Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 3. Illustrations

Un dessinateur qui pense. A propos de Martin tom Dieck

Author: Jan Baetens
Published: March 2001

Abstract (E): The first aim of this article is to deal with the intertextual plays in Martin tom Dieck's "literary" comics. At the same time, it also analyzes how material aspects of the comics, such as the size panel or the number of panels per page, can achieve a narrative function.

Abstract (F): Cet article soulève une double question. D'abord, il cherche à creuser ce qu'il en est de l'intertextualité des récits graphiques éminemment littéraires de Martin tom Dieck. Ensuite, il analyse comment des aspects proprement formels de la bande dessinée comme les dimensions des cases ou le nombre de vignettes par page, peuvent acquérir une fonction spécifiquement narrative.

Keywords: Martin tom Dieck, comics

 

1. Penser

Regardons la première de couverture de L'Innocent passager (1993, tr. fr. 1996) de Martin tom Dieck (voir ill. 1): les références culturelles, littéraires, philosophiques, sautent littéralement aux yeux, surtout si l'on se rappelle (a posteriori, certes, mais tels sont les privilèges de tout lecteur) que l'auteur aura co-signé quelques années plus tard, avec Jens Balzer, un très subtil Salut Deleuze! (Dieck & Balzer, 1998)). Première de couverture

Première de couverture

La Bible, évidemment, par l'histoire de Jonas interposée, et pourquoi pas aussi par celle de Moïse sauvé des eaux (la représentation du protagoniste le situe à mi-chemin du vieux sage et de l'enfant). Moby Dick, quasi-homonymie des noms oblige, pour ne rien dire de ce que l'image laisse pressentir de l'intrigue même du livre, qui sera une sorte d'impossible dérive. Pascal aussi, dont le pari ('nous sommes tous embarqués') est revêtu ici d'une forme aquatique très littérale qui inverse comiquement le célèbre effroi devant l'immensité du ciel: ce n'est plus l'insondable vide d'en-haut qui fait peur, mais la mer agitée, et quelques pages plus loin la soute du navire infernal. Kafka, sans aucun doute, mais par le thème de la déambulation sans fin plus encore que par la facile transposition de la métaphore du château à quelque décor maritime. Beckett, si l'on veut, mais tout de même un peu moins que les autres (cette référence en dit peut-être plus long sur le lecteur que sur l'auteur...).

D'où vient cette impression si vive et si soudaine d'une invasion de l'image par le texte et le livre, voire par le Texte et le Livre, car il est certain que les références culturelles de Martin tom Dieck s'offrent comme une synthèse de la Culture en général? Serait-il absurde de supposer qu'en l'occurrence le titre, à la limite, suffit à enclencher ce genre de lecture? Le titre est certes peu tape à-l'oeil, contrairement à ce qu'on trouve dans tant d'autres titres de bandes dessinées, mais il est très efficacement littéraire, grâce à l'antéposition voyante de l'adjectif: changez un mot de place, et toute l'attitude lectorale s'en voit affectée. De plus ce titre fait l'objet d'un très fin mécanisme de graphiation, qui est, selon la définition avancée par Philippe Marion (Marion 1993, Baetens 2001) le mode d'inscription physique de l'image ou du texte, qui révèle en même temps l'instance d'énonciation responsable de ce traçage. Une fois de plus, la manoeuvre n'a rien d'agressif, mais son impact est réel: inscrites au feutre et rompant directement avec les modes habituels de la notation des titres, les lettres du péritexte (le nom de l'auteur, le titre du livre et le nom de l'éditeur) instillent dans l'esprit du lecteur une présence énonciative que l'on sent intimemement solidaire des caractéristiques du personnage affiché en première de couverture. Dans le texte comme dans l'image, et surtout dans la graphiation du texte comme dans celle de l'image, on retrouve ce mélange de maîtrise et de spontanéité, de contrôle et d'énergie naïve, enfantine, qui déclenche très vite un va-et-vient entre une page en apparence simple et l'épaisseur grave d'une bibliothèque et d'une culture.

D'où vient cette impression si vive et si soudaine d'une invasion de l'image par le texte et le livre, voire par le Texte et le Livre, car il est certain que les références culturelles de Martin tom Dieck s'offrent comme une synthèse de la Culture en général? Serait-il absurde de supposer qu'en l'occurrence le titre, à la limite, suffit à enclencher ce genre de lecture? Le titre est certes peu tape à-l'oeil, contrairement à ce qu'on trouve dans tant d'autres titres de bandes dessinées, mais il est très efficacement littéraire, grâce à l'antéposition voyante de l'adjectif: changez un mot de place, et toute l'attitude lectorale s'en voit affectée. De plus ce titre fait l'objet d'un très fin mécanisme de graphiation, qui est, selon la définition avancée par Philippe Marion (Marion 1993, Baetens 2001) le mode d'inscription physique de l'image ou du texte, qui révèle en même temps l'instance d'énonciation responsable de ce traçage. Une fois de plus, la manoeuvre n'a rien d'agressif, mais son impact est réel: inscrites au feutre et rompant directement avec les modes habituels de la notation des titres, les lettres du péritexte (le nom de l'auteur, le titre du livre et le nom de l'éditeur) instillent dans l'esprit du lecteur une présence énonciative que l'on sent intimemement solidaire des caractéristiques du personnage affiché en première de couverture. Dans le texte comme dans l'image, et surtout dans la graphiation du texte comme dans celle de l'image, on retrouve ce mélange de maîtrise et de spontanéité, de contrôle et d'énergie naïve, enfantine, qui déclenche très vite un va-et-vient entre une page en apparence simple et l'épaisseur grave d'une bibliothèque et d'une culture.

2. Dessiner

Toutefois, les références qui viennent à l'esprit ne sont pas uniquement littéraires ou textuelles. Une dense mémoire visuelle traverse et structure non moins l'image de couverture de L'Innocent passager.

Pour commencer, il y a les (inévitables?) souvenirs de l'univers hergéen. Cherchez les souvenirs du Crabe aux Pinces d'or, entre autres albums, cherchez-en même des citations littérales, le résultat risque d'être stupéfiant. Le livre de Martin tom Dieck, si on le lit en entier, pourrait passer pour un acceptable remake d'une des plus particulières des Aventures de Tintin, à cette différence près, et l'on sait combien elle est capitale, qu'ici le protagoniste ne parvient pas à trouver l'âme soeur qui lui fait manifestement défaut. Tout au long du livre, on cherche "le capitaine", selon un écho direct du Crabe aux Pinces d'or, album qui relate la venue dans la série du capitaine Haddock, mais sans que la question trouve de réponse. Non que les capitaines manquent dans L'Innocent passager, mais aucun d'eux ne s'avère posséder l'étoffe d'un vrai commandant, fût-il alcoolique et pleurnichard comme l'ami de Tintin.

Prolonger la liste ainsi entamée n'est guère difficile. Car chez Dieck il y a aussi Otto Dix, certes sans la colère sacrée du peintre, mais avec de très nettes analogies iconographiques (un des pseudo-captaines pourrait être sorti tout droit d'un tableau du grand expressionniste allemand) et onomastiques (le rapport entre "tom Dieck" et "Otto Dix" est comparable à celui qu'on a vu unir "tom Dieck" et "Moby Dick"). Et indéniablement il y a aussi Kafka, en tout cas le dessinateur Kafka, mais dans L'Innocent voyageur les personnages filiformes et crucifiés se détachent sur un décor qui n'est pas uniforme (il a plutôt tendance à être grouillant!) et ils portent, selon une expression qui est à prendre au pied de la lettre, des visages, c'est-à-dire des masques. Et on trouvera aussi sans problème des réminiscences de Masereel, mais d'un Masereel plus tremblé et tremblant, d'un Masereel à la main plus hésitante, presque brumeuse, traversée de repentirs mais aussi de caresses. Et pourquoi pas Chaplin? Tout nous y autorise, à la condition expresse de préciser toutefois que l'arrivée intertextuelle de Chaplin barre la route à Keaton, auquel le personnage croqué ressemble peut-être davantage, physiquement et physionomiquement parlant, mais qu'il refoule un peu, toujours dans l'esprit du lecteur s'entend, à cause d'un trop-plein de structure auquel il préfère l'humanisme un peu facile de l'homme au chapeau-melon.

Surtout après le rapide diagnostic du fond(s) littéraire, l'arrivée de cet intertexte visuel ne doit pas étonner. Cependant, l'émergence de ces deux classes intertextuelles est loin de soulever les mêmes problèmes ou d'engendrer les mêmes questions. Le poids des références littéraires est sans doute beaucoup moins évident que celui des modèles plastiques, si bien qu'il convient tout d'abord de motiver leur présence et leur statut à elles. Quant aux relations visuelles dont L'Innocent passager abonde dès son ouverture, le problème est moins d'en justifier l'ubiquité que de voir de quelle manière elles peuvent s'articuler à une thématique apparemment dominée par les couches littéraires de l'album.

3. Donner à penser, penser en dessinant

Martin tom Dieck résout ce problème en inventant une façon de raconter dont la logique est avant tout visuelle. Ainsi, il a tout loisir de développer les richesses thématiques de son univers, que l'on pourrait résumer par le motif de la quête (avec tout ce que cela peut impliquer d'existentiel), tout en ne s'écartant jamais de la base matérielle de son médium, qui est le dessin. Dit autrement: l'auteur va mettre en place une logique fictionnelle de quête dont la forme obéira à une structure visuelle. L'intérêt principal d'une telle démarche, du point de vue qui nous retient ici, est évidemment de rendre réversibles le déterminant et le déterminé: l'idée de la quête va définir une trajectoire très singulière, mais les propriétés matérielles de cette trajectoire, que l'on définira bien sûr plus en détail, vont susciter un type de lecture qui se traduira "logiquement" par le motif de la quête. De cette manière, Martin tom Dieck va réussir le double coup de force de rapprocher le niveau visuel et le niveau verbal sans pour autant annuler leurs différences spécifiques.

A tenter de reconstruire la logique verbo-visuelle de L'Innocent passager, on pourrait réunir les quatre techniques de base suivantes, dont la combinaison de toute évidence plus importante que les sens respectifs de chaque technique prise individuellement. Du reste, l'ordre dans lequel on les donnera ici ne prétend nullement refléter quelque genèse effective de l'oeuvre de Dieck et n'a d'autre ambition que de mettre en lumière, sans aucune ambition d'exhaustivité bien sûr, l'intrication logique des éléments thématiques et formels du livre (pour un exemple de double page, choisie parmi bien d'autres, voir ill. 2). p148-149

p148-149

Si on commence par la structure la plus générale, il convient de souligner que le récit de L'Innocent passager obéit à une certaine forme circulaire, qui est celle de la spirale. Au début du livre nous voyons le protagoniste seul en mer, dans une petite barque qu'il troquera contre une embarcation plus grande au bout de quelques pages déjà. Il y fera la rencontre de plusieurs personnages, qui le quitteront ou qu'il quittera les uns après les autres, avant qu'il se jette de nouveau à la mer où il continue son errance au bord d'une barque ressemblant à s'y méprendre à celle découverte au début: s'il y a ici spirale plutôt que cercle, c'est surtout à cause du fait que quelques menus détails séparent le début et la fin (à la fin, le passager emporte avec lui un petit accessoire qu'il ne possédait pas au début). L'intérêt de pareille structure est, de nouveau du point de vue qui nous retient ici, d'être parfaitement visualisable, par exemple sous la forme d'un cercle ou d'une spirale parcouru sans fin par le protagoniste. Le récit se transforme ainsi en diagramme, c'est-à-dire en une représentation schématique qui se donne comme l'équivalent visible d'un ensemble de signes textuels, verbaux, linguistiques (Mitchell 1981). Pareille diagrammatisation, on l'admettra volontiers, a l'avantage de faciliter la conjonction d'une forme et d'un thème, d'une couche visible et d'une couche lisible de l'album.

A partir de cette "ligne" du récit on ne peut plus "claire", on ne manquera pas d'observer que le déroulement de ce fil narratif respecte à tous les niveaux une simplicité extrême. Les surprises narratives ne semblent pas avoir l'ambition d'être poussées très loin, l'intérêt de l'auteur étant manifestement ailleurs. De même, les surprises au niveau de la mise en page sont réduites au maximum, avec l'alternance plus ou moins aléatoire de pages à case unique et de pages à quatre cases identiques. On peut certes regretter que Martin tom Dieck se montre, sur ces deux points, un rien hésitant. Son récit oscille parfois entre la réflexion philosophique sur le vide et le désir permanent d'une relance de l'action. Et sa mise en page régulière en carrés d'images est souvent basculée par des vignettes pleines pages dont l'enjeu n'est guère plus net que dans les fameuses planches à dessin unique du Crabe aux Pinces d'or où elles servent d'abord de bouche-trou. Mais globalement, L'Innocent passager réussit bien le pari majeur de ne parasiter à aucun moment la "ligne" choisie, c'est-à-dire le parti pris de la linéarité, par des fantaisies excessives au niveau de la mise en page ou par des arrêts ou des accélérations trop discordants du rythme narratif. L'effet qui en résulte est tout à fait celui qu'on pouvait escompter: le renforcement du diagramme circulaire.

En troisième lieu, Martin tom Dieck prend également bien soin de faire coïncider strictement la case et l'événement. On pourrait formuler cette loi ou cette contrainte, qui est pour beaucoup dans l'extrême élégance du récit, de la manière suivante: pas de cases sans événement (ou encore: pas de cases destinées à remplir l'un ou l'autre vide entre deux événements), et pas non plus de cases à plus d'un événement à la fois(ou encore: chaque case, pour touffue qu'elle soit, ne disperse jamais l'attention du lecteur, qui est toujours dirigée vers l'élement qui fait progresser le récit). D'une certaine façon on pourrait même ajouter: pas d'événements sans case. L'essentiel du récit ne relève pas du non-dit: que le capitaine demeure introuvable, par exemple, ne représente pas vraiment le centre (vide, dans ce cas) du livre, mais reste un fait parmi d'autres. L'essentiel demeure ce que l'on peut découvrir noir sur blanc sur les pages de l'album, et c'est elles qu'il convient d'interroger, non pas les blancs interstitiels. La décision de tout centrer sur l'événement à l'intérieur de la case explique aussi pourquoi Martin tom Dieck, malgré toutes les déformations qu'il inflige à ce système, ne renonce jamais à la perspective monoculaire: c'est que cette convention visuelle s'accorde à merveille avec la volonté de privilégier au sein de l'image un point unique, qui est celui de l'événement ou, plus exactement encore, du chaînon événementiel.

Enfin, et quatrièmement, L'Innocent passager utilise comme moteur narratif le jeu sur les échelles et les proportions, c'est-à-dire le chassé-croisé entre le grand et le petit, que l'on sait non seulement se trouver au coeur des préoccupations métaphysiques des sources de l'auteur (qu'il suffise de repenser à Pascal), mais qui gouverne aussi les rapports fondamentaux de la planche et de la case, ou de la case et du dessin: le fait que le petit puisse devenir devenir le tout grand, et inversement, par exemple lorsqu'une vignette occupe tout à coup la totalité de la page alors qu'elle ne se distingue en rien des quatre cases qui se partagent ailleurs le même espace paginal (visiblement, les "grandes cases" de Martin tom Dieck sont de "petites cases" gonflées et faites pour être jugées comme telles!) ou, autre exemple, lorsque les entorses faites au perspectivisme engendrent des incertitudes dont se nourrit la fiction (le jeu sur le proche et le lointain, que la perspective monoculaire traite généralement de façon tout à fait automatique, devient pour le lecteur de L'Innocent passager un motif d'interrogation permanente, tellement il lui à chaque fois chercher l'équilibre entre ce qui obéit et ce qui déroge aux lois de la perspective). De simples opérations visuelles peuvent ainsi révéler un pouvoir narratif excitant.

4. Quand lire est voir...

 

Quatrième de couverture

Quatrième de couverture

Terminons cette analyse par la lecture d'une case stratégique: celle que reprend, l'isolant, le dos de la couverture (voir ill. 3).

L'humour un peu rapide de cette case n'échappera à personne. La force comique de l'image tient du rapprochement, au sein d'un même espace fictionnel fortement structuré par la perspective, du sacré et du scatologique. L'homme s'est retiré dans les cabinets, où il s'est assis sur la cuvette, alors que sa tête s'entour de l'auréole typique des saints; de plus, une rime visuelle soude les taches blanches de la chasse d'eau, de l'auréole, de la cuvette (dans un souvenir involontaire du triangle où s'inscrivait anciennement, dans l'iconographie sulpicienne, l'oeil de Dieu?).

"Rester en repos dans une chambre fermée'", comme disait Pascal, est-ce cela le désir ultime du bonhomme? Peut-être. Mais s'attacher trop longtemps à cette fantaisie cocasse (cocasse parce que la chambre pascalienne n'est guère pensée sur le mode du cabinet d'aisances) n'est pas sans risque, car le prix d'une attention trop exclusivement portée aux sous-entendus culturels divertirait de l'image-même, elle suffisamment forte pour mettre en place sa propre fiction.

La caractéristique la plus intrigante de la vignette est, comme partout dans L'Innocent passager, la disproportion criante des formes du personnage, à la tête démesurée et excessivement allongée, aux pieds minuscules, aux deux bras et aux deux mains totalement asymétriques. Toutefois, l'énigme ne tient pas à cette désarticulation même, mais aux explications différentes, antagonistes, incompatibles en un sens, qu'il est possible d'en donner. D'une part, en effet, la déformation peut être le résultat d'une brisure très voulue des conventions du dessin perspectif. Le personnage est alors représenté tel que quelqu'un l'imagine plus qu'il ne le voit. D'autre part, la perte de l'équilibre et des proportions peut non moins être produite par l'application rigoureuse de ces mêmes conventions. Le personnage est alors représenté tel qu'on le voit réellement, par exemple tel qu'on le verrait quand il se pencherait violemment vers quelque témoin installé 'de l'autre côté' de la vignette, c'est-à-dire du côté de la 'paroi invisible' (ladite 'quatrième' paroi) de la scène abritant la fiction.

Selon que l'on opte pour l'une ou l'autre de ces interprétations, le dessin sera, en termes sémiotiques, débrayé, c'est-à-dire détaché de la source d'énonciation (la production du dessin, puis sa réception par le lecteur), ou au contraire embrayé, c'est-à-dire ramené vers cette source. Dans le premier cas, la fiction prendra en quelque sorte le large, quand bien même elle restera toujours empreinte d'une charge de 'graphiation' non négligeable. Dans le second cas, il se produira ce que Gérard Genette appelle une métalepse, soit l'abolition de la frontière qui sépare deux mondes, celui qui est raconté, celui où l'on raconte (Genette 1972). Dans l'un et l'autre cas le lecteur reste néanmoins très fortement sollicité, même si les mécanismes de cette apostrophe varient considérablement. La deuxième hypothèse de lecture, celle de l'embrayage, va faire du lecteur un personnage de la fiction à part entière, littéralement à deux doigts du personnage offert au toucher autant qu'au regard. La première hypothèse, celle du débrayage, va l'obliger à se poser des questions sur les choix expressifs du dessinateur, ce qui peut amener le lecteur à s'identifier à ce dernier. Ici comme là, que le lecteur-spectateur soit happé par le monde de la fiction ou qu'il essaye de se mettre à la place du dessinateur-narrateur, la position de l'observateur se voit ébranlée: nul retrait confrotable n'est plus possible, le lecteur doit prendre position (quitte à parier?).

Il s'avère ainsi que 'l'innocent passager' dont parle le titre du livre n'est peut-être pas celui qu'on pense. L'expression concerne peut-être moins le personnage que le spectateur. Embarqué à son insu, il ne pourra se sauver qu'en renonçant à son innocence même.

Bibliographie

Jan BAETENS (2001). 'On Graphiation', à paraître dans Christina Robbins & Robin Varnum, Word and Image in the Comics (titre provisoire), Tuscaloosa: Mississippi University Press.

Martin tom DIECK (1996). L'Innocent passager. Paris: Seuil (éd. allemande de 1993)

-- & Jens BALZER (1998). Salut Deleuze! Bruxelles: Fréon.

Gérard GENETTE (1972). Figures III. Paris: Seuil. Philippe MARION (1993). Traces en case. Louvain-la-Neuve: Académia.

WJT MICHELL (1981). "Diagrammatology", in Critical Inquiry, vol. 8, p. 622-633.

 
 
 

 

   
 

 

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