niée : seulement déplacée, mise ailleurs " (11).

9 Crash (1996) représente, de ce point de vue, son film le plus réussi à ce jour : le cinéaste s'y montre libéré de l'exercice linéaire du récit, qui fut souvent le sien, pour se contenter simplement de se frotter à ces corps et à ces voitures qui s'encastrent les uns dans les autres, s'unissent, se confondent et se délient sous le regard hypnotisé du spectateur, les images s'ouvrant finalement en de larges plaies qui restent comme inscrites en lui, béantes, longtemps après la projection. Cette pratique mélancolique du cinéma paraît bien plus proche d'une forme de vérité des corps - d'ailleurs imprécise, mais ne l'est-elle pas nécessairement ? - que celles qu'on qualifie, à partir de critères chaque fois différents, de réalistes.

10 Clément Rosset, Le Réel et son double, p. 91.

11 Clément Rosset a souligné avec justesse que " la 'blessure narcissique', qui fait la fortune de ce qu'on appelle un tempérament d'acteur, est ici : dans un doute quant à soi, dont ne libère qu'une garantie réitérée de l'autre, en l'occurrence du public. " (Le Réel et son double, p. 95).

12 Depuis 1986 (date de sortie de The Fly), la science a d'ailleurs rendu plus ou moins crédible, avec la réussite du clonage de Dolly, la vision d'un monde dont l'existence ne serait plus nécessairement soumise à la condition de la maternité.

13 Paul Verlaine, " Don Juan pipé ", in Jadis et naguère.

14 Ce type de jeu peut rappeler, d'une certaine manière, celui d'un James Stewart dans L'Homme qui en savait trop (1956), par exemple, ou encore dans Sueurs froides (1958).

15 Faut-il voir là une allusion subversive à la manière dont le cinéma hollywoodien s'évertue à " purifier " le réel, à le débarrasser de tout ce qu'il présente de dérangeant et de désagréable, pour le rendre conforme à la vision épurée du monde qu'il entend vulgariser à travers ses images extraordinairement lisses et convenues du mari " parfait ", de la famille " idéale " ou du policier " exemplaire " (entre autres.) ? Sans doute pas. On sait néanmoins les difficultés que Cronenberg a rencontrées pour imposer sa vision personnelle de l'histoire de Seth Brundle, le réalisateur ayant dû récrire entièrement le scénario qui n'était à l'origine qu'une pâle et insignifiante copie du film de Kurt Neuman (La Mouche noire, 1958). Mais on veut croire - son travail le prouve - que Cronenberg n'a pas la maladresse d'un Paul Verhoeven, et qu'il suffit à son film de dépasser les conventions hollywoodiennes pour les remettre en cause, sans qu'il lui soit nécessaire de les critiquer aussi directement (et caricaturalement) que dans le récent Starship Troopers (1997).

16 Les deux citations proviennent de Charles Tesson, " Les yeux plus gros que le ventre ", p. 26.

17 Cronenberg a expliqué à propos de l'expressivité des yeux de la " créature " : " Quand on discutait du maquillage avec Chris Walas, je lui ai dit : il ne faut pas lui faire des yeux d'insecte, il doit rester humain. On a utilisé des verres de contact pour changer la forme des yeux, on a déformé sa bouche aussi, mais de manière qu'il puisse encore parler et se faire comprendre. Je n'ai pas voulu me priver de ce potentiel expressif " ; entretien avec Charles Tesson, in Cahiers du Cinéma 391 (janvier 1987) : 28.

18 Cette phrase est l'une des citations de William S. Burroughs que David Cronenberg a mise en exergue de son adaptation du Festin nu (1992).

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