Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 3. Illustrations

La légende de saint Julien l'hospitalier ou la vision à travers la vitre

Author: Naomi MORGAN
Published: August 2001

Abstract (E): Flaubert's opposition to illustrated editions of his works was notorious, and yet he himself had envisaged the publication of a fac-simile of the Saint Julien stained-glass window in Rouen cathedral, significantly placed at the end of his version of the hagiography. This article investigates the choice and placing of the illustration and compares the visual and written narrative.

Abstract (F): L'opposition flaubertienne aux éditions illustrées de ses oeuvres était notoire, et pourtant il a lui-même envisagé la publication d'un fac simile du vitrail de Saint Julien dans la cathédrale de Rouen, placé de manière significative à la fin de sa version de cette hagiographie. Cet article constitue une enquête sur le choix et l'emplacement de l'illustration en question et une comparaison de la narration textuelle et visuelle.

Keywords: stained-glass window, hagiography, psychoanalysis

 

La genèse de la Légende

La nef se mirait dans les bénitiers pleins, avec le commencement des ogives et quelques portions de vitrail. Mais le reflet des peintures, se brisant au bord du marbre, continuait plus loin, sur les dalles, comme un tapis bariolé. Le grand jour du dehors s'allongeait dans l'église en trois rayons énormes, par les trois portails ouverts. [...] Les lustres de cristal pendaient immobiles. Dans le choeur une lampe d'argent brûlait; et, des chapelles latérales, des parties sombres de l'église, il s'échappait quelquefois comme des exhalaisons de soupirs, avec le son d'une grille qui retombait, en répercutant son écho sous les hautes voûtes. (Flaubert 1964, 1:655)

La nef est celle de la cathédrale de Rouen, lieu choisi par Flaubert pour la seconde séduction d'Emma Bovary. Le suisse, désireux de faire les honneurs de l'église au jeune couple formé par Emma et Léon Dupuis, en énumère les curiosités. Le vitrail de saint Julien l'hospitalier ne figure pas sur sa liste, comme si Flaubert l'avait réservé pour son conte mediéval. Cette absence est significative, puisqu'il s'agit d'une des nombreuses sources utilisées par l'auteur pour récrire l'hagiographie de saint Julien. La légende de Saint Julien l'hospitalier (désormais abrégée à la Légende) est achevée en septembre 1875 et paraîtra dans le Bien public en 1877. L'anachorète s'isolait du monde pour faire pénitence, comme Flaubert s'en retirait pour écrire, pour faire beau. Un fac-similé du vitrail (prière de se référer à la fin de cet article) est la seule illustration que l'auteur espérait juxtaposer au texte dans une édition de luxe prévue par Charpentier. Si, sous la plume de Flaubert, le vitrail de saint Julien est devenu le thème d'un des Trois contes, toute référence à la cathédrale de Rouen en a été effacée:

en passant sous silence le nom de Rouen, [Flaubert] présente [le vitrail] comme venant du fond de son enfance et lui appartenant en quelque sorte en propre. Pont entre deux mondes, mediéval faisant communiquer l'antique et le contemporain, le vitrail surtout lui donne l'assurance que l'on peut devenir un saint tout en ayant tué son père et sa mère (Butor 1984:175).

Si, dans sa référence au vitrail, Flaubert semble vouloir l'imposer au lecteur comme source unique ou au moins comme comparaison exclusive ('En comparant l'image au texte on se serait dit: 'Je n'y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela?') (Flaubert 1930:207) l'auteur, comme à son habitude, s'est bien documenté. Il a visité d'autres églises où se trouvaient des traces d'un culte voué à saint Julien.

Il semble que ce récit, comme celui d'Antoine, a germé pendant des années dans son esprit. D'après sa correspondance et les études approfondies faites à ce sujet, l'idée d'écrire le conte sommeillait en lui depuis 1856, si l'on s'appuie sur une lettre où Flaubert en fait mention; 1846, si l'on en croit Maxime du Camp, ou peut-être même 1835, date à laquelle Flaubert a visité l'église de Caudebec en compagnie d'EH Langlois. Ce dernier était l'auteur d'un Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre qui, avec Le beau Pécopin de Hugo, La légende dorée de Voragine, l'Essai sur les légendes pieuses du Moyen Age et La légende de saint Julien le pauvre, d'après un manuscrit de la bibliothèque d'Alençon de GFG Lecointre-Dupont, constituent le noyau des ouvrages consultés par Flaubert. A ceux-ci s'ajoutent bien sûr des traités de vénerie, les Acta Sanctorum, et les cantiques spirituels sur ce thème en vogue depuis le dix-huitième siècle et que cite René Jasinski dans son article "Sur le 'Saint Julien l'hospitalier'" de Flaubert. En s'éloignant un peu du sujet propre (l'hagiographie de saint Julien), critiques et chercheurs ont découvert d'autres textes ayant des correspondances surprenantes avec le conte de Flaubert et que l'auteur aurait pu feuilleter. Le récit de don Gonzalès de Llondirien a paru dans la chronique de lord Wigmore, intitulée Feuillets d'album d'un flâneur, dans la France litteraire de 1836. Le parricide de cette histoire d'un crime en Espagne pendant les années trente du siècle dernier s'appelle don Gonzalès de Llondirien, mais la fable est pour ainsi dire la même. Un bohémien lui prédit son destin, il fuit la maison de ses parents, se retire du monde ('sa vie fut celle d'un anachorète') (Jasinski 1935:169), demande une belle femme en mariage et se distingue surtout par sa jalousie. Un beau matin, pendant que don Gonzalès est à la chasse, ses parents frappent à la porte et sont reçus par leur bru qui, on s'en doute, les couche dans le seul et unique lit de la maison. A son retour, Gonzalès, aveuglé par sa jalousie, tire à bout portant sur les deux têtes avec son fusil de chasse. Jasinski (1935:171) estime que Flaubert avait probablement pris connaissance de ce texte:

[Ces pages] ne pouvaient guère lui échapper dans la France littéraire alors très lue en province.

La publication de ce récit date en outre de l'époque où EH Langlois était un visiteur assidu chez les Flaubert, et que la vieille Julie racontait des histoires au petit Gustave. Dans ses Souvenirs littéraires, Maxime du Camp affirme que c'est en 1846, au cours d'une visite à l'église de Caudebec-en-Caux, que l'idée d'écrire l'histoire de saint Julien est venue à Flaubert:

Il y avait longtemps que ces trois histoires hantaient sa cervelle. Saint Julien l'Hospitalier a été conçu à la vue d'un vitrail d'église normande [...] (Camp 1984:276).

Pendant longtemps, les historiens ont cru que Du Camp avait confondu le vitrail de saint Julien dans cette église, censé avoir inspiré Flaubert, avec une statuette du saint. Partant d'informations fournies par le curé-doyen de Caudebec, AW Raitt a établi (dans un article intitulé The composition of Flaubert's 'Saint Julien l'hospitalier') que la confusion de Du Camp était probablement aussi celle de Flaubert: la statuette, minuscule et mutilée, placée au-dessus du portail à vingt mètres de hauteur, risque de passer inaperçue. A l'intérieur de l'église se trouve une vieille statue en bois d'un évêque, statue dont le socle porte l'inscription Saint Julien, probablement saint Julien du Mans. Un des vitraux de la chapelle voisine est composé de panneaux de sources diverses, dont celui d'un chasseur à genoux devant un cerf arborant un crucifix parmi ses andouillers. Ce personnage n'est pas non plus saint Julien, mais saint Eustache, converti par un cerf et dont l'histoire débute dans les autres panneaux du vitrail:

But the juxtaposition of the statue and the window is so confusing that anyone with a rudimentary knowledge of hagiography could be forgiven for assuming that both had to do with St. Julian the HospitalIer. Something of that sort no doubt happened in this case; Du Camp was in fact probably right in saying that it was a window which induced Flaubert to talk about St.Julian that day in Caudebec (Raitt 1965:364).

Au demeurant, ce n'était pas la première visite de l'écrivain à l'église de Caudebec. Il s'y était rendu en 1835, accompagné de Langlois lui-même dont l'Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre avait paru en 1832. Langlois aurait pu commenter la statuette, le vitrail et la statue en bois. On n'en a aucune preuve, mais ceci expliquerait peut-être cela: que Flaubert, de retour sur le même site en 1846, ait éprouvé un sentiment de déjà vu et qu'il ait fait le rapprochement entre le vitrail, l'hagiographie et le nom inscrit sur le socle:

On doit supposer que, plus d'une fois, le 'père Langlois' put faire visiter au jeune collégien la cathédrale de Rouen. Regardant le sanctuaire, à l'aile gauche du choeur, en face de la quatrième arcade, on dut s'arrêter devant la fenêtre sans meneaux, entièrement occupée par les vitraux, offerts vers le XIIIe siècle par les bateliers-pêcheurs ou les marchands-poissonniers, et qui représentent la vie de saint Julien l'Hospitalier. Mlle Espérance Langlois, qui avait dessiné et gravé les planches qui illustraient le 'Mémoire' paternel, était certes de la visite. Ainsi Gustave Flaubert dut concevoir l'idée de narrer un jour cette belle histoire,

estime Jean Giraud (1919:88). Mais il s'agit là d'impondérables, de confluents espérés ou forcés de faits, de suppositions et de logique. Au dix-neuvième siècle, saint Julien faisait encore l'objet d'un culte et sa popularité, comme celle de Geneviève de Brabant et du Juif errant, était assurée par la vente des images d'Epinal. René Jasinski nous rappelle que

[...] les images se tiraient par centaines de milliers, qu'elles ornaient communément les boutiques et les maisons; que les cantiques et les complaintes se chantaient jusque dans les plus lointaines chaumières [...] (Jasinski 1935:166),

et que Langlois et Lecointre-Dupont avaient fait référence au cantique du saint.

Ces diverses sources d'inspiration connues ou probables aboutissent à une identification de l'auteur avec son sujet. Flaubert comparait souvent sa vie, isolée du monde, faite de travail, avec la vie érémitique; son pavillon de Croisset bordait la Seine, autre grand fleuve qui roulait ses flots verdâtres (Flaubert 1964, 2:186). Dans Improvisations sur Flaubert, Michel Butor, pour expliquer l'importance de cette légende dans la vie et dans l'écriture de Flaubert à ce moment-là, sonde sa vie privée et les événements historiques contemporains. Il trouve une corrélation entre le rachat du crime par l'expiation de Julien, et l'écriture rapide des Trois contes, acte de pénitence pour ne pas avoir su empêcher la catastrophe de la guerre franco-prussienne et pour ne pas avoir veillé à la bonne gestion de la fortune paternelle:

Pour que cette histoire ait joué un tel rôle dans la vie de Flaubert, il faut qu'il ait eu l'impression d'avoir tué son père et sa mère. Celle-ci vient de mourir, mais il nous fait l'effet d'avoir été un fils exceptionnellement aimant et fidèle. Le problème est ailleurs, vraisemblablement dans ses relations avec cette figure éminemment maternelle que devient la France pour lui lors de la catastrophe de 71. La France est morte ou quasi-morte, et Flaubert se demande s'il n'en serait pas un peu responsable, fût-ce dans une mesure infime. Il y a une France qu'il déteste et qu'il s'efforce d'éliminer, mais par derrière et par dessous il y en a une à laquelle il se découvre profondément fidèle, cette France du Moyen Age qui survit dans le personnage de Félicité comme plus tard dans la Françoise de Proust, cette France qu'il explore et illustre dans la Légende qui se montre ainsi non seulement récit d'un meurtre et de sa réparation, mais réparation même (Butor 1984:178).

Un vitrail comme illustration

Le vitrail de Saint Julien dans la cathédrale de Rouen

Une multitude d'articles, de mémoires et de thèses ont été consacrés à la recherche des sources possibles de Saint Julien l'hospitalier. Le conte ne peut pas être réduit à la dimension du seul vitrail. Mais quand Flaubert avait parcouru ses sources, quand il avait trié, compilé, supprimé et réorganisé les éléments de son récit, quand l'hagiographie avait été métamorphosée en une histoire de dénuement d'une vérité psychologique étonnante (au même titre qu'Un coeur simple et Hérodias) , il a voulu mettre en relation son texte et le vitrail de saint Julien de la cathédrale de Rouen. Par son style et la richesse de ses diverses couches de significations, le récit se distingue des différentes légendes et images populaires. Il ne faut pas négliger l'arbre généalogique du saint, mais du moment où le texte était conçu, il était doué de son propre souffle de vie que l'image, selon la volonté de l'auteur, devait partager:

Je désirais mettre à la suite de Saint Julien le vitrail de la cathédrale de Rouen. Il s'agissait de colorier la planche qui se trouve dans le livre de Langlois, rien de plus. Et cette illustration me plaisait précisément parce que ce n'était pas une illustration, mais un document historique. En comparant l'image au texte on se serait dit: 'Je n'y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela?' (Flaubert 1920:207).

Les autres sources, primordiales certes, ont influé sur la genèse de l'oeuvre. L'image du vitrail de la cathédrale de Rouen est la source historique qui l'accompagne, qui en est l'ombre. Elle permet diverses interprétations du texte sur une toile de fond immuable (Flaubert envisageait bien de mettre le vitrail à la suite du conte). Certains critiques se sont interrogés sur l'originalité de Flaubert dans cette oeuvre; encore une fois, c'est l'auteur lui-même qui dirige notre regard vers le vitrail:

Et voilà l'histoire de saint Julien l'Hospitalier, telle à peu près qu'on la trouve, sur un vitrail d'église, dans mon pays (Flaubert 1964, 2: 87).

Cet à peu près, ce décalque qui ne s'aligne pas tout à fait sur l'original, constitue le thème de ce chapitre. Flaubert, se méfiant de la facilité, donne très peu d'indications sur la relation entre son texte et l'illustration qu'il lui destine. Dans Notre-Dame de Paris de Hugo, les critiques se sont évertués à déceler la charpente de l'édifice gothique dans l'organisation des événements et dans la répartition des chapitres. Flaubert est allé plus loin; son intention était d'incruster le vitrail dans le livre (Ia planche de Mlle Espérance Langlois devait être coloriée), d'utiliser un élément de cette architecture, de bâtir son récit autour, mais de ne pas rester prisonnier de l'armature de la verrière. Dans le titre même de son roman, Hugo donne la clé de la cathédrale. Flaubert, lui, laisse pénétrer le lecteur dans le sanctuaire des mots et l'éblouit ensuite par la reproduction d'un vitrail d'église dans son pays. Après le voyage initiatique du récit, le lecteur, ayant toumé la page sur l'état de grâce de Julien, peut porter son regard sur sa sanctification: la légende dorée est devenue un vitrail multicolore. Le conte aboutit à cette image, mais les reflets de celle-ci sont également rétroactifs: à la lueur du vitrail le lecteur reprend sa lecture pour s'étonner de la transposition.

Divergences entre texte et vitrail

Le texte et son image peuvent être étudiés sous deux angles, qui seront juxtaposés au fil des pages suivantes:

  • La recherche de détails qui figurent dans le vitrail mais qui n'ont pas été intégrés dans le récit;
  • Inversement, les éléments qui ont une place dans le conte mais non pas dans le vitrail.

Le vitrail de saint Julien l'hospitalier dans la cathédrale de Rouen intrigue quelque peu le spectateur, lecteur de Flaubert. Il l'observe avec une certaine connaissance de cette hagiographie, et essaie de situer les scènes illuminées dans le récit dont il croit connaître les détails. Outre les images qui confirment qu'il s'agit bien de la vie de saint Julien (au centre du vitrail, la scène du parricide, et une mise en scène des soins qu'il prodigue par la suite aux pauvres et aux malades), d'autres images en bas du vitrail, étrangères au récit, semblent s'être glissées subrepticement parmi les plus familières.

Lecture du vitrail

Pour lire le vitrail, nous avons adopté le sens de lecture le plus général, indiqué par Marcel Aubert (sens qui est encouragé par la connaissance de la légende chez les spectateurs, qui rechercheront dans l'image le même enchaînement d'événements):

The narrative begins, as a rule, at the bottom and proceeds upwards from left to right. The lower parts of the windows, especially those of the 13th century, often contain portraits of donors, members of the nobility, church dignitaries, wealthy patrons, or members of guilds and corporations (Aubert 1947:11).

Le vitrail de Saint Julien dans la cathédrale de Rouen

Le vitrail de Saint Julien dans la cathédrale de Rouen

Sur les trois premières images figurent les donateurs, les marchands poissonniers vendant à l'étal ou dans la rue. Langlois précise que le don a été fait à l'église au treizième siècle par une de deux corporations, les Bateliers-Pêcheurs ou les Marchands-Poissonniers de Rouen. Dans son Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, il propose une analyse incomplète du vitrail, supprimant certaines scènes, et en ajoutant d'autres que nous ne retrouvons pas dans la verrière (la prédiction du cerf, par exemple). Son numérotage, parfois en boustrophédon, ne suit pas non plus le sens de la lecture des images. Dans son article cité ci-dessus, René Jasinski offre l'analyse d'AM Gossez (Le saint Julien de Flaubert, Lille, édition du Beffroi, 1903), fournissant ainsi une légende à ces images muettes. Pour faciliter la lecture du fac-similé, nous suivons le numérotage de Langlois. Selon Gossez, le plan mitoyen de la rosette inférieure dépeint, de gauche à droite, la charité de Julien, l'annonce de son départ et ses adieux. Il arrive ensuite dans un château (chez un certain prince, selon Langlois I832:33), où il partage le repas du maître qui, malade, prend sa dernière communion (case no 9, selon la numérotation du fac-simile, fig A & B). A partir de cette image, l'interprétation de la succession d'événements varie selon les deux lecteurs de vitraux. Ces variations s'avèrent provenir de conceptions divergentes de la structure narrative du vitrail: selon Gossez, l'usage veut que le vitrail se lise de bas en haut en de gauche à droite. Langlois, qui ne justifie pas le sens de sa lecture, tergiverse entre la méthode de Gossez (cases 1-9, fig B) et une lecture en boustrophédon (cases 10-12, fig B), ce qui influe sur la fable de l'histoire. Ainsi, selon Langlois, le prince confie à Julien le commandement de sa gendarmerie et 'lui fait obtenir la main d'une jeune veuve châtelaine de la plus haute extraction' (Langlois I832: 33).

Il ne commente pas la douzième image. Gossez lui oppose une succession d'événements plus plausible: le seigneur meurt (case 12, fig A), Julien se marie (vraisemblablement avec la veuve du défunt, case Il) et part pour la Croisade (case 10, fig A, une autre forme d'expiation du crime non encore commis). La treizième image nous montre Julien sous sa tente (elle ne dépeint pas, comme le voudrait Gossez, l'épouse de Julien endormie; le personnage barbu est évidemment un guerrier), suivie de celle de ses parents hagards et appauvris qui arrivent à son domicile. Ils sont accueillis par leur bru. Julien rentre chez lui, commet le parricide, et reconnaît son crime (case 16, fig A). Le numérotage de Langlois est ici en boustrophédon, mais son commentaire des images va de gauche à droite: pour lui, la seizième image est une représentation de la rencontre entre Julien et sa 'chaste et douce épouse' (Langlois I832:34) qui revient de la messe. Le couple part ensemble pour expier le crime (case 19, fig A) dans un lieu près d'un fleuve. Ils construisent un hôpital et se font hospitaliers (case 20, fig A) et bateliers (case 21, fig A). Une nuit, les époux entendent une voix; Julien vole au secours du voyageur en péril (case 22, fig A). Le batelier le conduit sur l'autre rive où son épouse, tenant un fanal à la main, l'attend. Dans l'image suivante (case 27, fig A) Jésus, que l'on reconnaît à son auréole, est assis en face de Julien et de son épouse. Le dénouement du récit en images est marqué par l'apparition du démon (cases 28, 29, 30, fig A). Langlois (1832:38) n'en fournit aucune explication:

Nous n'avons pu nous rendre compte de plusieurs sujets de ce vitrail, notamment des deux scènes diaboliques comprises sous les nos. 29 et 30, qui, sans doute, appartiennent à quelque légende qui nous inconnue.

Gossez, quant à lui, décrit l'arrivée du démon, son voyage dans la barque de Julien, et son effort de les faire succomber à la tentation de la chair. Tout en haut figure l'Éternel qui bénit la scène qui se déroule à ses pieds: à la mort de Julien et de son épouse, les anges emportent leurs âmes. Celles-ci sont représentées par deux corps dévêtus, enfermés dans un cartouche.

Voilà donc, selon les liseurs de vitraux, l'histoire de saint Julien l'hospitalier comme on la trouve dans la cathédrale de Rouen.

Le thème de la chasse et de l'envie voluptueuse de tuer (Ie péché de la colère dont Antoine subit lui aussi la tentation), aboutissant à un carnage et à la prédiction du parricide par le cerf, sont absents du vitrail, ainsi que les prophéties. Outre que celles-ci soulignent le rôle de la prédestination et des forces divines dans le récit, Flaubert les a utilisées pour établir certains rapports entre ses personnages. Elles sont surtout une indication du manque de communication entre Julien et ses parents qui, même dans la mort, semblent garder 'un secret éternel' (Flaubert 1964, 2:185). A propos du face-à-face entre Julien et le cerf, EH Langlois (1832:32) précise que

La représentation de cette miraculeuse aventure que, dans un siècle sinon plus ami du merveilleux, au moins plus croyant que le nôtre, le peintre-verrier n'a très probablement pas omise, devait faire partie des vitraux historiés de quelque fenêtre voisine, avec lesquels elle aura disparu.

Le thème de la chasse

Puisque ces panneaux (si le vitrail en question n'est pas complet) ne nous sont pas parvenus, et que Flaubert lui-même n'avait eu à sa disposition que celui que Mlle Espérance Langlois allait copier pour l'ouvrage de son père, nous ne nous référons qu'à cette source iconographique. Ici, nous pensons plus particulièrement à la scène qui oppose Julien et le cerf, intégrée, selon Langlois, dans un autre vitrail. Car si l'accent se déplace entre le vitrail et le conte, c'est bien à propos du thème de la chasse. Flaubert transforme son personnage en un tueur effréné s'adonnant à des carnages épouvantables et qui y puise une joie ineffable; une obsession cynégétique absente de toutes les sources qu'aurait pu consulter l'auteur:

Nowhere is Julian's obsession with hunting and killing animals emphasized and dramatized to the extent which we find in Flaubert's version of the story (Berg 1982:13).

Le thème de la chasse est intimement lié à l'acte de parricide: c'est la dernière bête tuée par Julien qui lui énonce la prophétie la plus accablante (dès lors, les animaux seront protégés par une force divine); Flaubert émaille les descriptions des parents de détails animaliers. Même Julien finit par prendre connaissance du lien entre la chasse et le parricide:

Il s'y refusa toujours, croyant, par cette sorte de pénitence, détourner son malheur; car il lui semblait que du meurtre des animaux dépendait le sort de ses parents (Flaubert 1964, 2:183).

Les vêtements de ses parents ont un aspect animalier, ce qui en fait des hommes déguisés en animaux. Le père de Julien est toujours enveloppé d'une pelisse de renard; c'est ainsi, aussi, qu'il apparaît à Julien dans ses rêves ('un vieillard couvert de fourrures', Flaubert 1964,2:186). Quand il manque de tuer son père au moment où une épée sarrasine lui échappe des doigts, c'est la houppelande du seigneur qui est coupée; il est touché dans son aspect animalier. Quand il pense sauver son honneur en tuant l'amant de son épouse, il s'abat sur son père comme il avait achevé, jadis, les boucs:

[il] lui enfonça un poignard sous les côtes (Flaubert 1964, 2:180)
il bondit sur eux à coups de poignard (Flaubert 1964, 2:185).

Sa mère est décrite comme 'très blanche' (Flaubert 1964, 2:178): comme insigne, elle porte un hennin; c'est également de son 'grand hennin' (Flaubert 1964, 2:186) que Julien se souviendra dans son ermitage. C'est cette coiffe qu'il vise quand il sent remuer en lui ses instincts de chasseur:

il aperçut tout au fond deux ailes blanches qui voletaient à la hauteur de l'espalier. Il ne douta pas que ce fût une cigogne; et il lança son javelot.
Un cri déchirant partit.
C'était sa mère, dont le bonnet à longues barbes restait cloué contre le mur (Flaubert 1964, 2:182).

Pendant un certain temps, il joue le jeu de la substitution, croyant pouvoir sauver la vie de ses parents en s'abstenant de chasser. Invincible, immortel jusqu'à l'accomplissement de la prédiction, il pratique la charité dans l'espérance de conjurer le mal en faisant le bien:

Grâce à la faveur divine, il en réchappa toujours; car il protégeait les gens d'église, les orphelins, les veuves, et principalement les vieillards (Flaubert 1964, 2:182).

Dans le conte flaubertien, la bienfaisance de Julien est donc plutôt une pénitence et une expiation qu'un besoin de rendre service à son prochain. Les personnages-clés du conte seront victimes d'une autre sorte de substitution: les parents, arrivés au château, croient y trouver un fils, c'est un meurtrier; Julien, lui, pense se venger de son épouse et de son amant, ce sont ses parents. Il est évident qu'une telle complexité psychologique n'est pas reflétée dans le vitrail et qu'elle est de l'invention de Flaubert:

Flaubert himself might have thought that all he wished to do was to rival in words the images of a stained-glass window -a tempting enterprise, no doubt, for one who, like Flaubert, enjoyed the challenges of art. In fact, however, Saint Julien yields to the careful reader a rich repertory of the most revealing Flaubertian themes which are here interwoven in a particularly interesting manner: the fascination of the bestiary; the monastic urge, the image of the alienated saint, the temptation of despair, self-abnegation as a form of self-disgust ('Sa propre personne lui faisait tellement horreur ...'), the dream of possible regeration through copulation with Horror ('Julien s'étala dessus complètement ...') (Brombert 1971:218).

Le soir du parricide, Julien entend le jappement d'un renard, animal-symbole du père, et des 'pas légers' (Flaubert 1964,2:183) sous sa fenêtre (qui rappellent le frôlement du hennin de la mère contre le linteau des portes, et 'la queue de sa robe qui traînait de trois pas derriere elle) (Flaubert 1964, 2:178). Il est donc tenté par les animaux ayant des ressemblances avec ses parents.

Dans les deux autres contes de Flaubert, Félicité et Hérodias (par l'interposition de sa fille Salomé) laissent également des morts dans leur sillon. Julien, lui, commet ses actes cruels avec une insouciance et même une indifférence des plus complètes. Il ne remplit jamais sa gibecière (une fois, seulement, après avoir tué une bête inconnue, un castor à museau noir, il regrette ne pas avoir pu emporter la peau), il tue sans réflêchir et sans s'en souvenir:

Il était en chasse dans un pays quelconque, depuis un temps indéterminé, et par le fait seul de sa propre existence, tout s'accomplissant avec la facilité que l'on éprouve dans les rêves (Flaubert 1964, 2:181).

Julien tue littéralement tout ce qui vit dans le monde animal. Quand il s'abat sur une couple de boucs sauvages, et que le second saute dans le vide pour lui échapper, le chasseur s'élance néanmoins pour le frapper. Quand il assomme des grues, il n'en manque pas une; voyant des cerfs prisonniers dans un cirque, il éprouve un immense plaisir à l'idée 'd'un pareil carnage' (Flaubert 1964,2:18I). Il interrompt la ligne de vie là où il la rencontre: la persistance de la vie (chez le pigeon) l'irrite; son fourmillement (chez les cerfs) l'exaspère.

De cadavre en cadavre, il est toujours plus altéré de sang: d'une goutte sur la dalle provenant de la souris assommée, la flaque se répand jusqu'à couvrir le ciel comme d'une nappe rouge après le massacre des cerfs.

Ce qui retient l'attention dans la partie inférieure du vitrail, c'est la quatrième image qui, selon Gossez, est une mise en scène de la charité de Julien. Celui-ci, jeune garçon, semble guider à travers un marais ou un fleuve un couple qui voyage avec deux enfants. Il est significatif que Julien pratique le même genre de charité que plus tard dans sa vie, après son crime. Le vitrail nous présente surtout un saint Julien marqué par la grâce, prédestiné à tuer ses parents et qui, jusqu'au soir fatidique, mène une vie sage et charitable.

Le Julien flaubertien, fils unique d'un seigneur et enfant chéri, se doit d'être charitable, mais son coeur est féroce: il sera chasseur, mercenaire, parricide:

Mais le soir, au sortir de l'angélus, quand il passait entre les pauvres inclinés, il puisait dans son escarcelle avec tant de modestie et d'un air si noble, que sa mère comptait bien le voir par la suite archevèque (Flaubert 1964, 2:179).

Dès qu'il s'éloigne de cette assistance nombreuse, dès qu'il est seul (et il s'isole de plus en plus, menant une existence quasi érémitique, adoucie par les conforts de son statut social), ses besoins sanguinaires s'hypertrophient et alors Julien tue.

Contrairement au jeune seigneur dans la sixième image du vitrail, le Julien flaubertien ne prend pas formellement congé de ses parents: il les fuit, il fuit le geste parricide qu'il finira par accomplir malgré lui. Dans la trilogie des Contes, Félicité, Julien, et saint Jean-Baptiste sont des solitaires qui achèvent leur vie dans un dénuement total. La sanctification de Julien passe par le démantèlement de tout ce qui composait son ancienne vie: une cahute remplace le château et le palais de marbre blanc; le train de vie aisé est réduit aux victuailles que les voyageurs tirent de leur bissac, aux habits usés dont ils ne veulent plus. Le petit Julien dormait dans une couchette rembourrée du plus fin duvet; le vieil ermite se couche sur la peau froide et rude du lépreux.

Les rapports parents/fils

Sous la plume de Flaubert, la tragédie de Julien est non seulement celle de l'individu à qui Dieu inflige comme épreuve une action que celui-là s'efforce de ne pas commettre, mais un crime pour ainsi dire nécessaire pour sortir de son milieu. Fils unique, Julien est adulé par l'un et l'autre parent:

Les parents n'ont pas besoin de nom, l'attention se porte sur leur fils unique et le fait qu'il n'a qu'un prénom [...] restreint sa personne à cette position intra-familiale,

commente Jean Bellemin-Noël (1990:56). A ce propos, les prophéties faites à la mère et au père sont révélatrices. Réalité ou imagination, les prédictions s'accordent avec l'avenir souhaité par les parents pour leur fils:

Traduit en langage psychanalytique, cela revient à dire qu'ils ne l'aimaient pas pour lui, mais pour eux-mêmes, chacun selon ses valeurs de piété ou d'orgueil guerrier (Bellemin-NoëI1990:66).

La mère le destine à la soutane. Quand un moine lui annonce que son fils sera un saint, elle l'accepte comme une communication du ciel. L'enfant ressemble même à un petit Jésus. Elle lui apprend à chanter, elle le voit déjà en archevêque quand il distribue des pièces aux pauvres. L'affection que la mère de Julien lui porte est presque toujours liée à la carrière ecclésiastique qu'elle ambitionne pour lui. Pendant la maladie de Julien qui suit son carnage, elle reste à prier à son chevet les trois mois durant. Quand, après de longues marches, les parents arrivent au château de leur fils et qu'ils apprennent qu'il a épousé la fille de l'empereur d'Occitanie, la vieille mère pense toujours à la prédiction du moine:

Sans doute la gloire de son fils n'était que l'aurore des splendeurs éternelles; et tous les deux restaient béants, sous la lumière des candélabres qui éclairait la table (Flaubert 1964, 2:183).

L'épouse de Julien semble être le contraire de sa mère: celle-ci porte une robe de drap, l'épouse une tunique transparente. Le ménage de la mère est réglé 'comme l'intérieur d'un monastère' (Flaubert 1964, 2:178); l'épouse, fruit du concubinage de l'Empereur et de la soeur du calife de Cordoue, élevée chrétiennement, mène une vie agrémentée de douceurs très orientales. Le palais qu'habite le jeune couple a été bâti à la moresque: il y a des jets d'eau dans les salles, des mosaïques dans les cours. Le peuple tranquille défilant devant son seigneur fait 'des génuflexions et des baisemains à l'orientale' (Flaubert 1964, 2:183). Pour alléger les inquiétudes apparentes de Julien, l'épouse fait venir des jongleurs et des danseuses, elle joue de la mandoline.

Malgré l'épée de Damoclès qu'il sait être suspendue au-dessus de sa tête, malgré l'amour qu'il porte à son épouse, Julien, ayant découvert un couple couché dans son lit, n'hésite pas à les poignarder. Son acte s'explique par le nom même du personnage: le seul à ne pas être anonyme, Julien est destiné à être un saint; son geste a donc été prédéterminé. Mais le conte, sous la plume de Flaubert, possède également une logique intérieure, une nécessité esthétique. Après une chasse infructueuse, l'envie de massacrer est encore plus irrépressible; estimant sa colère justifiée, il frappe.

Le père de Julien, bon vivant, tâche de faire partager à son fils son esprit guerrier et son amour de la chasse. Le prophète qui lui prédit l'avenir de son fils est un enfant du voyage, un bohème à barbe tressée, les deux bras encerclés d'anneaux d'argent:

Ah! ah! ton fils! ...beaucoup de sangl ...beaucoup de gloire! ...toujours heureuxl la famille d'un empereur (Flaubert 1964, 2:178).

Encore une fois, l'ordre des prédictions est très significatif. Jusqu'au moment où Julien aura commis son acte sanguinaire suprême, il aura surtout fait couler beaucoup de sang: la souris ('une goutte de sang tachait la dalle', Flaubert 1964, 2:179), les oiseaux du jardin, les bêtes sauvages: 'il rentrait au milieu de la nuit, couvert de sang et de boue' (Flaubert 1964, 2:180). Après son carnage dans la forêt et dans le cirque, 'le ciel était rouge cormne une nappe de sang' (Flaubert 1964, 2:181).

Ayant massacré le groupe familial constitué par le cerf, la biche et son faon, il ne tuera plus de bêtes mais des hormnes, et enfin ses parents:

Des éclaboussures et des flaques de sang s'étalaient au milieu de leur peau blanche, sur les draps du lit, par terre, le long d'un Christ d'ivoire suspendu dans l'alcôve (Flaubert 1964, 2:185).

Le matelas en est imbibé; des gouttes en tombent sur le plancher. Après cette marée rouge, la vague de sang refluera; le lépreux, d'une pâleur cadavérique, est presque exsangue:

II était enveloppé d'une toile en lambeaux, la figure pareille à un masque de plâtre et les deux yeux plus rouges que des charbons (Flaubert 1964, 2:186).

Dans ses rapports avec Julien, le père est presque toujours associé à la chasse, à la guerre ou à l'exercice du pouvoir. Il apprend au garçon de sept ans à maîtriser les destriers. Quand Julien pousse des cris en écoutant les récits des anciens compagnons d'armes de son père, celui-ci est renforcé dans sa conviction que son fils sera un conquérant. Il lui apprend la vénerie, lui compose une meute, Pour lui redonner goût à la chasse après la c!ise de nerfs qui a alité Julien pendant trois mois, le seigneur lui offre une grande épée sarrasine. Durant l'époque de sa maladie, son père arpente les couloirs en gémissant. Mais quand, une fois rétabli, Julien n'est plus un Nemrod mais un faible qui s'évanouit quand il pense avoir blessé son père, qui pâlit à la vue d'une épée, 'Cette faiblesse était une désolation pour sa famille' (Flaubert 1964, 2:182).

Les parents, ayant retrouvé Julien par le biais de leur bru, et voyant la richesse des lieux qu'il habite, ne tardent pas à repenser aux prédictions de gloire à son sujet. Le parricide commis, Julien, épouvanté par son crime, s'approchera du cadavre de son père dont la prunelle (pourtant éteinte) le brûlera comme du feu. Jusqu'à la fin, quelque chose d'ardent, de belliqueux subsistera dans leurs rapports, Julien ne le pleurera que quand il aura perdu ces traits. Quand il croit voir la réflexion de son père dans l'eau d'une fontaine, c'est moins la physionomie qui l'émeut, que son aspect lamentable. Cette prunelle-là n'écorche pas, elle attendrit.

Quant à la carrière militaire ou guerrière de Julien, Flaubert a inversé le cours des événements détaillés dans le vitrail selon le sens de lecture choisi. Dans les images, Julien, après avoir été accueilli chez un certain prince et avoir épousé sa veuve, se fait croisé. Flaubert semble avoir préféré calquer la vie du fils sur celle du père: tous les deux se sont distingués par leur prouesses guerrières, ont couronné leurs succès sur les champs de bataille par un mariage et ont mené une vie paisible et même inactive par la suite. Mais la comparaison s'arrête là. La régularité des habitudes du père est accentuée par l'usage de l'imparfait:

[...] il se promenait dans sa maison, rendait la justice à ses vassaux, apaisait les querelles de ses voisins. Pendant l'hiver, il regardait les flocons de neige tomber, ou se faisait lire des histoires (Flaubert 1964, 2:178).

La vie mouvementée de Julien est plutôt ponctuée par une succession d'actions traduites par le passé simple:

Il s'engagea dans une troupe d'aventuriers qui passaient. Il connut la faim, la soif, les fièvres et la vermine. Il s'accoutuma au fracas des mêlées, à l'aspect des moribonds. Le vent tanna sa peau. Ses membres se durcirent par le contact des armures; et comme il était très fort, courageux, tempérant, avisé, il obtint sans peine le commandement d'une compagnie (Flaubert 1964, 2:182).

L'usage paradigmatique de l'emblème familial

Le choix d'une jeune épouse pour Julien par l'auteur correspond à l'usage paradigmatique du groupe familial dans le conte: Julien et ses parents, le faon, la biche et le cerf; au mariage de Julien, la répétition de l'emblème initial est sous-entendue. Mais le triangle Julien/son épouse/un héritier restera ouvert. Julien a détruit l'image même de l'unité familiale en massacrant le cerf, la biche et leur progéniture. Selon la légende, le grand cerf noir était seul quand il a condamné Julien au parricide; traqué par le chasseur, il allait être mis à mort. Sa prophétie lui sauve la vie dans toutes les versions sauf celle de Flaubert. Le groupe familial se détache des descriptions d'animaux précédentes: c'est une unité familiale du monde animal juxtaposée à un noyau composé de Julien et de ses parents. Des liens existent entre ces deux groupes; il s'agit donc presque d'un premier acte de parricide. L'allusion est renforcée par la physionomie du cerf, et plus particulièrement sa barbe blanche, ses yeux flamboyants qui annoncent la 'prunelle éteinte qui le brûla comme du feu' (Flaubert 1964, 2:185) et sa taille monstrueuse qui fait penser à la 'taille haute' (Flaubert 1964, 2:184) du seigneur. Quand, par son parricide, Julien aura éliminé la base de la contrepartie humaine de cette unité familiale, il tâchera de mourir à son tour:

Sa propre personne lui faisait tellement horreur qu'espérant s'en délivrer il l'aventura dans des périls (Flaubert 1964, 2: 86).

Dans ce contexte, son étreinte avec le lépreux peut être considérée comme un acte aux implications suicidaires. Julien au coeur féroce doit mourir pour que le saint puisse renaitre:

Tout le monde sent bien qu'on assiste à une nouvelle scène de conception, d'où le nouveau Julien sortira ayant bénéficié d'une seconde mise au monde. Une renaissance spirituelle, car c'est de cela qu'il s'agit en clair (Bellemin-Noël 1990:77).

La nuit fatidique, Julien entend, en même temps que la voix du voyageur en détresse, le mugissement des flots. La voix, elle, a 'l'intonation d'une cloche d'église' (Flaubert 1964, 2:186) qui, à cette heure-Ià de la nuit, serait plutôt un tocsin ou un avis de mort. Épuisé par sa lutte contre les vagues et les éléments, Julien s'arrête de ramer. Ayant compris qu'il s'agit 'd'une chose considérable' (Flaubert 1964, 2:187), il reprend les avirons. De retour à la cabane, il donne au lépreux tout ce qu'il possède, faisant enfin son sacrifice suprême 'nu comme au jour de sa naissance' (Flaubert 1964:187).

La pénitence de Julien

La dix-neuvième case met en scène le départ de Julien et de son épouse. Selon la légende, elle est partie avec lui et a partagé sa vie de souffrance et de privations. Cette scène est à mettre en relation avec la case 28, On y voit les époux étendus sur un Iit au-dessus duquel plane un démon qui, selon Gossez, essaie de les faire succomber à la tentation de la chair. Dans le récit, le diable est évoqué plus tôt; c'est à lui que Julien attribue le désir de tuer ses parents prédit par le cerf:

'Non! non! non! je ne peux pas les tuer!' puis, il songeait: 'Si je le voulais, pourtant? ...' et il avait peur que le Diable ne lui en inspirât l'envie (Flaubert 1964,2:181).

Une existence solitaire

Dans le vitrail Julien se purifie de son crime en s'en repentant, en s'adonnant aux oeuvres charitables en compagnie de son épouse. Le Julien flaubertien a les mêmes aspirations à la vie érémitique que son créateur.

Ceci est souligné dès le début du conte. Il est seul quand il tue ses premiers animaux. Ayant appris les secrets de la vénerie, il ne tarde pas à mépriser les commodes artifices (Flaubert 1964,2:180) de la chasse mondaine: il préférait chasser loin du monde, avec son cheval et son faucon (Flaubert 1964, 2:180).

Il s'éloigne bientôt du moine chargé de son éducation:

[...] et le vieux moine, se penchant à sa lucarne, avait beau faire des signes pour le rappeler, Julien ne se retournait pas (Flaubert 1964, 2:180).

Sa mère, qui lui a appris à chanter, est tenue à distance:

Quand sa mère l'embrassait, il acceptait froidement son étreinte, paraissant rêver à des choses profondes (Flaubert 1964, 2:180).

Après le carnage dans la forêt et la tuerie des cerfs, il reste seul, abandonné par son cheval et par ses chiens:

[...] la solitude qui l'enveloppait lui sembla toute menaçante de périls indéfinis (Flaubert 1964, 2:181).

Les deux premières parties du conte s'achèvent de la même façon, par la fuite: dans la première, Julien tue toute la faune qui passe à la portée de ses flèches; éreinté, miné par la peur que la prédiction du cerf ne se réalise, il fuit ceux qui lui sont les plus proches, ses parents, et ne reparut plus (Flaubert 1964, 2:182). Sa quête de la solitude se poursuit: grâce à sa force, son courage et sa sobriété, il obtient sans difficulté un poste de commandement. La supériorité de son rang le sépare des hommes qu'il commande; il est question de ses soldats (Flaubert 1964, 2:182). Protégé par une puissance divine, il s'oppose sans danger personnel à ses ennemis et ses campagnes prennent des proportions épiques d'individu invincible contre la masse:

Des ponts trop chargés d'hommes croulèrent sous lui. En tournant sa masse d'armes, il se débarrassa de quatorze cavaliers. Il défit, en champ clos, tous ceux qui se proposèrent (Flaubert 1964, 2:182).

Marié à la fille de l'Empereur d'Occitanie, Julien regarde défiler son peuple pendant qu'il rêve à des paysages et à des occupations exotiques: le désert, où l'on chasse gazelles et autruches; les champs de bambous où l'on guette les léopards, la forêt où l'on traque le rhinocéros; les sommets de montagne, les glaçons de la mer - les lieux les plus inaccessibles et les moins peuplés. Dans son imagination, la présence d'Eve est passée sous silence; Julien, anti-Adam dans un paradis où la faune fourmille, ne lève pas la main pour donner des noms aux animaux, pour communiquer, mais pour les faire mourir. Quand ils défilent par couple, il darde sur eux des javelots infaillibles (Flaubert 1964, 2:183). Son épouse vit à l'écart de ce qui le préoccupe. Quand elle lui demande ce qui le perturbe, il se tait ou éclate en sanglots. Apprenant enfin la cause de son attitude farouche, elle essaie de le raisonner. La réaction de Julien illustre bien son existence solitaire à l'intérieur du ménage: Julien souriait en l'écoutant, mais ne se décidait pas à satisfaire son désir (Flaubert 1964, 2:183).

Elle ne peut pas non plus l'inciter à chasser; la tentation viendra de l'extérieur, des animaux eux-mêmes. Mais rien ne lui réussit: un pouvoir supérieur (Flaubert 1964, 2:184) est maître de lui et de ses gestes. Il éprouve la même soif de sang que dans la première partie: là, L'espoir d'un pareil carnage, pendant quelques minutes, le suffoqua de plaisir (Flaubert 1964, 2:181). Ici, Sa soif de carnage le reprenait; les bêtes manquant, il aurait voulu massacrer des hommes (Flaubert 1964, 2:184).

Pendant la chasse fantastique qui précède le parricide, la solitude de Julien s'intensifie encore davantage par l'indifférence que lui témoignent les animaux. Comme dans la première partie, il fuira le lieu de son crime: il annoncera son départ à son épouse, mais lui commandera d'ignorer sa personne: elle n'aura ni le droit de lui répondre, ni de l'approcher, ni de le regarder. Vivant, il n'existe plus. Une cagoule interdit toute approche. Il finit par disparaître.

Dans la troisième partie, Julien fait figure de paria dans la société. Mendiant et parricide, il est honni par les hommes qu'il rencontre. Julien fait fuir les habitants par ce qu'il raconte, parce que son récit fait horreur à ses auditeurs.

Pendant cette période d'isolement graduel, Julien, dans ses tentatives de se réintégrer à la société, ne fait jamais référence aux femmes: n'utilisant que des termes généraux, il a besoin de se mêler à l'existence des autres (Flaubert 1964,2:185), il regarde les habitants sortir de leurs maisons (Flaubert 1964, 2:185); dans sa barque il transporte des voyageurs (Flaubert 1964, 2:186).

Dans sa solitude, Julien ne semble pas avoir de rapports plus favorisés avec Dieu. L'évolution de leurs relations est ponctuée par la prosternation graduelle de Julien, une posture de plus en plus humble devant le Tout-Puissant en haut du vitrail. Dans la chapelle, aux côtés de ses parents, le petit Julien est à genoux sur son prie-Dieu, la toque par terre et les mains jointes (Flaubert 1964, 2:l79). Il est de nouveau à l'église dans la deuxième partie, quand il assiste aux funérailles de ses parents, à plat ventre au milieu du portail, les bras en croix, et le front dans la poussière (Flaubert 1964, 2:185).

Julien, qui sera immortalisé dans une verrière d'église, n'entrera plus dans la maison de Dieu; mais celui-ci viendra le trouver dans sa cahute. Dès qu'il se trouve en présence du lépreux (qui a dans son attitude comme une majesté de roi (Flaubert 1964,2:186), Julien est conscient de quelque chose de considérable. Leur bateau est emporté à la dérive, mais le batelier reprend les avirons, comprenant qu'il s'agit d'un ordre auquel il ne fallait pas désobeir (Flaubert 1964, 2:187).

Dans la première et deuxième partie, son adoration a lieu dans un endroit approprié et qui lui impose un certain comportement. Modifiant le dénouement du conte en obligeant Julien à se coucher sur le lépreux, Flaubert le fige dans une posture de prosternation servile.

L'élément mystique qu'incarne le lépreux est présent de façon moins subtile dans le vitrail: dès la vingt-deuxième image, le Christ, qui attend Julien sur le bord du fleuve, est représenté avec une auréole. Et comme son parricide était prédestiné, la sanctification de Julien l'est aussi puisque, lors de sa rencontre avec le voyageur inconnu (case 25), il arbore également une auréole.

L'image-fil conducteur

I'image, plus visuelle que la description la plus détaillée ou la plus réaliste, est apte à servir de fil conducteur signalant le retour d'une situation donnée.

Le vitrail de la cathédrale de Rouen offre des compositions apparentées entre elles et qu'il est intéressant de retrouver dans le conte de Flaubert. Deux cases semblant être une copie presque exacte l'une de l'autre figurent sous les numéros 14 et 19. Un couple de voyageurs, un homme barbu et une femme voilée, suivent un chemin à l'aide de bâtons. Il s'agit des parents de Julien, partis à la recherche de leur fils, et de Julien et de son épouse, errant sur les chemins pour faire pénitence. En effet, si semblables sont-elles (jusqu'à la végétation) qu'à defaut de l'inscription qui couronne la deuxième scène (case 19) où l'on peut lire le nom du promeneur (Julianus), on aurait pu les confondre. Julien est imberbe jusqu'à ses campagnes militaires (voir case 13). A partir de ce moment-la, il ressemble singulièrement à son père. C'est peut-être cette similarité physionomique qui a inspiré l'idée à Flaubert de calquer le visage du fils sur celui du père et de figer par écrit la réflexion suggérée par ces deux images si semblables. Dans le conte, le verre du vitrail devient l'eau d'une fontaine dans laquelle Julien croit voir le visage de son père. Chez Flaubert, cette ressemblance physique est mise en relief et freinera désormais les tendances suicidaires de Julien: se suicider serait commettre un deuxième parricide.

Dans le vitrail, l'architecture et le paysage restent homogènes sans tenir compte des déplacements des personnages. Les détails fournis par Flaubert dans la description du château ne sont pas anodins. L'habitation de Julien peut être comparée à une série de cercles concentriques qui protègent un microcosme replié sur lui-même et apparemment à l'abri de tout danger: le château est situé au milieu des bois; une seconde enceinte, faite de pieux, comprend un verger, un parterre, une treille, etcetera. Pour compléter le tout,

Un pâturage de gazon se développait tout autour, enclos lui-même d'une forte haie d'épines (Flaubert 1964, 2:178).

Haie que l'on peut considérer comme une couronne d'épines encerclant les innocents prédestinés à la souffrance et à la mort, la notion chrétienne qu'un innocent sauvera l'humanité par le sacrifice de sa vie. Les animaux, devenus invincibles, font un cercle étroit autour de Julien; l'encerclement est également présent dans l'entreinte entre Julien et son épouse d'une part, et Julien et le lépreux d'autre part.

Dans le vitrail, une auréole entoure la tête de Julien quand le voyageur s'embarque dans son bâteau (case 25). Flaubert, lui, glisse dans son récit des références au destin de son personnage. Il balise ainsi un parcours déterminé dès le début par les prophéties (dont il n'y a pas de trace dans le vitrail) et le choix des éléments du décor:

[...] sur le bord des fenêtres, à tous les étages, dans un pot d'argile peinte, un basilic ou un héliotrope s'épanouissait (Flaubert 1964, 2:178).

Dans l'iconographie chrétienne, l'héliotrope sert

à caractériser les personnes divines, la vierge, les anges, les prophètes, les apôtres et les saints (Chevalier & Gheerbrant 1969:496).

Le domicile du futur anachorète arbore l'enseigne de la sainteté qui lui sera conférée.

Répartition des événements dans le vitrail, dans le texte

Quant à la répartition des événements, le peintre-verrier a consacré la moitié du vitrail à la vie de Julien jusqu'au parricide, et la couche supérieure de la verrière à sa pénitence. Le conte de Flaubert a une structure tripartite. La vie de Julien se déroule en trois volets:

1. Sa jeunesse, passée au sein de sa famille.

2. Sa vie de jeune homme, vécue dans des contrées lointaines et en Occitanie.

3. La maturité et la vieillesse consommées en réclusion.

La légende de saint Julien l'hospitalier est structurée comme une tragédie classique: le point culminant, le parricide, est situé à deux pages de la fin (sur les 10 pages du conte, quatre sont consacrées à la première partie, quatre à la deuxième, et deux au dénouement). La démarche de l'artiste médiéval diffère de celle de l'auteur en ce que celui-là illustre une légende dorée et accorde autant de place et d'attention à la pénitence du futur bienheureux qu'à son parricide. Il s'agit de mettre en valeur la récompense du pénitent: Julien sera parmi les élus en haut du vitrail parce qu'il a expié son crime. Il faut non seulement montrer aux ouailles la gravité du crime, mais les inspirer par l'exemple de la persévérance du pécheur à racheter son acte. Le but est moralisatéur et didactique aussi bien qu'esthétique. Flaubert entend dépasser le cadre quelque peu restreint de l'enseignement (le cela dont il tirera sa version de l'hagiographie). Pour ne pas sombrer dans le récit de l'inéluctable, il cherche à l'acte de Julien d'autres raisons que le destin, sa soif de sang et le malaise que l'on pressent dans le château familial.

Toute la première partie du conte est consacrée à l'apprentissage et à la pratique de la chasse. On peut dire que Flaubert a inséré des images dans le vitrail de la cathédrale de Rouen, ou que le début de l'histoire en images de saint Julien correspond à la fin de la première partie du conte, c'est-à-dire le départ de son domicile. La deuxième partie a peut-être le plus d'éléments en commun avec le vitrail; la première se concentre sur le thème de la chasse, et la troisième sur celui de la solitude: Flaubert, à l'encontre des hagiographes, ne concède pas à Julien la compagnie de son épouse.

Conclusion

Le récit de saint Julien l'hospitalier se déroule sous le signe de la prédestination. Julien est voué à être un parricide et un saint; les trois prohéties le confirment. Par extension, son histoire est destinée à être mise en images pour servir d'inspiration aux fidèles, donc, au vitrail et à la cathédrale. Quand Julien raconte son destin dans la troisième partie du conte; les gens le fuient, horrifiés; par le biais de l'image, du vitrail, ce récit mis en couleurs a calmé les esprits. Le récit original a été transformé par l'art de l'image et, des siècles plus tard, par la version de Flaubert.

Au cours des bombardements de la seconde guerre mondiale, un grand nombre de vitraux normands ont été détruits. Dans un sens, le livre n'a donc pas tué l'église, comme l'avait prédit Hugo. Si le peuple, lecteur de cette Bible en verre qu'est le vitrail, a désormais accès au livre, la page imprimée, par sa multiplication même, peut préserver le souvenir de cette image unique. Si l'image de saint Julien devait disparaître, le conte de Flaubert serait là pour nous rappeler qu'il y avait, une fois, sur un vitrail d'église, dans son pays ...

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Naòmi Morgan est professeur de littérature française à l'Université d'Afrique du Sud (UNISA) à Pretoria.

 
 
 
   
 

 

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