Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Dans le labyrinthe de Le Clézio: "Ariane", image mythique d'une réalité angoissante |
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Author: Catherine D'Humières Abstract (E): The inspiration of myths is never far in Le Clezio’s narrative. Setting his stories against the permanence of human tragedy, he thus transcends trivial news items. The study of the short story « Ariane » (La Ronde et autres faits-divers, 1982), shows that the presence of some significant mythems from the legend of the labyrinth and minotaur appears indisputable and deserves a thorough analysis. Abstract (F): Le souffle des mythes n’est jamais loin dans les récits de Le Clézio, où ils sont utilisés de façon singulière pour transcender le fait-divers en inscrivant en toile de fond la permanence des drames humains. L’étude de la nouvelle « Ariane » (La Ronde et autres faits-divers, 1982), montre que la présence de quelques mythèmes chargés de signification de la légende du labyrinthe et du minotaure s’avère indiscutable, et digne d’être analysée de façon approfondie. keywords: Le Clézio, Ariane, mythem, labyrinth, dance To cite this article: |
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Le terme même de « nouvelle », utilisé pour qualifier un récit littéraire court, laisse apparaître son sens originel d’événement nouveau porté à la connaissance de tous, c’est-à-dire, en réalité, de « fait-divers », d’anecdote. Bien entendu la nouvelle littéraire s’est éloignée de ce sens premier comme en témoignent, par exemple, les nouvelles fantastiques de Gautier ou de Maupassant, mais elle est toujours susceptible de renouer avec cette origine comme on le voit dans le titre même d’un des recueils de nouvelles de J.-M.-G. Le Clézio, La Ronde et autres faits-divers (Gallimard, 1982). Joël Glaziou souligne le fait qu’en « empruntant au réel des éléments, la nouvelle littéraire ne se contente pas de les amalgamer, mais crée une nouvelle réalité en faisant parfois le détour par la fiction ou le mythe. Et comme tout projet esthétique, cette création est une recherche de sens » (Glaziou, 370). Ce processus est assez généralement à l’œuvre dans la majorité des nouvelles de Le Clézio : le souffle des mythes n’est jamais très loin dans Printemps et autres saisons (1989), ou dans Cœur brûle et autres romances (2000), lorsque l’auteur parle de la lune, la mer ou autres éléments de la nature, mais c’est surtout dans La Ronde et autres faits-divers que la présence des mythes se fait particulièrement sentir car elle permet de transcender le fait-divers et de l’élever en inscrivant en toile de fond la permanence de tout drame humain
Dans Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio, Georges Molinié et Alain Viala considèrent bien que les titres des nouvelles de La Ronde… sont des références déviées aux mythes, mais pour eux « Moloch est un terme mythique, tandis que David et Ariane sont des prénoms usuels » (Molinié, Viala, 237). Or rien n’est moins évident lorsque le jeune David choisit « une belle pierre, bien polie et ronde, comme le berger de l’histoire » (Le Clézio, 230), quand il voit « un homme grand et fort, au visage brutal » (LC, 237), et qu’il avance vers lui « en tenant serrée dans sa main gauche la pierre ronde qu’il a ramassée sur la plage du fleuve […]. C’est comme cela qu’on fait la guerre aux géants » (LC, 241-242). Comment pourrait-on ne pas lire ici une nouvelle version de la lutte de David contre Goliath ? Dans la littérature moderne, le recours au mythe se fait multiforme, et il n’est pas besoin de faire appel à la totalité de ses éléments pour l’évoquer et lui accorder une importance notable à l’intérieur d’un récit. Comme l’affirme Jacqueline Thibault Schaefer, « de même que le mythe préexiste au texte, le discours mythique précède la lettre. Latent dans l’imaginaire, il se distingue par sa disponibilité. De plus, la mémoire culturelle inférant le non-dit, la présence du mythe peut se signaler dans un texte récepteur moyennant une économie maximale de syntagmes. D’autre part, le récit mythique demeure toujours ouvert. Agrégat d’éléments narratifs récupérés et recyclables, il fait preuve d’une grande capacité de mutabilité et de syncrétisme » (Thibault-Schaeffer, 54-55). En conséquence, peu importe si c’est d’un David vaincu qu’il s’agit : le rappel du mythe est suffisamment récurrent dans ce récit pour lui attribuer un rôle incontournable dans la lecture du texte. Le prénom du titre est donc hautement signifiant, et il en est de même pour « Ariane ». Nous contestons donc l’idée de Molinié et Viala selon laquelle « chercher des éléments d’identité entre l’Ariane mythologique et le personnage de Christine dans cette nouvelle […] serait une fausse piste, à double titre. D’une part, le jeu du titre et du nom du personnage ne mettent pas en parallèle les deux références ; d’autre part, procéder ainsi serait retomber dans la recherche de similitudes toujours forcées, toujours plus ou moins aléatoires. […] Le fil à suivre est autre, et plus simple à démêler : il suffit d’en rester au plan du genre. » (Molinié, Viala, 239). Il n’est pas question ici de mettre en question leur analyse du genre, au demeurant fort intéressante, mais pourquoi s’en tenir là ? C’est exactement le parti-pris inverse que nous avons choisi pour cette étude : nous tenterons donc de déméler l’autre fil en suivant jusqu’au bout cette fameuse « fausse piste » dans la mesure où, à notre avis, la présence de quelques uns des mythèmes les plus chargés de signification de la légende, comme le labyrinthe et le minotaure, s’avère indiscutable, extrêmement prégnante, et digne d’être analysée de façon approfondie.
Le labyrinthe
Il est certain que, pour quelqu’un ayant habité Nice, le nom d’Ariane « désigne le quartier dit “de l’Ariane”, qui est un repli de la vallée du Paillon (“le fleuve sec”), un peu en retrait de la ville ancienne de Nice, dans l’intérieur des terres, et où a été édifié dans les années 1960 un ensemble d’immeubles » (Molinié, Viala, 238). La suppression de l’article défini dans le titre de la nouvelle transforme ce référent géographique en référent mythique. En effet, tous les lecteurs de La Ronde… ne connaissent pas forcément Nice, et Le Clézio ne serait pas le premier à lier une ville précise à l’image du labyrinthe –Pensons à Borges, à Butor, à Calvino…–. Dans notre monde contemporain –et c’est un thème cher à Le Clézio–, les territoires inexplorés n’ont cessé de se réduire, et la surface occupée par la nature s’amenuise chaque jour davantage. En contrepartie, les grandes villes se sont étendues de façon foisonnante, souvent anarchique, et notre imaginaire a évolué dans le même sens en se l’appropriant. Mais elles sont souvent perçues comme des endroits inquiétants, des lieux d’errance où d’imprévisibles dangers guettent l’individu qui s’y égare. Elles sont vraiment devenues labyrinthiques, par leur démesure et leur manque de lisibilité. Les hommes, atterrés par l’univers qu’ils se sont eux-mêmes créé se retrouvent coincés dans des mégalopoles qu’ils ne comprennent pas, et où ils se sentent perdus. C’est bien ce que Le Clézio semble avoir voulu mettre en scène dans « Ariane », texte dont la brièveté permet de condenser au maximum l’impression d’étouffement et de désolation provoquée par l’enfermement au fond du labyrinthe sans issue qu’est devenue la grande cité.
La vision leclézienne de la ville moderne, sans âme et insensible à toute pitié, univers désespéré où l’humanité n’a plus vraiment sa place, se retrouve dès les premières lignes de la nouvelle, qui donnent le ton du texte tout entier. « Au bord du fleuve sec, il y a la cité des H.L.M. C’est une véritable cité en elle-même, avec des dizaines d’immeubles, grandes façades de béton gris debout sur les esplanades de goudron, dans tout le paysage de collines de pierres, de routes, de ponts, avec le lit de galets poussiéreux du fleuve, et l’usine de crémation qui laisse flotter son nuage âcre et lourd au dessus de la vallée » (LC, 79). Cette description est celle d’un monde sans couleurs, gris et triste où règnent la saleté, la poussière, la fumée, et qui ne se caractérise que par ses manques. Tout y est minéral, la nature elle-même n’a laissé que de la pierre et des cailloux, comme si toute vie avait déserté ce paysage désolé : le fleuve n’a pas d’eau, le ciel n’a pas d’air, les collines n’ont ni herbe, ni fleurs. Il semble impossible d’y respirer, et il n’y a pas de place pour la joie ou pour l’espoir. C’est d’un univers sans horizon qu’il s’agit, et c’est ce qui l’apparente au labyrinthe. La ville moderne est présentée là comme un monde fermé, sans repères, sans issue, abandonné de Dieu et même « loin des hommes, parce que c’est une cité qui ressemble à une ville désertée » (LC, 79). L’être humain ne peut vivre dans cet univers, pourtant créé par lui, que s’il est cuirassé d’indifférence, insensible à toute compassion. Il lui faut, pour subsister, être devenu monstrueux, à l’image de l’univers qui l’entoure.
La cité semble dotée d’une vie propre, bien que figée, inerte et minérale, ville-monstre, presque animale, qui évolue à son gré. Curieusement, ni sa construction ni son évolution ne semblent être dues à l’homme. Il n’en est pas absent, certes, mais plutôt déconnecté. On dirait qu’il n’est plus responsable du monde urbain proliférant dans lequel il vit ; comme si son œuvre lui avait soudain échappé et avait continué à vivre sans lui. La vie, dans un cadre pareil, se vide peu à peu de tout sens. Elle devient mouvement instinctif, comme si elle se contentait d’obéir à des réflexes, en éliminant une réflexion qui n’aboutirait qu’à la certitude d’un vide absolu. Certaines promenades sont ainsi destinées à éviter la prise de conscience du néant d’un monde sans issue, symbolisé par la ville elle-même. Les personnages errent sans but apparent, dans un cadre halluciné, lieu du désespoir et du naufrage, « comme des fantômes sans ombre, insaisissables, introuvables, aux yeux vides, perdus dans l’espace sans chaleur, et ils ne peuvent jamais se rencontrer, jamais se trouver, comme s’ils n’avaient pas de vrai nom. » (LC, 79) Pas de nom et pas de regard non plus, ils ont l’allure de morts-vivants errant dans une espèce de nécropole, un monde crépusculaire, sans cohésion, sans affection, sans lien réel entre les êtres. Dans son étude sur L’Emploi du temps de Michel Butor, Marie-Claire Kerbrat précise que « la ville moderne n’est plus un système de relations mais une «agglomération», un agglomérat de solitudes. En outre […] la ville moderne ne résulte plus d’une maîtrise rationnelle de l’espace mais d’une histoire aléatoire : ce n’est plus un cosmos (lisible) mais un chaos (indéchiffrable) ; ce n’est plus le lieu d’un enseignement, mais de l’égarement. » (Kerbrat, 30-31). Comme dans tout dédale, l’être est privé de repère, privé de lumière ; il ne sait pas où il va, et quel monstre il va rencontrer. Son cheminement, erratique, semble exprimer l’attente d’un événement ou d’un dénouement imprévisible.
Le sacrifice
La jeune protagoniste de la nouvelle, Christine, sillonne au hasard, inlassablement, une cité dominée par « un silence âpre et froid, un silence crissant de poussière de ciment […]. Il y a tant de silence qu’elle entend le bruit de ses talons résonner à travers tous les dédales des parkings, sur tous les murs des grands immeubles, et même jusqu’au fond des caves » (LC, 82-83). Elle arpente, de la sorte, un immense labyrinthe, nu et froid. Le silence, terrifiant, annonce la menace qui rôde. Il amplifie le parcours de la jeune fille en rajoutant la verticalité des murs et des bâtiments, à l’horizontalité de son trajet. Cet univers étend ainsi son désespoir vers le ciel et, en même temps, l’enferme au plus profond de la terre. En effet, si l’entrelacs des rues et des avenues forme un labyrinthe visuel dont le tracé est sinon prévisible, du moins attendu, il en est un autre auquel on pense moins, et qui double le premier en profondeur : celui des caves et des égouts, lacis de voies souterraines, qui reproduit, au niveau inférieur, les lignes du dédale supérieur. Dans ces mégalopoles inhumaines, il arrive que le labyrinthe souterrain redessine, le long de ses couloirs, la même malédiction, la même figure du désespoir omniprésent dans la cité elle-même. Ces impressions se doublent du malaise ressenti face à l’inconnu, à l’obscurité et, très souvent, à l’aspect sordide et malsain du lieu dans lequel il faut pénétrer. Lorsqu’un groupe de motards entraîne Christine dans le sous-sol de son immeuble, pour la violer, l’endroit est à l’image de la cité : sordide, laid et misérable. « Sous terre, la lumière est grise, elle vient de deux ou trois ampoules au milieu des tuyaux et des conduits d’égouts […] une cave, à peine quatre ou cinq mètres carrés, du ciment gris, des caisses, et par terre, il y a un vieux matelas. » (LC, 91) Tout est gris même la lumière. La cave ressemble à un cachot. Mais il n’est pas destiné à punir un coupable. Il est devenu exclusivement lieu de souffrance.
La jeune Christine est la victime propitiatoire de cet univers sans âme. Ce sont les variations de la luminosité qui vont transformer le viol, dans le secret d’une cave sordide, en sacrifice. La scène ne commence réellement que dans une semi-obscurité, à la lueur d’une bougie, lorsque la minuterie de l’escalier s’éteint. Elle s’achève lorsque « la bougie tremble un peu plus et se noie dans sa cire. Alors tout s’arrête. Il y a un silence, et le froid est si terrible que Christine se roule en boule sur le matelas, elle s’évanouit.
Quand la lumière électrique revient, elle voit la porte de la cave ouverte […]. Elle sait que c’est fini. » (LC, 92). La scène a duré le temps de la bougie comme si la flamme symbolisait la souffrance de la jeune fille. L’obscurité correspond à la perte de la conscience, la réapparition de la lumière électrique à un retour au quotidien. Dans ce cas, le jeu entre ombre et lumière sert à souligner l’état d’esprit de la victime, l’intensité de son désarroi et de sa solitude. L’union, la confusion, pourrait-on dire, du jour et de la nuit est d’ailleurs caractéristique d’un univers de cauchemar, et même les éléments naturels sont partie prenante de l’élaboration de ce labyrinthe multidimensionnel : « La nuit, l’air froid souffle sur les immeubles et sur les parkings, comme sur des plateaux de pierres. Le ciel est noir, sans étoiles, sans lune, avec la lumière aveuglante des grands pylônes de fer qui fait ses plaques sur le goudron. Le jour, la lumière du soleil se réverbère sur les murs couleur de ciment, prisonnière des nuées lourdes, et le silence qui est à l’intérieur de cette lumière est sans fin. » (LC, 83). Il s’agit d’un monde en noir et blanc, sans couleur, sans relief, sans son. La ville, sous cet éclairage hallucinant et sordide, apparaît uniforme et lugubre, inhumaine et terrifiante. La fusion de deux moments qui ne sont plus porteurs de leurs différences habituelles font de l’endroit un labyrinthe effroyable dont il devient impossible de sortir. En gommant l’opposition classique entre nuit et jour, l’auteur enferme ses protagonistes dans une existence sans issue où règnent le désespoir absolu et une violence qui n’a plus la possibilité d’être vaincue.
Cette détresse fatale qui hante les replis du dédale est la vision qu’offre Le Clézio du monde moderne. Or, même une simple allusion à l’un des éléments de la légende peut être chargée de sens. « Une fois l’allusion saisie, le non-dit paraît en filigrane. Ce dernier agit alors de l’intérieur, comme ce que l’on pourrait appeler un infratexte lisible seulement pour des yeux exercés. Les correspondances se mettent en place. Et si ce phénomène d’infratextualité se répète, les allusions passant au statut d’indice mythique peuvent suffire à faire entrer le nouveau texte dans le corpus du mythe » (Thibault-Schaeffer, 65). Ainsi, la simple évocation du labyrinthe permet parfois de suggérer la détresse d’un être apeuré qui n’arrive plus à s’orienter dans le monde où il est condamné à vivre, et cette angoisse existentielle devient le plus redoutable des minotaures. En intitulant son récit « Ariane », l’auteur met bien la cité H.L.M. qu’il décrit sous le signe du labyrinthe, ce qui sous-entend aussi la présence d’un monstre. Celui-ci est annoncé dans la description même de l’atmosphère de cette ville désolée, froide, feutrée, silencieuse, monde sans relief, où les individus, anonymes, uniformes, se cognent à une existence monotone et sans espoir.
Par dessus ce monde cotonneux, comme issu de lui, émanation de ce désespoir même, « tout d’un coup, quand la nuit tombe, il y a le bruit déchirant des cyclomoteurs […] un bruit qui fait naître la peur, parce qu’il vient de tous les côtés à la fois, incompréhensible, presque surnaturel. » (LC, 80-81). C’est la voix du Minotaure qui mugit au fond du labyrinthe. Car c’est bien lui qu’incarnent les motards, non seulement par leur aspect bestial et la violence qu’ils portent en eux, mais aussi parce qu’ils sont les enfants engendrés par cet univers désespéré. Ils sont le monstre que les concepteurs de la cité y ont inconsciemment introduit en en faisant un dédale uniforme et inhumain. Dans ce récit, comme d’ailleurs dans Les Géants, l’utilisation du mythe permet à Le Clézio de dénoncer l’horreur d’une modernité sans âme, où l’homme a perdu tout sens de la mesure et de l’humanité.
Si le monstre ne prend pas l’apparence du traditionnel Minotaure on peut néanmoins trouver des analogies entre la corrida et la ronde des motos autour de la jeune fille. Dès le début du récit, les motards sont assimilés à d’énigmatiques monstres hybrides, et le fracas de leurs machines « est un bruit étrange comme celui d’un troupeau de bêtes sauvages, qui crie et rugit dans la nuit, fait rouler des échos au fond des ravins obscurs » (LC, 80-81). Ce ne sont plus véritablement des êtres humains qui sillonnent la ville impitoyable, mais des créatures dominées par une sauvagerie instinctive, et un esprit de groupe qui les entraîne jusqu’à l’accomplissement d’un cruel rite collectif. S’ils choisissent la jeune Christine comme victime propitiatoire, c’est à cause de sa solitude et de son affolement. Elle finit par se trouver au milieu d’un cercle hostile qui se rapproche dangereusement jusqu’à l’acculer vers l’endroit du sacrifice. En réalité, l’indéniable monstruosité est l’extrême violence de la cité représentée par des agresseurs aux « visages masqués par la visière de leurs casques et aucun d’eux ne semble la regarder, mais simplement ils tournent autour d’elle, en donnant de petits coups d’accélérateur qui font tressauter leurs motos, et bouger la lumière de leurs phares et de leurs feux rouges. » (LC, 89). Ce sont des êtres sans visage, sans nom, « vêtus de vynile noir » (LC, 88), n’existant que par la nature hybride que leur donne leur statut de motards. Leur groupe forme le monstre aux yeux de feu qui guette sa victime et l’enferme dans le cercle des lignes qu’il trace autour d’elle pour provoquer la peur et l’angoisse, avant l’explosion de l’agressivité. La relation de force est inversée. Si cette corrida symbolique n’offre pas d’élévation on n’y trouve pas non plus de haine, elle n’est que l’expression de la cruauté et de la détresse d’un monde abandonné. L’auteur reprend l’aspect le plus sombre du mythe du Minotaure hantant les sombres couloirs de sa demeure, à la recherche d’une victime à sacrifier pour apaiser son désespoir, conscient qu’aucun Thésée ne viendra détruire le monde implacable qui l’emprisonne. Dans ce contexte, les individus ne peuvent trouver le salut que dans la résignation. Rien ne les sauvera de ce monde d’infortune dans lequel ils sont condamnés à errer. La cité H.L.M. est le reflet d’un univers désespéré dans lequel victimes et bourreaux, également désabusés, sont condamnés à tourner en rond.
Un autre mythème, moins évident à la première lecture, nous semble digne d’attention, c’est celui de la danse. La légende rapporte qu’après la mort du Minotaure. Thésée repartit pour la Grèce, en compagnie d’Ariane et des jeunes gens du tribut. En route, ils s’arrêtèrent sur l’île de Délos et célébrèrent la victoire par une danse votive. Dans son superbe livre consacré au labyrinthe sous toutes ses formes, Hermann Kern développe même l’idée selon laquelle le dédale en tant qu’édifice n’aurait jamais existé, qu’il s’agissait en réalité d’une aire de danse, et que celle-ci aurait reproduit sur terre le mouvement des astres dans le ciel. Ariane, investie d’une fonction sacerdotale, devient ainsi une danseuse sacrée. En outre, les fouilles ont exhumé des monnaies ou des vases de l’époque minoenne ornés de danseurs à masques —ou têtes ?— de taureau, ce qui permet de mettre également en relation le Minotaure et la danse. Cette dernière serait donc un élément important du mythe, et de nombreuses recherches ont été faites dans ce sens. Elle est rarement mise en scène mais sa présence permet d’éclairer la figure du monstre –et le mythe–, en lui rajoutant une nouvelle dimension.
En donnant le titre « Ariane » à son récit, l’auteur l’a non seulement placé dès le départ sous le signe du labyrinthe, mais il a aussi donné la première place à son personnage féminin. Christine, décidée à retarder le plus possible le retour au morne domicile familial, arpente interminablement les rues de la cité, traçant ainsi son labyrinthe personnel, celui au centre duquel elle va rencontrer le monstre. « Ici marche Christine, le long des hauts immeubles, sans regarder, sans s’arrêter. » (LC, 82). Elle est enfermée entre les murs comme dans un dédale, mais elle ne cherche pas à s’y orienter. Elle sait qu’elle se trouve dans un endroit qui n’offre aucune issue et sa marche n’a pas vraiment de but, il s’agit essentiellement d’un mouvement physique. Elle a l’impression de se trouver sur une espèce de scène d’où il est illusoire de vouloir fuir. À l’affût de tout ce qui pourrait lui renvoyer son image, « elle cherche à se voir, avec un peu d’anxiété, en penchant un peu la tête, les yeux plissés. Dans les petits miroirs convexes, comme au milieu d’une brume bleue, elle voit alors sa silhouette noire et blanche qui avance comme en dansant, longues jambes, longs bras, corps évasé aux hanches, et petit visage en tête d’épingle entouré par ses cheveux couleur d’or. » (LC, 86). Le reflet privilégie les hanches et les jambes, c’est-à-dire ce qui sert vraiment à danser. Les rétroviseurs ou les vitrines lui renvoient la figure d’une danseuse dans laquelle elle ne se reconnaît pas vraiment. Sa promenade est une espèce de chorégraphie compulsive, scandée par le bruit de ses pas : « Ses talons cognent sur le ciment du trottoir, en faisant un bruit métallique, dur, insistant, qui résonne beaucoup à l’intérieur de son corps, dans sa tête. » (LC, 83). On dirait qu’elle tente de suivre une cadence, de vérifier que sa marche est en accord avec le bruit insistant et monocorde qu’elle produit elle-même. En même temps, cette musique et ses mouvements sont totalement en accord avec l’univers qui l’entoure : uniformes, monotones et désabusés. La fonction de la danse, dans cette nouvelle, est de reproduire interminablement le lacis des rues de la cité, mais surtout de mener irrémédiablement au monstre, et c’est là son originalité. La marche régulière et instinctive se changera en course éperdue quand la jeune fille croisera la ronde des motos, apportant la peur et la violence. La fuite est cependant inconcevable, elle le sait. Elle est bien sur une espèce de scène d’où il est impossible d’échapper.
Dans la légende antique, les jeunes gens, en retraçant les voies sinueuses du dédale, évoquaient la victoire personnelle de Thésée sur le Minotaure comme marquant l’avènement d’une époque historique nouvelle. Ce qui fait l’originalité de la danse du labyrinthe dans la nouvelle de Le Clézio, c’est précisément que Thésée, en tant que danseur, a complètement disparu : il ne célèbre plus avec Ariane sa victoire sur le monstre. Marguerite Yourcenar, dans l’introduction de sa pièce Qui n’a pas son Minotaure ?, suppose que la danse de Délos perpétuait les traces d’un mythe ou d’un rituel oublié, « sans doute bien plus antique que le héros lui-même, et […] les mille pas du danseur imitaient de labyrinthiques dédales. » (Yourcenar, 166). En projetant à nouveau la danse à l’intérieur du labyrinthe, l’auteur lui redonne peut-être une partie de son sens originel. Le monstre, devenu invincible et immuable, reprend ainsi le premier rôle, et Ariane est entièrement soumise à son pouvoir.
Nous venons d’étudier la façon dont Le Clézio a re-créé le mythe du labyrinthe en privilégiant certains de ses composants essentiels – les mythèmes signifiants – au détriment d’autres. Pour Germaine Brée il s’agit plutôt d’un « processus violent de “démythologisation” […]. Les personnages ne suivent pas jusqu’au bout le chemin de leurs prototypes » (Brée, 123), mais en réalité les figures mythiques suivent rarement –et ce même chez les auteurs de l’Antiquité– une voie toute tracée. Elles sont, au contraire, dotées d’une malléabilité, d’une perméabilité qui leur permettent de prendre des chemins de traverse, de revenir sur leurs pas, ou d’aller de l’avant de façon imprévue, et d’acquérir une nouvelle ampleur et une modernité toujours renouvelée, apportant ainsi la preuve de ce que Pierre Brunel nomme l’irradiation du mythe.« La présence d’un élément mythique dans un texte sera considérée comme essentiellement signifiante. Bien plus, c’est à partir de lui que s’organisera l’analyse du texte. L’élément mythique, même s’il est ténu, même s’il est latent, doit avoir un pouvoir d’irradiation. Et s’il peut se produire une destruction, elle ne sera que la conséquence de cette irradiation même. » (Brunel, 83). L’irradiation du mythe s’opère à partir de certains éléments précis, susceptibles de se développer indépendamment des autres motifs de la fable antique, et qui servent de pivot à de nouvelles fictions. Ainsi, placer un monstre au cœur d’un labyrinthe n’implique pas forcément la présence de Minos, de Pasiphaé ou d’Ariane, et Thésée lui-même, quand il est présent, perd souvent son caractère héroïque. L’individu qui parcourt les voies du dédale à la rencontre du monstre, ne livre plus forcément de bataille, ne sort victorieux d’aucun combat ; à l’opposé, s’il faut une victime à l’étrange créature cachée au centre du dédale, c’est bien souvent lui qui est destiné à le devenir. Autant la fable antique s’attachait aux faits et gestes de l’homme, et minimisait le rôle du Minotaure ; autant les récits modernes, comme on le voit clairement dans les nouvelles de J. L. Borges, sont fascinés par la place que peuvent prendre le labyrinthe et son monstre, et par les infinies possibilités de création qu’elle laisse aux artistes. L’utilisation diffuse des éléments du mythe peut jouer un rôle spéculaire fort intéressant. Ici, elle s’avère en adéquation parfaite avec la vision leclézienne du monde moderne, illogique et insensé dans lequel l’homme tourne en rond. Sous la figure du Minotaure transparaît alors l’angoisse existentielle d’une impossible lutte.
Bibliographie
Oeuvre de Le Clézio
Le Clézio Jean-Marie-Gustave, La Ronde et autres faits divers, Paris, Gallimard, 1982 (Pour alléger le texte, le nom de l'auteur a été abrégé en LC à partir de la 2e référence).
Autres références
Brée Germaine, Le Monde fabuleux de J. M. G. Le Clézio, Amsterdam-Atlanta, Collection Monographique Rodopi en Littérature Française Contemporaine, Rodopi, 1990. Brunel Pierre, Mythocritique - Théorie et parcours, Paris, Presses Universitaires de France, 1992. Glaziou Joël, Faits divers et nouvelles : de l'immanence à la transcendance, in Engel Vincent & Guissard Michel eds, La nouvelle de langue française aux frontières des autres genres, du Moyen Âge à nos jours. Volume 1. Actes du colloque de Metz, juin 1996, Ottignies, Quorum, 1997 Kerbrat Marie-Claire, Leçon littéraire sur L'Emploi du temps de Michel Butor, Paris, Presses Universitaires de France, 1995. Kern Hermann, Labyrinthe, Munchen, Prestel Verlag, 1982. Molinié Georges, et Viala Alain, Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio, Paris, Presses Universitaires de France, 1993. Thibault-Schaefer Jacqueline, Récit mythique et transtextualité, in Mythe et Création, Lille, Presses Universitaires de Lille, UL2, 1994. Yourcenar Marguerite, Aspects d'une légende et histoire d'une pièce, introduction à Qui n'a pas son Minotaure ?, in Théâtre II, Paris, Gallimard, 1971. |
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Catherine d’Humières est Maître de conférences à l’Université de Cergy-Pontoise et membre du CELIS (Centre d’Études sur les Littératures et la Sociopoétique) de Clermont-Ferrand où elle travaille sur la permanence des mythes dans les littératures romanes contemporaines. Elle étudie aussi les productions pour la jeunesse. Elle a dirigé récemment un ouvrage collectif intitulé D’un conte à l’autre – D’une génération à l’autre, publié en 2009 aux PUBP de Clermont-Ferrand. Contact : d.humieres@free.fr |
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