Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 1. Cognitive Narratology

Premières notes en bas de "Cīmes"

Author: Jeanne Vandepol
Published: May 2000

Abstract (E): This reading of Fortemps' "Cīmes" mainly deals with the way a completely (or almost completely) wordless graphic novel manages to elaborate a story by taking into account the material characteristics of the medium. This reading tries to demonstrate that such an approach is more fruitful than the approach based on the notion of the "fantastic" often used to describe Fortemps' work.

Abstract (F): Cette lecture du livre de Fortemps, "Cīmes", étudie en tout premier lieu comment une bande dessinée (presque) complètement muette, c'est-à-dire sans paroles, arrive à produire une histoire en prenant appui sur les caractéristiques matérielles du média. Ensuite, elle tente de démontrer que pareille approche est plus efficace qu'une lecture basée sur la notion de "fantastique" que l'on associe souvent à l'oeuvre de Fortemps.

Keywords: comics, Fortemps

 

 

 

La fin des médias

 

Couverture

Couverture

L'affolante surabondance de la production et la nécessité subséquente des efforts de séduction médiatique nous plongent jusqu'à l'asphyxie dans une culture de Luna-Park (le mot est de Ian Jeffrey, voir Jeffrey 1996), mélange m'as-tu-vu de potacheries, de faciles flatteries et surtout de manque d'ambition. Antienne connue, que le récent succès de la vieille littérature situationniste a imposée encore plus fermement (Y compris au sein du camp situationniste même, comme en témoigne la plainte des héritiers de Debord à l'encontre d'un jeune auteur de la Série Noire ayant utilisé de manière peu révérente, croit-on, une variante du patronyme des ayant-droit...). Mais aussi antienne fausse, car si jamais autant d'oeuvres valables se sont vu ignorer lors de leur première émergence, ou écrasées sans tarder par la venue sur le marché de nouveaux connurrents, jamais non plus autant de ces oeuvres ont fini par percer quand même. En effet, le classique enchaīnement des trois phases de la vie d'une oeuvre -affermissement progressif tout au long de la période créatrice, purgatoire après la mort de l'auteur ou parfois même déjà de son vivant, oubli ou retour définitifs- n'a plus cours aujourd'hui. Le départ d'une vraie oeuvre est devenue incontestablement plus difficile, sa reconnaissance initiale presque toujours différée, sa diffusion jamais foudroyante ni même jamais assurée une fois pour toutes. Pourtant, l'affirmation de ces oeuvres n'en est pas moins indéniable (que l'on songe par exemple à la carrière lente et tardive, pour beaucoup encore clandestine mais finalement rassurante, d'un auteur comme Pierre Bergounioux (Bon 1997)). De plus, cet épanouissement fait l'objet d'attentions plus soutenue de la part des lecteurs, qui semblent avoir compris que la présence durable d'un auteur d'épend également d'eux, non pas en tant que clients mais en tant que responsables de sa cause (phénomène admirablement décrit par Valery Larbaud, qui a lui-même donné l'exemple par son engagement en faveur de tant d'auteurs inconnus à découvrir et souvent découverts grāce à lui).

Le premier livre de Vincent Fortemps, Cīmes, relève probablement de cette catégorie d'oeuvres indissociables du mouvement qui les porte. En l'occurrence, ce récit graphique ne peut en aucune façon être détaché des activités du groupe Frigo, dont la force de frappe rend le travail de Vincent Fortemps à la fois possible et lisible: son livre trouve là une terre d'accueil comme une caisse de résonance idéale. La position qu'occupe Cīmes dans le catalogue du groupe, ensuite l'insertion de divers autres travaux de Vincent Fortemps dans les réalisations collectives de Frigo, enfin le commentaire indirect que dispense un tel contexte privilégié, font que cet ouvrage rigoureux et cohérent trouvera bien la place qui est désormais la sienne sans devoir passer par la sanction des médias, lesquels ont sans doute mille et trois excellentes raisons de ne pas en souligner l'importance. Mais répétons-le: ce ne sont plus les médias, mais les lecteurs qui font et défont aujourd'hui les réputations.

Eloge du silence

 

Page de titre

Page de titre

A l'intérieur de la bande dessinée (car il ne s'agit pas de remplacer ce terme roturier par celui plus artistique de "roman graphique", selon l'habitude anglosaxonne qui oppose de façon draconienne les comic strips d'une part et les graphic novels d'autre part). Cīmes représente une branche peu attestée et en tous cas impopulaire, celle des récits sans paroles. Habituellement associée aux gags -histoires courtes d'une vignette ou d'une planche tournées tout entières vers leur comique effet final-, la bande dessinée muette est pourtant loin de s'y réduire, comme est en train de le montrer Thierry Groensteen dans une série d'articles en voie de publication dans Le 9e Art (Groensteen 1997 & 1998). Dans le cas de Cīmes, pourtant, l'important n'est pas de multiplier les antécédents ou les récettes dont le sous-genre sélectionné pourrait se targuer, mais de reconnaītre la motivation interne de ce choix. Pourquoi Vincent Fortemps s'interdit-il d'ajouter du texte à ses images?

Cette question en soulève aussitôt une deuxième, qui aidera à formuler quelques éléments de réponse. En effet, le refus des bulles ou des légendes n'est pas chez Vincent Fortemps un choix absolu, un quelconque dada personnel transformé en image de marque et jalousement revendiqué comme tel au sein du groupe. Dans d'autres récits, il a eu recours par exemple à la traduction visuelle du texte des phylactères -les personnages s'exprimant alors à l'aide d'une sorte d'idéogrammes (Peeters 1991: 88-89) -ou à d'autres formes d'insertion de texte (Vincent Fortemps s'y était déjà essayé dans un récit antérieur, toujours en voie de publication, "Par les sillons"). L'exclusion de la parole n'obéit donc pas à quelque décision mécanique -travestie souvent par des critères esthétiques liés au désir de ne pas "gêner" ou "salir" l'image par l'intrusion d'un corps étranger-, mais doit correspondre au projet même du livre, dont elle dépend tout en y contribuant à sa façon.

Analysons ce problème en jetant un coup d'oeil sur la couverture du livre. Trois personnages montés sur des chaises y semblent prêts à s'envoler. On les voit aussi sur le point de s'effondrer, de s'écraser sur le sol tout proche et tout abyssal en même temps. Le style graphique retenu par Vincent Fortemps -qui étend, délaie, rature, surcharge des dessins faits au crayon lithographique, qu'il travaille ensuite avec des lames de rasoir et toutes sortes de sécrétions corporelles- accentue cette hésitation entre essor et chute, fixité et vertige, corps et décor. Une intense agitation parcourt la scène tout entière. Sur l'axe horizontal, les trois personnages perchés sur les chaises-escabeaux incorporent en fait une seule et même action, détaillée ici en ses phases successives: à gauche, le premier personnage se dresse et s'étire (il porte un chapeau haut-de-forme qui exaspère encore cet élan); à droite, le second personnage arrive tout juste à se tenir debout; au centre, mais au second plan, le troisième personnage a déjà commencé à s'effondrer. Or, cette partie supérieure de la page -parcourue dans un sens inverse à celui des montres d'une aiguille, ce qui freine inévitablement les soubresauts véhéments des pathétiques équilibristes - se reflète exactement dans la motié d'en bas, oł l'on retrouve dans un ordre analogue trois phases distinctes d'un seul et même mouvement. A gauche, le crayon du dessinateur a placé une ombre aplatie, cône allongé mais obtus qui miroite directement la position du personnage chapeauté. A droite, ce qu'on décèle c'est une masse plus légère, plus compacte, plus trapue, qui reprend en l'inversant la situation du second protagoniste. Au centre, et de nouveau dans un plan un rien plus reculé, apparaīt une ombre brutalement coupée du personnage, cependant qu'une zone plus foncée au milieu de cette zone brouillée semble comme suggérer un corps anéanti sur un sol en désordre, irreconnaissable comme la figure qui continue sa descente aux enfers.

La combinaison de ces deux ellipses, qui mènent à chaque fois de gauche à droite (au premier plan), puis de droite à gauche (au second plan), instaure et casse indistinctement l'unité requise à une page de couverture (c'est Benoīt Peeters qui a bien analysé, sur l'exemple des couvertures d' Hergé, le rôle qu'y joue la disposition en cercle des divers protagonistes : Peeters 1981). Or, c'est le miroir brisé de cette page qui permet de donner tout son sens aux éléments verbaux qui participent eux aussi à cette structure d'ensemble: car d'une part il y a rime -entre le mot CIMES en bas à droite et la représentation visuelle d'un sommet en haut à gauche- alors que d'autre part rupture absolue -rien ne relie le nom de l'éditeur en bas à gauche à un fragment visuel en haut à droite. Ce décalage construit, qui s'appuie d'abord sur une symétrie voyante, affiche dès lors, non pas le caractère secondaire du texte qu'on avait cru pouvoir intégrer paisiblement à la planche, mais son extériorité radicale, son altérité absolue: l'on se rend compte à quel point les mots ont une forme, une couleur et aussi un sens différents de ce qui s'étale graphiquement sur la page, comme si dès son ouverture, avant même d'avoir commencé, le livre de Vincent Fortemps mettait en garde contre la trop hātive assimilation des univers du texte et de l'image.

Parallèlement, ce dispositif manifeste également la nécessité de considérer le dessin sans texte comme un texte lui-même, non point pour traduire chaque fragment visuel sous la forme d'un mot ou d'une phrase, mais afin de voir dans l'espace de la page un espace signifiant, structuré, quadrillé, segmentable, mais jamais de façon univoque. D'un tel espace, qui est aussi indivis et insécable, le sens naītra par rattachement des marques à leur support et par comparaison ou confrontation de ces marques les unes aux autres, selon les mécanismes de la pensée de l'écran dont les analyses d'Anne-Marie Christin ont apporté les bases surprenantes (Christin 1995 & 2000).

Modernité du mythe

 

page 1 de Cîmes

page 1 de Cīmes

Mais ouvrons le livre. Une vue panoramique y introduit une figure qui se tient au bord d'un précipice. L'image est violemment traversée de lignes horizontales et verticales. Mais le personnage regarde vers la gauche, ce qui freine la rapidité du mouvement oculaire du lecteur, et la vignette se cale sur le bord inférieur de la page, la moitié supérieure étant laissée vide, ce qui accroīt la place du ciel (et sans doute l'idée de l'envol) pour diminuer tout autant la hantise de la chute. C'est donc sur un vrai entre-deux que s'ouvre l'histoire.

page 2 de Cîmes

page 2 de Cīmes

page 4 de cîmes

page 4 de cîmes

Tournons la page. Un oiseau montré en gros plan, toutes ailes déployées, sabre le dessin diagonalement, sans qu'on ne sache si l'animal s'éloigne, pique vers le sol ou plane immobile. Cet effet de montage peut paraītre élémentaire, voire naļf, mais c'est se tromper complètement que d'y voir un effet de montage tout court, avec toutes les connotations cinématographiques du terme. C'est aussi oublier l'essentiel: que ces images tout d'abord sont situées (il faut les lire et les juger par rapport à la page ou la double page qui les accueillent) et ensuite ne sont pas seules (autour il y a des blancs, des cadres ou d'autres images). La prise en considération de ces facteurs (avec Benoīt Peeters, il faut nommer cet ensemble le péri-champ, qui n'est ni le hors-champ ni le hors-cadre : Peeters 1991: 11)). entraīnera automatiquement de nouvelles lectures: c'est le blanc de la partie non imprimée de la première planche qui atténue l'idée de chute dans la case du bas; c'est la superposition des deux vignettes de la page suivante qui autorise à reconnaītre dans l'image de la montagne en bas une copie de la tête du rapace en haut. Tout le récit apparaīt ainsi comme une suite de variations sur un certain nombre d'unités élémentaires modulés infiniment au contact de leur place sur les pages et dans le livre. Le thème de le mort prendra de multiples visages -suicide? assassinat? sacrifice?-, mais se fera surtout indissociable de nombreuses autres formes qui se mettent à s'échanger et à circuler entre elles.

Comme l'indique le choix des mots pour nommer, même vaguement, l'étoffe et l'épaisseur thématiques du livre de Vincet Fortemps, cīmes ne dissimule guère sa dimension immémoriale, pourquoi pas mythique. Entre l'image inaugurale, avec son personnage attiré par l'abīme, et l'image clausulaire avec le village blotti autour du clocher au pied de la montagne, qui inverse presque symétriquement la première vignette mais en la tranposant à un registre réconcilié, c'est à une immense conjuration de la mort par la mort, par les vies prises, déchirées, abandonnées qu'on assiste diversement. Cīmes offre en effet un matériau qui semble remonter à la nuit des temps, qui cherche à dégager dans toute action ce qu'elle a, non pas de plus paroxystique (comme on l'a déjà signalé, le travail sur l'orientation des images tend souvent à mettre en sourdine ce que les représentés pourraient avoir de violent: la chute devient moins effrayante si elle se fait de droite à gauche et en bas de page...), mais de plus élémentaire, de plus nu si l'on veut. L'amour? Une nuit de noces. La fête? Les vomissures d'après-boire. La beauté? Une femme nue entrevue entre les tiges des joncs. La vie en société? Une fanfare, un zinc, une église. La mort? Des vautours s'acharnant sur un cerf tout en ramures.

Le tout du rien

Néanmoins, s'il en a la pureté et sans doute aussi la morale, Cīmes n'a pas la simplicité des contes. La matérialité des planches résiste à beaucoup d'égards et surtout aux interprétations trop précises qu'on pourrait avoir envie d'en donner. On ne voit pas toujours qui tombe dans l'abīme, ni non plus si la victime se laisse tomber ou si elle est poussée. On ignore également si l'histoire de l'homme ou de la femme qui tombe (et qu'on ne voit jamais par terre, comme si Vincent Fortemps voulait suggérer que les corps arrivent à voler tout de même) est une histoire qui se répète, chaque nouvelle scène amenant sa propre victime ou si au contraire la même scène est redessinée un certain nombre de fois (mais en réalité on peut fort bien douter que tout cela ait vraiment eu lieu). De la même façon, le dessin semble fait à l'aide de tourbe, de brins d'herbes, de pierres, de traces de boue, de merde, de gouttes et de traīnées de pluie, des mains et des ongles du dessinateur sur un support devenu lui aussi éminemment tangible, bizarrement lisse et comme intouché, mais très sensible au doigt. Constamment, l'histoire d'une certaine peinture se fait présente à l'esprit, surtout de celle qui oscille entre pāte et figure ou qui inscrit le tamis de l'abstraction en filigrane d'un expressionnisme presque enfantin. Enfin, l'évitement du symbole garantit que les images se conservent en tant que telles, sans devoir s'effacer au profit des significations dont elles ne seraient alors que les véhicules gratuits (c'est là un tour de force, vu le côté "éléméntaire" des matériaux brassés par Vincent Fortemps): grāce à l'identité du verre à bière et du ciboire, le verre reste verre et le ciboire, ciboire; de manière analogue le cerf, le coq du clocher, les oiseaux, ne sont pas là comme représentants d'autre chose, ou si elles le sont -car il serait absurde de vouloir nier entièrement leur aptitude au symbole-, ce rapport est une plus-value qui n'épuise pas leur sens et leur matière propres. Qu'il y ait, par exemple, du Cézanne dans certaines vignettes avec des hommes jouant aux cartes, qu'on croie entendre du Nino Rota en voyant défiler la trompette et la grosse caisse, que les villageois apparaissent en file indienne à la crête d'une colline comme à l'instar d'un photogramme célèbre du Septième sceau, ne permet en acune façon de croire que le sens de ces images s'en trouve maītrisé, ni même connu davantage. Au contraire, l'insuffisance d'un tel système de renvois culturels reconduit le lecteur d'autant plus violemment aux dessins de Fortemps. Cīmes est donc aux antipodes du bluff citationnel d'un certain postmoderne, qui veut profiter à moindres frais du prestige des modèles convoqués au moyen d'images dénuées elles-mêmes de toute solidité visuelle interne.

Pour tentant qu'il soit d'évoquer dans le cas de Cīmes la notion de détail, une telle piste empêcherait sans doute de voir ce qu'effectue réellement le dessin de Vincent Fortemps. La notion même de détail est en effet incompréhensible en dehors d'une double opposition: celle, vers le haut, entre l'essentiel et le détail; celle, vers le bas, entre détail signifiant et détail sans importance. Or, Cīmes ne permet jamais de tracer une quelconque frontière entre ces aspects ou zones de l'image: tout signifie dans le livre. Corollairement, le livre ne garantit jamais qu'on puisse découvrir avec certitude les éléments signifiant plus ou moins que d'autres: certes, le sens n'est pas infiniment ouvert (pareille ouverture est en général le chemin le plus court vers l'insigifiance totale), mais il se fait mobile, glissant à chaque lecture d'une parcelle ou d'une couche à l'autre. De ce point de vue, Cīmes est un hommage à l'humble et une leçon d'humilité pour tout lecteur-exégète.

Bibliographie

François BON (1997). "Pierre Bergounioux ou le puzzle qui ne se rejoint pas", in Ecritures, n° 9, p. 15-22.

Anne-Marie CHRISTIN (1995). L'image écrite. La déraison graphique. Paris: Flammarion.

Anne-Marie CHRISTIN (2000). Poétique que dublanc. Louvain/Paris: Peeters/Vrin.

Thierry GROENSTEEN (1997). Histoire de la bande dessinée muette (I), in 9e Art, n° 2, p. 60-75.

Thierry GROENSTEEN (1998). "Histoire de la bande dessinée muette (II)", in 9e Art, n° 3, p. 92-107.

Ian JEFFREY (1996)."Articulating the Commonplace: From an Interview", in History of Photography, vol. 21-4, 1997, p. 330-332.

Benoīt PEETERS (1981). Hergé, Bruxelles: éd. Décembre.

Benoīt PEETERS (1991), Case, planche, récit, Paris/Tournai: Casterman.

 
 
 
   
 

 

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