Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 3. Illustrations

La carte et le territoire

Author: Jan Baetens
Published: August 2001

Abstract (E): What does it mean to read an image through another one, which appears as a kind of small-scale model of it? A recent work by Eric Lambé, "Ophélie ou les directeurs des ressources humaines", proposes a combination of different types of such corresponding images whichshould enable the reader to decipher the book at a formal level. This article analyzes the challenges of such an internal "visual metadiscourse".

Abstract (F): Parfois des images très complexes se laissent déchiffrer à travers d'autres, qui en proposent une sorte de modèle réduit, plus simple à saisir. Une bande dessinée récente d'Eric Lambé, "Ophélie ou les directeurs des ressources humaines", se plaît à combiner divers types de telles images en correspondance. L'article analyse les défis et les problèmes d'un tel métadiscours visuel intégré.

Keywords: Pessoa, Lambé

La carte et le territoire

Comme toute oeuvre de création ambitieuse, Ophélie se pose sans cesse des questions plus générales, notamment sur le genre ou le média qui sont les siens, et sur le mode et le type de narration qu'elle active dans l'esprit du lecteur. Qu'est-ce que la bande dessinée ou, en des termes plus contemporains: qu'est-ce que le récit graphique? Et qu'est-ce que narrer au moyen d'images fixes? Olivier Deprez (2000) a commencé à creuser ce genre d'interrogations en se penchant sur la contrainte du muet. Ce mode, ou ce modèle, redéfinit de fond en comble le statut de la langue dans un genre et un mode narratifs, le récit de bande dessinée, où le dialogue du texte et de l'image avait été érigé en trait fondateur (Deprez 2001). Dans Ophélie , l'histoire s'inspire librement d'un substrat littéraire (les lettres de Fernando Pessoa à une jeune fille nommée Ophelia), mais il n'y a dans cette bande dessinée plus d'autre texte qu'écrit (ironiquement, le seul phylactère de tout le livre signifie la rature de la parole vive au profit d'une... écriture à venir: 'On vous écrira', se contente de dire à la protagoniste le directeur des ressources humaines). Dans son article, qui prolonge utilement des travaux d'ensemble sur la bande dessinée muette (Groensteen 1997 & 1998), Olivier Deprez aborde ainsi la censure des ballons ou phylactères au profit d'une inscription visuelle du texte à l'intérieur du monde de la fiction.

L'analyse qui va suivre, tentera d'aborder quelques-uns des aspects, non pas de l'écriture, mais de la lecture du livre de Lambé. Avant d'interpréter quoi que ce soit, il importe en effet d'examiner dans quelle mesure il est possible de 'lire' les images disposées dans Ophélie, c'est-à-dire de repérer entre elles, et en l'absence d'un commentaire verbal explicite, des relations signifiantes. De manière plus spécifique, je voudrais m'interroger sur la manière dont les stratégies de lecture proposées par le livre se trouvent matérialisées par l'oeuvre elle-même. Car il existe un écart certain entre les principes de la lecture visuelle, distincte d'une lecture 'directement' narrative (1), que réclame ou induit Ophélie, d'une part, et les caractéristiques visuelles de l'album même. Aussi le présent article va-t-il se consacrer autant à la mise à jour de certains mécanismes de lecture visuelle qu'à un commentaire sur les limites, voire sur les dysfonctionnements de pareille lecture.

Face à un objet visuel 'compartimenté' (et une bande dessinée correspond bien à cette définition), le problème de l'ordre dans lequel il y a lieu de parcourir les unités ou segments, est de toute évidence primordial, ne fût-ce que parce que cet ordre a un impact direct sur la construction du récit. Bien entendu, l'ordre d'une lecture n'est nullement une dimension homogène ou monolithique de l'acte de lire. Trois types, au moins, présentant chacun un 'paquet' de caractéristiques, peuvent ici être envisagés. Ou bien, d'abord, l'ordre obtempère à nos habitudes de lectures. Un tel ordre 'traditionnel' est a) linéaire, b) unique , c) orienté de gauche à droite et de haut en bas. Ou bien, ensuite, on peut lire 'dans tous les sens'. Cela paraît-il absurde? Plusieurs théoriciens de l'image prétendent que telle est notre manière de parcourir les surfaces visuelles... et beaucoup de critiques y voient une victoire sur ce que la lecture traditionnelle peut avoir de stérilisant, la visée ultime de cet ordre alternatif (la lecture 'dans tous les sens') étant peut-être d'aboutir à une sorte de simultanéité idéale ou absolue (qui serait alors plus proche des 'lois' de l'image que la successivité imposée par les propriétés d'un texte). Ou bien, enfin, il y a un (ou des) ordre(s) déterminé(s), mais qui est (ou sont) différent(s) de l'ordre traditionnel (qu'il est difficile de bloquer ou d'éliminer d'emblée, pour autant d'ailleurs qu'une démarcher pareille soit souhaitable). De plus, il ne suffit évidemment pas de pouvoir déterminer l'ordre dans lequel il convient de procéder. Encore et surtout faut-il savoir s'il est possible et opportun de rattacher la gestion topologique de l'oeuvre à la chronologie d'une fiction. Notre régime de lecture habituel part en effet du principe tacite 'post hoc ergo propter hoc', ce qui signifie entre autres que nous sommes inévitablement tentés de croire que, dans une suite d'images, une image B lue après une première image A représente sur un axe temporel quelque événement ou état postérieur à l'état ou l'évenement montré dans l'image 'précédente' (à gauche ou au-dessus, comme le savaient fort bien les premiers photographes qui ont expériminté avec le temps et la séquence comme, non sans malice et mauvaise foi, Eadweard Muybridge).

L'illusion du modèle

Ophélie nous pousse dans la direction de la solution n° 3 en exhibant à plusieurs reprises 'le parcours le plus long pour accompagner Ophelia du bureau à la maison, dessiné par Pessoa'(p. 6; le livre d'Eric Lambé n'est pas folioté. Pour des raisons de commodité, nous suivons ici notre propre numérotation, qui suit non pas les pages du livre, mais les planches de l'ouvre, qui en compte 82). Ce parcours est en effet strictement ordonné, mais point de façon traditionnelle: il n'est pas linéaire, mais multiplie les détours (afin de faire durer le plaisir du personnage); il n'est pas unique, mais répété (car c'est tous les jours qu'on va au bureau); et il déroge à l'enchaînement gauche/droite et haut/bas pour y substituer une série de mouvements plus variés.

Ophélie (p. 6)

Que faire d'une indication pareille, à laquelle le livre apporte plusieurs variations iconiques?

Dans un premier temps, on s'interroge bien entendu sur la possibilité de rattacher la figure à un parcours accompli dans la fiction, un peu à la manière de ce qui se passe dans un livre comme Cité de verre de Paul Aster où les pérégrinations d'abord chaotiques du personnage principal s'avèrent obéir à une logique toute particulière (l'itinéraire suivi fait découvrir en filigrane le mot de 'Babel'). Toutefois, chez Lambé la figure du parcours se substitue en quelque sorte au parcours proprement dit, et la fiction n'est pas suffisamment 'ancrée' dans un référent vérifiable pour que cette piste soit très fructueuse.

A défaut de pouvoir 'vérifier' si dans la bande dessinée la trajectoire mentionnée détermine effectivement un certain parcours, on se demande dès lors si la figure, au-delà de son (éventuel) intérêt anecdotique, ne s'enrichit pas au fur et à mesure d'une autre signification, liée cette fois-ci non pas à l'univers diégétique de la fiction, mais aux caractéristiques matérielles de l'objet qu'on a sous les yeux. Ou encore: la figure dessinée par Pessoa, peut-elle servir également à nous guider, nous lecteurs, dans l'univers matériel des signes d'Ophélie? Ainsi l'objet de la lecture se déplace fondamentalement: le 'référent' de la figure cesse d'être une série de lieux repris dans la fiction, mais un ensemble de traces visuelles sur la page et dans le livre.

Cependant, les résultats de ce changement de perspective ne sont guère concluants, bien au contraire.

Au niveau des vignettes, c'est-à-dire des dessins vus individuellement, le livre abonde certes en motifs qui reprennent la forme du triangle, voire des triangles, et il regorge d'éléments où l'on reconnait le lacis des lignes bissectrices. Mais tous ces échos ne renvoient qu'à des parties ou des fragments de la figure d'ensemble, jamais à la figure elle-même, telle qu'on nous la donne à lire au début du livre.

Au niveau des rapports entre vignettes sur la page ou les doubles pages, l'analogie formelle entre les deux triangles inversés du schéma et l'organisation de l'espace paginal est plus décevante encore.

Enfin, au niveau des rapports d'une page et surtout d'un cahier à l'autre, le lecteur est non moins confronté à un constat d'échec. Les rapports d'inversion d'un triangle à l'autre et l'insistance sur les bissectrices, qui font tous allusion à la technique du pliage des feuilles dans un cahier imprimé, suggèrent en effet que la figure schématique de la trajectoire esquissée par Pessoa pourrait organiser, à défaut de le faire au niveau de la vignettes et des correspondances entre vignettes et planches, une série d'analogies 'transpaginales' (c'est-à-dire qui exhibent des continuités matérielles de lignes ou de plages chromatiques entre recto et verso ou entre pages non contigues). Pour intéressante que soit cette perspective, force est de reconnaître toutefois qu'en l'état actuel des choses, il est totalement exclu de vérifier ce genre d'hypothèses. Puisque le lecteur n'a pas moyen de 'dé-plier' les feuilles, de manière à retrouver en un seul coup d'oeil ce qui a été imprimé l'un à côté de l'autre et à l'envers ou à l'endroit d'une grande feuille d'impression, il ne dispose d'aucune ressource pour reconnaître d'éventuelles analogies entre, d'un côté, les planches unies par des rapports autres que purement successifs et, de l'autre, les singularités du schéma de Pessoa, d'autre part. La chose est d'autant plus frustrante que la version exposée d'Ophélie (qu'on pouvait voir entre autres lors du festival Autarcic Comix, décembre 2000, à Bruxelles), qui affichait sur un mur l'ensemble des planches réunies en mosaïque, imposait avec éclat une profusion de ressemblances formelles non linéaires entre les planches que la version imprimée de la même oeuvre offusque complètement.

De la synthèse à l'analyse d'image

Face à une telle déception (que l'on retrouverait ailleurs, par exemple au niveau de la segmentation du livre, qui ne présente guère d'analogies saillantes avec le schéma du triangle inversé), il ne peut évidemment suffire de mettre l'accent sur de soi-disant imperfections du livre ou de l'auteur. Encore et surtout faut-il se demander si on a bien choisi la bonne stratégie de lecture. En effet, la mise en avant du 'schéma' de Pessoa ne doit pas forcément être lue dans la perspective adoptée jusqu'ici, que l'on pourrait qualifier à juste titre d'exagérément littérale. Dit autrement: à faire comme si la figure en question fonctionnait en tant que modèle réduit matériel du livre et de la fiction, on risque de ne pas s'apercevoir qu'une analyse un rien différente, non pas métaphorique mais éclatée, pourrait apporter bien davantage à la compréhension du travail d'Eric Lambé (2). Loin de prendre le croquis de Pessoa comme un ensemble insécable, on préférera s'en servir alors comme d'un répertoire de paramètres et d'aspects dont la validité pour la lecture du livre est à tester au coup par coup. Il convient de ne pas l'oublier: pour séduisante que reste cette hypothèse, la valeur d'une contrainte n'est pas fonction de sa 'dureté' formaliste, de sa 'difficulté' d'exécution, mais de la manière dont elle structure un texte entier. Relire dans cet esprit l'image du double triangle révèle d'emblée de tout autres caractéristiques, elles susceptibles de jeter un nouvel éclairage sur Ophélie.

Il apparaît ainsi que la première lecture avait omis de tenir compte du fait que le schéma de Pessoa représente en fait moins un schéma qu'une carte. La remarque n'est pas insignifante, puisque tout dessin figurant un carte, quel que soit son degré de stylisation, comporte inévitablement un jeu sur les échelles, pour se fonder sur un chassé-croisé entre le très grand et le très petit, instaurant par là une possibilité de faire cohabiter des espaces hétérogènes. Sitôt aperçu ce mécanisme, le lecteur peut se rendre compte que les dessins d'Eric Lambé exploitent diversement cette propriété fondamentale, à l'intérieur même de la fiction dessinée. D'une part, l'auteur 'grossit' volontiers les différences d'échelle entre les parties du dessin (lequel reste, globalement, soumis aux lois de la perspective, sans quoi la modification des rapports convenus entre grand et petit ou entre proche et lointain perdrait beaucoup de son efficacité). D'autre part, il suscite dans sa narration des échos stratégiques de ce même procédé, notamment à travers l'inclusion très travaillée du livre de Fernando Pessoa, Lettres à la fiancée (Pessoa 1998). Cet objet n'est pas seulement à la base du scénario, il s'intègre aussi à l'univers diégétique, et même de telle manière que sa présence répercute le va-et-vient entre les petit et grand formats lancé par le thème de la carte géographique: le directeur du personnel chez qui la protagoniste va faire une interview, est montré lisant ce livre, et bientôt les proportions dans lesquelles sont dessinés le personnage lecteur et l'objet lu vont se brouiller et s'échanger (voir pp. 20-23). L'image de couverture se fait plus grande que celle du lecteur, et ce chevauchement qui en rappelle d'autres dans Ophélie, devient ainsi l'emblème d'une histoire fondée sur le désir de faire coïncider le rêve et la réalité, puis sur l'impossibilité de le réaliser vraiment. La distinction du grand et du petit, ou du réel et de l'onirique, est perturbée, mais pas au point de se perdre vraiment. Car autant il arrive que le petit et le grand s'inversent, autant leur opposition même et partant la non-coïncidence des deux couches du récit, le réel et le rêve, se maintiennent fermement.

Un second oubli concerne l'oscillation entre la forme plastique du schéma -c'est-à-dire son apparition matérielle 'brute'- et son statut figural -c'est-à-dire la représentation encore générale, mais reconnaissable et identifiable, d'un 'type' d'image - que l'on retrouve ici comme dans n'importe quel autre signe visuel (l'opposition du plastique et du figural est empruntée au Groupe Mu (1993)). Cette opposition n'est pas à confondre avec celle du signifiant et du signifié (car aussi bien le plastique que le figural ont un 'sens') et moins encore avec celle du signe et du référent (car le sens du figural permet de 'situer' le référent du signe, sans jamais coïncider avec lui). Mais elle est indispensable pour mieux cerner le battement systématique qui existe entre la donnée matérielle d'une forme et son interprétation sémantique, battement dont Ophélie fait un de ses principes de création majeurs. Car le livre d'Eric Lambé nous propose surtout un récit à métamorphoses qui va autrement plus loin que la seule superposition des rôles actantiels, le directeur des ressources humaines se prenant pour Fernando Pessoa, les candidates à l'emploi étant prises par lui (et sans doute à leur insu) pour autant de possibles Ophelia... Tout élément de la fiction dessinée se révèle à même de se muer en un autre, grâce à la dissociation du plastique et du figural. Telle forme est tantôt 'ceci' et tantôt 'cela', et le récit va s'ingénier à renforcer cette pluralité intrinsèque du sens des formes.

De manière explicite d'abord, par la citation de certaines métaphores visuelles, dont en tout premier lieu la célèbre femme-bouteille de Magritte, qu'on voit en poster dans la salle d'attente du bureau de recrutement, et qui fonctionne comme un véritable carrefour structurel du livre. Que la femme devienne bouteille et inversement, donne un sens nouveau au geste du recruteur. Celui-ci glisse se réponse dans une bouteille, ce qui souligne assez son désir de pénétration, qu'il lance ensuite à la mer, ce qui en dit long sur le caractère purement fanstasmatique de ce désir. La fin du livre, où l'on voit la protagoniste faire l'achat de quelques bouteilles de gueuze, est du reste un commentaire ironique de ce qui sépare malgré tout le poids de la métaphore devenue chair, la femme et la bouteille (symbole phallique s'il est est, et dont se moquait déjà pas mal Magritte lui-même).

Ophélie (p. 55)

De manière moins rhétorique, la même lecture s'applique aussi au schéma de base déjà largement commenté ci-dessus. En effet, dans Ophélie les traits du croquis de Pessoa ne se traduisent pas automatiquement en l'idée de trajectoire. Il est non moins possible d'y rehausser également d'autres aspects, et partant de faire naître d'autres significations. Que la représentation du schéma soit donnée "en perspective" augmente fortement par exemple le caractère iconique, non abstrait, de la figure, et permet de reconnaître en la position oblique des triangles inversés, une allusion au fait que le visage de la protagoniste est dessinée surtout dans une position penchée, comme on le voit fort bien dans l'image-fétiche exhibée aussi en première de couverture:

La carte est ainsi bien davantage que le le chemin fait en compagnie de l'aimée; elle participe formellement de la forme du corps de celle-ci.

Ophélie (p. 18)

De la même façon, l'ouverture sémantique fondamentale du schéma dessiné par Pessoa, qui est à la fois une structure géométrique rigide et un fouillis inextricable de traits et d'inscriptions, se manifeste aussi comme une parfaite synthèse de la tension entre nature et culture qui traverse le livre tout entier. En tant que structure géométrique, il annonce les gratte-ciel aux façades vitrées qui dominent l'espace urbain d'Ophélie; en tant que forêt de lignes, il anticipe sur les arbres que Lambé dessine comme s'ils représentaient un fragment de... carte!

Réseau architectural et réseau végétal se tiennent ainsi en équilibre, et tous deux se combattent dans l'ambivalence foncière du croquis de Pessoa, dont le haut est "côté cour", si l'on peut dire, et le bas, "côté jardin".

Eric Lambé dispose donc dans Ophélie un piège interprétatif qui est en mêême temps une belle consigne de lecture, à condition que le lecteur arrive à refuser ce que le texte semble lui offrir à moindre prix. Le schéma du parcours de Fernando Pessoa qui sert d'assise aux rêveries du protagoniste masculin se révèle faire écran à une meilleure intellection aussi longtemps qu'on s'oblige à en faire une lecture littérale. Mais du moment qu'on accepte de redéfinir le statut de cette représentation, qui est moins mode d'emploi que reflet oblique de certaines caractéristiques du dessin et de la narration d'Ophélie, on se donne tout loisir d'apprécier comme il le mérite l'apport d'Eric Lambé au langage du récit graphique.

Notes

(1) Il va sans dire que même la lecture narrative la plus "plate" et "rapide" qui soit, exige également des opérations cognitives complexes et multiples, si bien qu'il est sans doute erroné de suggérer qu'il existe quelque chose comme une lecture "directe" (et partant un rien banale?) du récit. Par lecture narrative "directe", il convient d'entendre ici toute forme de lecture qui s'appuie avant tout sur le fil de quelque intrigue préexistante, "mise en images" par l'auteur, au lieu de mettre l'accent, comme on le fera ici, sur les propriétés matérielles des signes visibles eux-mêmes.

(2) Une recherche détaillée s'acharnant à exhumer des analogies entre les caractéristiques du schéma en question et la segmentation globale du livre, où bien des fragments semblent avoir pour fonction de marquer des transitions d'une zone narrative à l'autre, commettrait sans doute la même erreur de lecture qui consiste à enfermer l'album dans une camisole de force originale, mais pas appropriée pour autant. Une lecture contrainte doit parfois savoir s'arrêter quand l'oeuvre résiste trop à son hypothèse de travail...

Bibliographie

Olivier DEPREZ (2000). "A propos d'Eric Lambé", in Lettre théorique de Fréon, http://www.freon.org

Thierry GROENSTEEN (1997). "Histoire de la BD muette (1ère partie)", in Le 9e Art, n° 2, 60-75.

Thierry GROENSTEEN (1998). "Histoire de la BD muette (2e partie)", in Le 9e Art, n° 3, 92-107.

GROUPE MU (1993). Traité du signe visuel. Paris: Seuil.

Eric LAMBE (2000). Ophélie et les directeurs des ressources humaines. Bruxelles: Fréon.

Fernando PESSOA (1998). Lettres à la fiancée. Paris: Rivages.

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