Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue Vol.X, issue 2 (25.) L'auteur et son imaginaire: l'élaboration de la singularité / The author and his imaginary: the development of particularity

Quelques singularités de David Lynch - Un essai de poétique du sujet

Author: Giovanni Berjola
Published: June 2009

Abstract (E): David Lynch has been fascinating the critic for twenty years. His movies suggests numerous and various explanations ; apparently, the filmmaker's is based on his singularity. This paper, which is linked to the subject's poetic theory, does not aim Lynch's imaginary itself but his imaginary of writing as it builds the author's identity.

Abstract (F): David Lynch fascine la critique depuis plus de trente ans. Ses films suggèrent des interprétations nombreuses et variées et le cinéaste semble vouloir à tout prix se singulariser. Cet étude non-exhaustive, qui s’inscrit dans la perspective de la poétique du sujet, a pour objet non pas l’imaginaire lynchéen mais l’imaginaire de l’écriture filmique elle-même en tant qu’elle fonde l’identité de l’auteur.

keywords:imaginary - cinema - language - poetic - author

To cite this article:
Berjola, G., Quelques singularités de David Lynch - Un essai de poétique du sujet. Image [&] Narrative [e-journal], Vol.X, issue 2 (2009).
Available: http://www.imageandnarrative.be/l_auteur_et_son_imaginaire/berjola.htm

 

L’idée

 

L’idée est le fondement de la poétique de David Lynch. Cependant, tout en affirmant la dimension subjective et personnelle de son art, le cinéaste semble s’être interrogé sur l’origine de ces idées.

 

Dans ses entretiens avec Chris Rodley, Lynch situe cette origine dans un ailleurs indéterminé, notamment lorsqu’il s’agit de couper court à toute tentative de rapprochement biographique. C’est le cas à propos de The Alphabet, court métrage qui met en scène un couple de parents indignes :

 

[…] tout cela est très loin de l’éducation qu’ils [ses parents] m’ont donnée. […]. Les idées sont des phénomènes très étranges, elles entrent dans votre conscience et vous ne savez pas vraiment d’où elles viennent, où elles existaient avant de pénétrer en vous. Parfois elles signifient quelque chose, parfois elles sont juste là pour que vous en fassiez autre chose . (Rodley, 34-5)

 

L’artiste se présente donc comme un médium dans tous les sens du terme, un moyen de communication imparfait entre le monde réel et le monde des idées. Ainsi de l’écriture laborieuse de Blue Velvet :

 

J’ai commencé à y penser dès 1973, mais ce n’étaient que des fragments. Certaines idées se sont écroulées, d’autres sont restées et ont commencé à faire sens. Tout ça vient d’ailleurs, comme si j’étais une radio. Mais je suis une mauvaise radio, et parfois certaines ondes ont du mal à s’assembler. Il a fallu beaucoup de temps pour que Blue Velvet se révèle. J’avais besoin de nouvelles idées et finalement, quand elles sont venues, elles se sont imposées par leur évidence ; mais ça a pris du temps. (Rodley, 105)

 

C’est dans son livre sur la création et la méditation transcendantale que Lynch clarifie sa pensée : le monde des idées est un océan à l’origine de toute chose, un espace que l’on sonde en élargissant le champ de sa conscience et dans lequel nage une infinité de poissons :

 

Les idées sont comme des poissons.
Si l’on veut attraper un petit poisson, on peut rester près de la surface de l’eau. Mais si l’on veut attraper un gros poisson, alors il faut descendre plus en profondeur.
Dans les profondeurs, les poissons sont plus vigoureux et plus purs. Ils sont immenses et abstraits. Et ils sont très beaux.
Moi, je cherche un certain type de poisson qui a une grande importance à mes yeux, un poisson que je puisse transposer au cinéma.
[…]
Chaque chose, tout ce qui existe, émane des profondeurs. Ce niveau, la physique moderne l’appelle le champ unifié. Plus votre conscience s’élargit, plus vous vous enfoncez vers cette source, et plus le poisson que vous pourrez attraper sera gros. (Lynch, 11)

 

L’imaginaire lynchéen de la création conçoit qu’il existe un lieu à la fois intérieur et extérieur où le sujet trouve ses idées. Il confère cependant une dimension moins psychologique que mystique à ce que nous nommons l’imaginaire, c’est-à-dire l’ensemble des moyens par lesquels le sujet « soumet la réalité à son narcissisme » (Chelebourg, 109).

 

 

Les mots

 

Lynch aime à dire qu’il n’est à l’aise avec le langage articulé : « Les mots, ce n’est pas nécessairement mon fort. Il y a des gens qui sont poètes et s’en tirent à merveille avec les mots. » (Lynch 2008, 25). Si l’on en croit son ex-femme Peggy Reavey, Lynch avait au début de leur vie de couple un langage bien à lui : « J’étais avec David dans sa période ‟pré-verbale” […]. Il faisait des bruits, il ouvrait grand ses bras et faisait des sons de vent. » (Rodley, 28). Toujours selon Peggy Reavey, The Alphabet (1968) qui raconte les dégâts qu’occasionne l’apprentissage de l’alphabet chez une petite fille, « fut un moyen d’exprimer sa frustration devant la nécessité d’en venir au langage articulé. ». Ce film décrirait « l’enfer que connaît un individu qui ne peut, ni ne veut parler. »

 

Pour Lynch, l’usage courant des mots est nuisible en tant qu’il véhicule un sens dénotatif et défini qui étouffe toute rêverie, toute imagination. L’univers de signes dans lequel vit l’homme moderne est saturé de signification : « Quand on roule en voiture, on voit des câbles, des nuages, du ciel bleu ou de la brume, et on voit aussi beaucoup de mots et d’images. On voit des pancartes et des drôles de lumières et les gens finissent par se perdre. Un individu ne fait pas le poids. Tout le monde est écrasé. Je n’aime pas du tout ça. » (Rodley, 20). De là découle sans doute l’aversion de Lynch pour toute lecture purement intellectuelles de ses films : « Le cinéma ressemble beaucoup à la musique. Il peut être très abstrait, mais les gens ont tendance à toujours vouloir le ramener au plan de l’intellect, le transposer immédiatement en mots. Et quand ils ne peuvent pas le faire, ils sont frustrés. » (Lynch 2008, 28). Le cinéaste va même jusqu’à voir en toute exégèse un danger mortelle pour l’œuvre d’art :

 

Il est impossible de dire comment certaines choses arrivent. Et en plus, à force de parler d’une chose, on la tue. On commence à articuler une chose précise, et soudain on la voit telle qu’elle est, et toute la magie s’en va. C’est vicieux. Quand on parle des choses – à moins d’être poète – les grandes choses deviennent plus petites. » (Rodley, 22)

 

Lynch préfère un usage connotatif des mots dépassant leur simple dimension linguistique. Les saisissant dans leur matérialité signifiante, il en fait une matière première composée de sons, de formes et de textures stimulant la création, à la manière d’un plasticien du verbe, à la manière d’un poète : « Les mots, dans les tableaux, sont parfois importants parce qu’ils commencent à vous faire réfléchir sur les autres choses qui se passent là. Et très souvent, les mots m’excitent en tant que formes, et quelque chose peut naître de cela. » (Rodley, 20). Ainsi, dans The Grandmother, des semblants de paroles apparaissent, non en tant que dialogues, mais en tant qu’effet sonore totalement intégrés à l’esthétique du film ; et comme l’explique Peggy Reavey, Lynch « a trouvé le moyen d’utiliser les mots à sa manière, ‟non-verbale”. Il peint avec eux. Ce sont des textures qui ont une présence sensorielle. » (Rodley, 28). Et « En ce sens » ajoute-elle à juste titre, Lynch « est un poète. ». De fait, les dialogues lynchéens sont souvent de véritables énigmes qu’il place dans la bouche de ses personnages : on se souvient du mémorable « Dick Laurent est mort » qui encadre Lost Highway, du leitmotiv « C’est la fille », dans Mulholland Drive, et bien sûr des mystérieux dialogues qui parsèment INLAND EMPIRE. Enfin, l’imagination de Lynch se met souvent à rêver souvent à partir d’une simple phrase, d’un titre, comme ce fut le cas pour Lost Highway :

 

Barry Gifford a écrit un livre qui s’appelle Les Gens de la nuit, où un personnage utilise l’expression ‟lost highway”. J’ai dit à Barry que j’adorerais avoir comme titre « Lost Highway », et qu’on devrait écrire quelque chose ensemble. Il m’a dit « Allons-y ! » C’était un an avant que nous nous mettions à écrire le scénario. Mais c’est cette phrase qui a tout déclenché.
[…]
C’était quelque chose d’onirique – ‟Lost Highway”. Ça évoque toute sorte de choses. Et ce n’est que plus tard que j’ai appris que Hank Williams avait écrit une chanson intitulée ‟Lost Highway”. (Rodley, 168-9)

 

Pour le sujet lynchéen, le langage rationnel est dangereux. Les mots ont un pouvoir à manier avec précaution. Il ne faut pas les prendre pour ce qu’ils veulent dire, mais pour ce qu’ils peuvent vouloir dire.

 

 

Un langage abstrait

 

Le langage artistique et plus particulièrement cinématographique de Lynch est un langage à ses yeux supérieur au seul langage des mots, un langage qui dérive naturellement de celui de la peinture :

 

Il est des choses qu’on ne peut pas dire avec des mots. Et c’est un peu de ça qu’il est question dans la peinture. Pour moi, c’est un peu la même chose avec le cinéma. Il y a des mots et des histoires, mais il y a des choses qu’on peut dire sur la pellicule qu’on ne peut dire avec des mots. C’est la beauté du langage cinématographique. Il est rapport avec le temps, les juxtapositions et toutes les règles de la peinture. La peinture est une chose qu’on peut appliquer à tout le reste. (Rodley, 21)

 

La force du cinéma vient du fait qu’il peut mobiliser, comme la peinture, des abstractions, c’est-à-dire des signes dont le sens n’est pas arrêté, car ne renvoyant pas à des signifiés définis : « Le cinéma est un langage. Il peut dire des choses – de grandes choses abstraites. Et c’est ce que j’adore dans le cinéma. » (Lynch 2008, 25). La beauté d’une œuvre est ainsi proportionnelle au degré d’abstraction des idées qui en sont à l’origine ; et le degré d’abstraction d’une idée dépend de la faculté de l’artiste à plonger au plus profond de l’océan de conscience pure : « Dans les profondeurs, les poissons sont plus vigoureux et plus purs. Ils sont immenses et abstraits. Et ils sont très beaux. » (Lynch 2008, 11). La puissance de l’abstraction est qu’elle dit le moins et suggère le plus.

 

La spécificité du langage lynchéen réside donc dans sa polysémie potentielle : « Une idée est une pensée. C’est une pensée qui recèle plus que ce que vous croyez au moment où elle vous arrive. » (Lynch 2008, 30). Plus une idée est abstraite, plus elle a de puissance signifiante : « J’aime les choses qui ont, en elles, le germe d’autres choses. Il faut qu’elles soient abstraites. Plus elles sont concrètes, moins ce germe a des chances d’exister. » (Rodley, 46). Lynch a ainsi conçu une poétique fondée sur le fragment : « Ne voir qu’une partie, c’est encore plus fort que de voir le tout. Le tout peut avoir une logique, mais en dehors de son contexte, le fragment prend une incroyable valeur d’abstraction. Ça peut devenir une obsession. » (Rodley, 174). En tant que signifiant incomplet, le fragment possède un sens ouvert et non définitif : il est perpétuellement signifiant en puissance.

 

En tant qu’il est polysémique et abstrait, le langage lynchéen s’oppose au langage simplement rationnel ; pour accéder aux sens, l’intuition prévaut sur l’intellection : « La vie est pleine d’abstractions, et la seule façon de s’y retrouver est de recourir à l’intuition. L’intuition consiste à entrevoir la solution, à visualiser. L’émotion et l’intellect s’allient. » (Lynch 2008, 48). L’intuition ne rejette donc pas la raison, mais l’associe aux nuances la sensibilité humaine :

 

Vous savez quand vous faites quelque chose d’incorrect, car vous le sentez. Une petite voix vous dit : « Non, non ; ce n’est pas conforme à l’idée de départ. » Et lorsque vous êtes sur la bonne voie, vous le sentez également. C’est intuitif : vous allez de l’avant en recourant à la fois à l’intellect et aux sensations. (Lynch 2008, 84-5)

 

Pour Lynch, « le cinéma est une activité inconsciente » (Rodley, 108). Mais le cinéaste ne parle pas d’inconscient au sens freudien du terme :

 

En quel sens utilisez-vous le mot « inconscient » ?
Vous comprenez, je n’ai jamais eu à articuler quoi que ce soit. Les peintres n’ont pas besoin de parler. Chacune de mes idées a été formulée en une autre langue, tout au fond de moi. Je n’ai jamais eu à la faire venir en surface. Les choses étaient donc pures et bien plus belles comme ça. Je n’ai jamais eu à justifier quoi que ce soit. Ça sortait tout seul. C’est pour cela que parler des choses n’est pas totalement satisfaisant pour moi . (Rodley, 31)

 

Le langage lynchéen est inconscient en ce sens qu’il ne connaît pas toutes les implications signifiantes des signes qu’il mobilise ; c’est la langue intime des artistes qui ressentent plus qu’ils ne pensent, et pour lesquels les mots sont soit insuffisants, soit destructeurs.

 

Les spécificités de ce langage abstrait vont de pair avec un goût prononcé pour ce qui est tu, méconnu ou mystérieux. Cet art du secret et du mystère s’exprime pleinement avec la série Twins Peaks : « J’adore pénétrer dans un autre monde, et j’adore les mystères. Donc je n’aime pas avoir les choses trop à l’avance. J’aime le sentiment de découverte. Je pense que c’est un des aspects formidables des séries télé : on y pénètre et on s’y enfonce de plus en plus. On se met à ressentir le mystère, les choses commencent à venir. » (Lynch 2008, 80). Si Lynch s’identifie pleinement à ces passionnés d’énigmes que sont Henry d’Eraserhead et Jeffrey de Blue Velvet, il affirme aussi la nécessité de protéger ce mystère, et à travers lui la beauté de l’œuvre :

 

Un film devrait pouvoir tenir tout seul. Il est absurde qu’un réalisateur soit obligé de recourir aux mots pour dire ce que signifie le film. Le monde du film est une création, et les gens aiment parfois pénétrer dans ce monde. Pour eux, ce monde est réel. Or si les gens apprennent comment telle ou telle chose a été faite, ou entendent dire ce que ceci ou cela est censé signifier, la prochaine fois qu’ils verront le film, leur vision en sera altérée. Et par conséquent le film sera différent. Je pense qu’il est important de maintenir ce monde et de ne pas révéler certaines choses susceptibles de rompre le charme.
L’œuvre doit se suffire à elle-même. (Lynch 2008, 27)

 

L’hermétisme de Lynch est ce qui fait la valeur de son art.

 

L’œuvre du sujet lynchéen est écrite dans une langue intime et ésotérique qui pourrait bien échapper à son premier usager. Loin de restreindre le sens, elle le suscite à volonté à travers les mystères qu’elle convoque.

 

 

La grande cohérence

 

La création lynchéenne repose sur la croyance en l’existence de liens entre des fragments en apparence hétérogènes. Créer devient ainsi un acte de foi aveugle qui mène peu à peu le cinéaste du scénario expérimental de The Grandmother à l’improvisation pure d’INLAND EMPIRE : « […] je n’avais pas de scénario. J’ai écrit le film scène par scène, sans trop savoir où j’allais. C’était un risque, mais j’avais le sentiment que comme tout est unifié, cette idée-ci serait d’une façon ou d’une autre reliée à telle idée tout là-bas. » (Lynch 2008, 129). Ce que cherche Lynch, ce qu’il a toujours cherché, ce sont des « combinaisons magiques » (Rodley, 21) qui prouveraient, comme dans la pensée holiste, que « le tout est supérieur à la somme des parties. »

 

Cette pratique est l’aboutissement d’une réflexion sur la nature mystique de la création artistique, une création à l’image de l’Univers lui-même, dont les fondements sont le champ unifié pour la science moderne, et l’océan de conscience pure pour la science védique. La création d’INLAND EMPIRE constitue l’accomplissement de cette démarche intuitive :

 

Je me suis alors dit : Ma foi, il doit bien y avoir un moyen d’établir un lien — puisqu’il y a ce grand champ unifié. Il ne pouvait pas exister de fragment qui ne soit relié à tout le reste. J’avais le sentiment que tous ces éléments disparates appartenaient à un même tout. J’espérais donc qu’une unité allait émerger, que j’allais voir en quoi ces éléments épars étaient liés les uns aux autres. Mais a fallu que j’attende d’en être déjà à la moitié du tournage pour percevoir une sorte de forme qui unifierait le reste, tout ce qui s’était passé avant. Et ça a été un grand jour, parce que j’ai alors pu quasiment affirmer que ce serait un long-métrage. (Lynch 2008, 126-7)

 

Cet art de l’improvisation était en germe très tôt, l’esprit bricoleur de Lynch ayant toujours accordé de l’importance aux accidents et aux autres imprévus. Le destin fait partie de l’ordre des choses, et la création artistique ne saurait s’en détacher : « Parfois, on voit le destin à l’œuvre. Et parfois le destin travaille contre vous, parfois aussi pour vous. C’est là qu’on voit qu’on doit faire sa part de boulot. Il y a tant d’autres choses qu’on croit contrôler alors qu’il n’en est rien. » (Rodley, 17). Les accidents – étymologiquement, ce qui arrive – peuvent être bénéfiques, et l’intuition se doit d’être vigilante afin de savoir les intégrer à la dynamique créatrice :

 

Il arrive que des accidents malheureux se produisent, et il faut également faire avec. On adapte. On enlève ceci, on enlève cela, on enlève encore autre chose. Mais si on se montre attentif à l’idée d’origine — si on lui reste fidèle —, il est surprenant de constater à quel point, à la fin, même les choses que l’on peut considérer comme des accidents sont honnêtes. Elles sont fidèles à l’idée. (Lynch 2008, 85-6)

 

Le sujet lynchéen fait confiance à son intuitive : créer, c’est savoir choisir les accidents et trouver la cohérence plutôt que la cohésion.

 

 

Le démiurge

 

Le sujet lynchéen se voit comme un artiste total créateur et organisateur de mondes.

 

Le cinéaste devrait selon lui jouir d’une liberté absolue, à la mesure de sa toute puissance démiurgique ; comme tout artiste, comme tout peintre, il devrait pouvoir régenter entièrement sa création :

 

Il est totalement absurde que les réalisateurs ne puissent pas réaliser des films comme ils l’entendent. […] Moi, je venais de la peinture. Et un peintre ne connaît rien de tous ces tracas. Le peintre fait sa peintre. Personne n’intervient pour lui dire : « Il va falloir me changer ce bleu. » Il est ridicule de penser qu’un film puisse signifier quoi que ce soit si quelqu’un d’autre que le réalisateur vient s’en mêler. Si on vous donne le droit de faire un film, on vous doit le droit de le faire comme vous l’entendez. Le réalisateur devrait décider de tout, de chaque mot, de chaque son, de tout ce qui entre dans le processus de fabrication du film . (Lynch 2008, 62-3)

 

Il n’est pas étonnant que Lynch soit passé à la vidéo digitale pour la réalisation-écriture d’INLAND EMPIRE. En effet, les caméras numériques libèrent de plus en plus les cinéastes des contraintes matérielles, ou non, inhérentes à la réalisation traditionnelle, leur offrant « un niveau de flexibilité et de contrôle […] proprement sidérant. » (Lynch 2008, 129).

 

Dans l’imaginaire lynchéen, les films sont des mondes autonomes créés de toutes pièces par le cinéaste : « C’est pour ça qu’Eraserhead a été une si belle expérience pour moi, parce que j’ai été capable de plonger tout entier dans ce monde et d’y vivre. » (Rodley, 21). Cela vaut aussi bien pour les films de Lynch que pour ceux des cinéastes qu’il admire, comme Kubrick : « J’aime tous les films de Kubrick, mais mon préféré est peut-être Lolita. J’apprécie énormément le monde qu’il a su créer. » (Lynch 2008, 123). Ces mondes ne sont pas qu’indépendants, ils sont doués d’une réalité mystérieuse et sacrée qu’il faut protéger de toute profanation : « Sur les DVD de mes films, je ne fais pas de commentaires […]. Je crois aux histoires qu’on raconte autour du film, mais les commentaires pendant que le film défile, c’est un sacrilège. » (Lynch 2008, 130). Pour Lynch, l’illusion créée par le film l’emporte sur la sècheresse du réel ; les mensonges de la fiction lui sont plus goûteux que la vérité tangible, comme l’illustre cette savoureuse anecdote : « Sunset Boulevard est sans aucun doute l’un de mes cinq films préférés […]. J’ai parlé à Billy Wilder et il m’a appris que cette maison ne se trouve même pas sur Sunset Boulevard ! J’aurais préféré ne pas l’apprendre, vous savez. Mais bien sûr qu’elle est sur Sunset Boulevard ! Elle y est, exactement ! Et, même, elle y est toujours. » (Rodley, 52). De la nécessité de ne pas rompre le charme.

 

Lynch enfin fait du cinéma un art total, et du cinéaste un artiste total. De même qu’un Dieu crée un monde nouveau à partir des éléments fondamentaux, de même le cinéaste crée un film à partir du son, de l’image, des décors et des acteurs :

 

Pour moi, c’est magnifique de penser à ces images et à ces sons qui défilent ensemble dans le temps, pour accomplir ce qui ne peut être accompli que par le cinéma. Il n’y a pas que les mots et la musique – c’est toute une gamme d’éléments qui s’allient pour créer quelque chose qui n’existait pas auparavant. On raconte des histoires. On imagine un monde, une expérience que les gens ne peuvent vivre qu’en voyant ce film. (Lynch 2008, 26).

 

Faire un film, c’est bel et bien jouer au démiurge ; c’est créer des mondes de toutes pièces et les faire fonctionner.

 

 

L’enfant

 

Le démiurge lynchéen est un dieu qui se replonge dans les rêves de l’enfance.

 

Petit, Lynch considérait que l’art était une activité puérile et ludique : « J’aimais peindre et j’aimais dessiner. Et je me disais souvent à tort, qu’une fois adulte, on cessait de peindre et de dessiner pour se consacrer à des choses plus sérieuses. » (Lynch 2008, 18). C’est en rencontrant son ami Toby Keeler, dont le père était peintre, que le jeune David comprend que l’art peut être une véritable vocation : « Cette conversation a changé ma vie. J’envisageais plus ou moins une carrière scientifique, mais là, soudain, j’ai su que je voulais devenir artiste peintre. Je voulais vivre la vie d’artiste. » (Lynch 2008, 19).

 

Cette représentation de l’artiste enfant ne disparaît cependant pas de l’imaginaire de la création du sujet lynchéen. Ainsi plus tard décrira-t-il ces artistes fascinants que sont les musiciens : « Ils se réveillent tard, ils sont comme des enfants, et ils ont ce “ truc ” dont ils ne parlent jamais. » (Rodley, 104). L’artiste est un enfant qui dispose de son temps et qui possède des secrets qu’il conserve jalousement.

 

Le fait est que Lynch se voit toujours comme un petit garçon ou un adolescent confronté à la réalité violente et brutale du monde des adultes : « La plupart du temps, j’ai les sensations que j’avais entre neuf et dix-sept ans, parfois à six ans ! Depuis, les ténèbres se sont insinuées. Ces ténèbres sont la prise de conscience de ce qu’est le monde, la nature humaine et ma propre nature, le tout noyé dans la boue. » (Rodley, 16).

 

L’enfance est la saison des mystères. L’enfant sait moins de chose que l’adulte, et pour Lynch, moins l’on en sait, plus on imagine :

 

Tout est si mystérieux quand on est enfant. Même un simple arbre n’a aucun sens. On le voit à distance et il semble petit, mais quand on se rapproche il se met à grandir — on ne possède pas encore les règles. Quand nous devenons adultes, nous pensons comprendre ces règles, mais en fait il ne s’agit que d’un rétrécissement de l’imagination. Quand j’étais enfant, je trouvais le monde complètement et totalement fantastique . (Rodley, 16).

 

L’enfance est aussi la saison des rêves, car l’enfant rêve plus qu’il ne pense, et sa petite existence lui semble une épopée onirique tantôt fabuleuse, tantôt inquiétante : « Je crois que les enfants voient certaines choses qui les affectent ; ce n’est la faute de personne. C’est comme ça ! C’est ainsi que fonctionne l’esprit d’un enfant. Il doit y avoir soixante-quinze pour cent de rêve et vingt-cinq pour cent de réalité. » (Rodley, 13).

 

Pour le sujet lynchéen, l’artiste est aussi ce rêveur qui perçoit le monde à travers les yeux d’un enfant.

 

 

Lumière et obscurités

 

L’œuvre lynchéenne s’inspire d’une vision dualiste du monde.

 

L’homme et l’univers sont agités d’antagonismes qu’il s’agit d’essayer de réduire : « Nous avons au moins deux côtés. J’ai entendu dire que notre parcours, ici-bas, devait nous permettre d’atteindre l’esprit divin par la connaissance et l’expérience des contraires. C’est ça, notre parcours. Le monde où nous sommes est fait d’oppositions. Le truc, c’est de réconcilier les contraires. » (Rodley, 20). Mais cet univers se révèle être tout simplement manichéen, et l’œuvre d’art ne fait que tenter de réconcilier l’irréconciliable, comme Lynch peine à l’admettre lui-même : « Contraires dans le sens où l’un est bon et l’autre mauvais ? / Forcément. Je ne sais pas pourquoi [rires], mais… euh… je ne sais pas trop quoi vous dire à ce sujet. Ce sont juste les contraires, un point c’est tout. Ça doit vouloir dire qu’il y a quelque chose au milieu. Et le milieu n’est pas un compromis, c’est, comme… les contraires à la puissance deux. ». En assumant son choix d’explorer la nuit, le cinéaste souscrit à la grande tradition de l’imaginaire qui consiste à opposer la lumière aux ténèbres : « J’ai toujours aimé les deux côtés et j’ai toujours cru que pour apprécier un côté, il fallait connaître l’autre – plus on peut concentrer d’obscurité, plus on voit de lumière. ». La véritable connaissance du monde passe en définitive par la reconnaissance de son irréductible dualité : « C’est le sujet même de Blue Velvet. Vous appréhendez les choses, et quand vous essayez de voir ce qu’elles veulent dire, il faut les assumer. Il y a donc de la lumière et des degrés variés d’obscurité. » (Rodley, 108).

 

Si sonder les ténèbres est une activité fascinante pour l’artiste, c’est que leur noirceur est la couleur du rêve, du secret et du mystère :

 

Plus on met de noir dans une couleur, plus elle devient onirique.
[…]
Le noir a de la profondeur. C’est comme un petit passage ; on peut y entrer, et comme ça continue d’être sombre, l’esprit s’y engouffre, et un tas de choses qui s’y passent deviennent alors manifestes. On commence à voir ce dont on a peur. On commence à voir ce qu’on aime et ça devient une sorte de rêve. (Rodley, 18)

 

Lynch cherche l’illumination à travers la méditation ; mais son inspiration, elle, vient bel et bien de l’obscurité : « Mais en fin de compte, je crois que l’idée centrale c’est la vie dans les ténèbres et la confusion – et c’est certainement là que je suis : perdu dans les ténèbres et la confusion. » (Rodley, 19).

 

L’océan de conscience pure a donc sa part d’ombre.

 

 

Le dedans et le dehors

 

Le dualisme de la lumière et des ténèbres se double d’une opposition entre l’intérieur et l’extérieur.

 

Cette opposition spatiale serait selon Lynch dans l’ordre des choses, et de fait, inhérente au cinéma : « Le truc dedans/dehors est… Je n’ai encore jamais dit ça, mais pour moi c’est à peu près sur cela que se fondent la vie et le cinéma. » (Rodley, 127). Chacun obéit à ce principe, personne n’y échappe : « on a un intérieur et un extérieur et […] parfois les deux se contredisent – tout le monde, tout être humain. » (Rodley, 20). L’artiste est celui qui, à travers son œuvre, explore et expose les contradictions qui existent entre ce qu’il paraît être en surface et ce qu’il est en profondeur : « Ce qui ressort dans le travail est, à mon avis, bien plus vrai que le personnage quotidien. C’est la partie émergée de l’iceberg qu’on voit au quotidien, et très souvent ça n’a rien en commun avec ce qui se passe à l’intérieur. » (Rodley, 21).

 

Les rapports que le sujet lynchéen entretient avec les espaces clos et les espaces ouverts soulignent l'importance qu'il accorde aux relations unissant l'intérieur et l'extérieur. Lynch qualifie son enfance d’ « idyllique » (Rodley, 15). Pourtant, ce sentiment de sécurité que suppose toute enfance heureuse, ce n’est pas au foyer familial qu’il le rattache, mais à l’intimité des petites villes dans lesquelles il a grandi : « Et c’était comme un rêve ; le monde était si petit. Je ne me souviens pas avoir pu porter mes yeux sur plus loin que deux pâtés de maisons. Ce qui se passait au-delà ne me concernait pas – zéro ! Ces deux pâtés de maisons étaient immenses. » (Rodley, 15). La maison, au contraire, est décrite comme une prison étouffante : « Le foyer est un endroit où tout peut mal tourner. Quand j’étais enfant, la maison me donnait des crises de claustrophobie, mais pas parce que ma famille était mauvaise. » (Rodley, 14). Pour le petit David, le refuge est à l’extérieur et le danger vient de l’intérieur. À l’âge adulte, cet imaginaire spatial va être modifié en profondeur, sans pour autant s’inverser totalement. En arrivant à Philadelphie en 1965, Lynch quitte pour de bon le cocon familial. S’il avait entrevu l’horreur de la grande ville en rendant visite à ses grands parents à New-York, il n’y avait jamais vraiment vécu. Cette expérience va le marquer à vie :

 

Je dis souvent que la seule chose qui nous protégeait de l’extérieur, c’étaient les briques. Mais les briques auraient aussi bien pu être en papier. Nous nous sentions toujours si près d’un danger extrême, et notre peur était si intense ! Il y avait de la violence, de la haine et de l’ordure. Il n’empêche que cette ville m’a influencé plus que tout autre chose dans ma vie. Et c’est juste arrivé quand il fallait. J’ai vu des choses terrifiantes, mais qui étaient, aussi, excitantes. (Rodley, 32)

 

De la petite ville aux grands espaces urbains, Lynch est passé d’un espace intime et rassurant à un espace ouvert et dangereux, mais qui se révèle néanmoins artistiquement stimulant. La maison n’est plus qu’un simulacre de refuge, et il faut attendre la découverte de Los Angeles en 1970, cet « endroit superbe » (Lynch 2008, 37), pour que Lynch se sente de nouveau en paix avec la grande ville.

 

Mais pour saisir pleinement les enjeux des relations entre le sujet, l’espace et le cinéma, il faut mettre en lumière le rapport spéculaire qui existe entre ces trois éléments de la poétique lynchéenne. En effet, dans la pensée dualiste de Lynch, le moi, le monde et le cinéma se reflètent : « Il y a beaucoup, beaucoup de choses obscures qui circulent dans le monde, de nos jours, et la plupart des films reflètent le monde dans lequel nous vivons. Ce sont des histoires. Dans les histoires, il y aura toujours des conflits. Il y aura des hauts et des bas, des bons et des méchants. […] Nous sommes le reflet du monde dans lequel nous vivons. » (Lynch 2008, 89-90). L’équation spéculaire est simple : si les films reflètent le monde, et que nous sommes le reflet du monde, alors les films nous reflètent. C’est précisément ce que Lynch affirme lorsqu’il dit qu’une « création est une extension de soi-même » (Rodley, 49). L’œuvre d’art semble naître de la rencontre du sujet avec le monde extérieur dans ce qu’il a de plus douloureux. Que l’on songe aux deux mystérieuses légendes que la nouvelle voisine de Nikki Grace raconte à l’actrice au début d’INLAND EMPIRE :

 

La nouvelle voisine : Un petit garçon sortit pour jouer. Lorsqu’il ouvrit la porte, il vit… le monde. En franchissant le seuil, il provoqua… un reflet. Le Mal était né. Le Mal était né. Et suivit le garçon.
Nikki Grace : Je vous demande pardon, qu’est-ce que c’est ?
La nouvelle voisine : Une vieille légende. Et… la variante. Une petite fille sortit jouer… perdue sur la place du marché… comme à moitié née. Puis, pas par la place du marché… Vous voyez ? Mais par la ruelle derrière la place du marché. Voilà le chemin qui mène au palais. (Inland Empire)

 

La première légende semble raconter la rencontre entre le sujet lynchéen et la réalité du monde ; et sa variante semble être le reflet déformé de cette légende, c’est-à-dire le film lui-même en tant qu’œuvre d’art transcendant les angoisses du sujet à travers le personnage de Nikki, qui ne sera jamais qu’un avatar, une personne « à moitié née ».

 

L’une des explications que David Lynch donne du titre INLAND EMPIRE permet peut-être de saisir comment le sujet tente de transcender sa problématique spatiale, cette opposition entre l’intérieur et l’extérieur :

 

On était encore au tout début du processus, et au détour d’une conversation avec Laura Dern, j’ai appris que l’homme qui était désormais son mari, Ben Harper, était orginaire de la région qu’on appelle l’Inland Empire, en Californie du Sud. Je ne sais pas à quel moment je me suis fait la réflexion, mais j’ai dit : « Voilà le titre du film. » A l’époque, je ne savais rien du film. Mais je voulais l’appeler « INLAND EMPIRE ».
Mes parents ont un chalet dans le Montana. Mon frère qui, un beau jour, y faisait le ménage, a trouvé un carnet de croquis derrière une commode. Il me l’a envoyé, parce que c’était mon calepin quand j’avais cinq ans, à l’époque où nous habitions Spokane, dans l’État de Washington. Je l’ai ouvert, et la première image sur laquelle je suis tombé était une vue aérienne de Spokane avec la légende : « Inland Empire ». Là je me suis dit que j’étais sur la bonne piste. (Lynch 2008, 128).

 

L’expression inland empire signifie littéralement « empire intérieur ». Il s’agit presque d’un oxymoron, le terme « empire » connotant l’immensité, et le caractérisant « intérieur » évoquant un espace fermé. Le syntagme INLAND EMPIRE suggère donc un espace à la fois intime et béant. Le titre fait ainsi le lien entre l’enfant heureux de Spokane et l’ultime œuvre cinématographique de l’adulte.

 

Le cinéma offre au sujet lynchéen la possibilité de créer un troisième espace où intérieur et extérieur se confonde, une scène sur laquelle le sujet procède, comme l’explique Boris Groys, à la « cosmologisation de son propre drame personnel. » (Lynch 2007, 112).

 

 

Bibliographie

 

Lynch, David, Mon Histoire vraie (titre original : Catching the Big Fish), Paris, Sonatine, 2008.

–  The Air is on Fire , Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Xavier Barral, 2007.

Rodley, Chris, David Lynch – Entretiens avec Chris Rodley, Paris, Cahiers du cinema, 2004.

Chelebourg, Christian, L’imaginaire littéraire — Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan Université, « Fac », 2000.

 
 
 

Professeur en Lettres Modernes, Giovanni Berjola prépare une thèse intitulée : « Je saisis la plume » — Isidore Ducasse et l’acte créateur. Il travaille en outre sur Arthur Rimbaud et a publié l’ouvrage Arthur Rimbaud et le complexe du damné, chez Minard dans la collection « Archives des Lettres Modernes ».

Contact : giovanni.berjola@orange.fr

   
 

 

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