Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 18. Thinking Pictures

"Dialectique" et effacement: Notes sur le Processus chez Alberto Giacometti

Author: Raphaël Pirenne
Published: September 2007

Abstract (E): In her article on Alberto Giacometti's primitivism, Rosalind Krauss determines a rupture in the production of the artist in 1935. In his socle sculptures realized in the surrealist environment of Bataille, Giacometti shifts from the horizontal to the paradigm of verticalness. This transformation forces him to give up the principle of alteration that ne needed to rethink the formal dimensions of the sculpture. However, while sticking to this artistic method after 1935, this enterprise would always be troubled by the twofold question of base materialisme on the one hand and the transforming powers of figuration on the other hand. Reinterrogating and confronting the Hegelian concepts of dialectic and Aufhebung, as reinterpreted by Kojève at the beginning of the 1930s, with the heterology of George Bataille, this article seeks to highlight the role of separation and negation in Alberto Giacometti's work.

Abstract (F): Dans son article sur le primitivisme chez Alberto Giacometti, Rosalind Krauss cerne une rupture dans la production de l'artiste en 1935. En passant de l' horizontal de ses sculptures socles, réalisées dans l'environnement surréaliste version Bataille, au paradigme de la station verticale, Giacometti aurait abandonné du même coup un principe d'altération permettant de repenser les dimensions formelles de la sculpture. Pourtant, en s'attachant au processus artistique de cet après 1935, dialectisant construction et déconstruction de la figure, cette entreprise serait toujours travaillée par cette question du bas et par une épreuve altérante de la figuration. Réinterrogeant et confrontant à cet effet les notions hégéliennes de dialectique et d' Aufhebung, relues par Kojève au début des années 1930, avec l'hétérologie de Georges Bataille, cet article cherche à mettre en relief la part réservée à la séparation et la négation dans l'oeuvre d'Alberto Giacometti.

keywords: Rosalind Krauss, Aufheben, surrealism, André Breton

 

To cite this article:

Pirenne, R. "Dialectique" et effacement: Notes sur le Processus chez Alberto Giacometti. Image [&] Narrative [e-journal], 18 (2007).
Available: http://www.imageandnarrative.be/thinking_pictures/pirenne.htm

 

Alberto Giacometti, Boule suspendue, 1930-1931. Plâtre et metal, 61 x 36 x 33,5 cm. Zurich, Fondation Alberto Giacometti. Reproduit dans Le surréalisme au service de la révolution, n°3, décembre 1931, hors-texte. Copyright Adagp & Edition Jean-Michel Place.

 

Dans son article concernant l'influence du primitivisme chez Alberto Giacometti, Rosalind Krauss en vient à conclure, après avoir analysé ses sculptures " surréalistes " à l'horizon de la pensée de Georges Bataille, que son retour à une entreprise figurative, entamé en 1935, aurait constitué une rupture d'une importance décisive pour l'évolution de son ouvre. Alors que ses productions réalisées au début des années 1930 mettaient en ouvre une expérience de l' horizontal et du bas, comme la sculpture socle On ne joue plus, ou une puissance hétérologique à l'ouvre, tel le mouvement oscillatoire que la célèbre Boule suspendue permettait d'induire, c'est à la " sculpture verticale " que Giacometti se consacra en reprenant son travail devant modèle. Au-delà d'une simple opposition entre un registre non-figuratif et figuratif, à " un niveau plus profond, structural ", comme l'écrit Krauss, en rejetant l'horizontal, Giacometti renonça du même coup " à tout ce qu'il signifiait, à la fois comme dimension selon laquelle repenser les préoccupations formelles de la sculpture et comme matrice servant à "altérer" l'anatomie humaine " (Krauss, 1987, p. 525).

 

Loin de remettre en cause l'analyse de Krauss, recentrant magistralement ces ouvres en relation à certains enjeux propres au contexte du surréalisme, il importe de souligner que l'auteur n'a cependant pu éviter un écueil, celui de jouer sur une fracture entre une " période surréaliste " et un " après surréalisme ", suivant en ce sens les propos de Giacometti et d'une certaine veine historiographique. Pourtant, en s'attachant au processus créatif d'Alberto Giacometti, développé à partir de 1935, " à un niveau plus profond, structural " pour reprendre les termes de Krauss, l'entreprise figurative de Giacometti, bien qu'elle tente de se conformer à ce paradigme de la station verticale, serait toujours travaillée par cette question du bas, et par une épreuve altérante de la figuration. Sans vouloir rabattre ces deux périodes l'une sur l'autre, dont l'écart formel et contextuel est évident, le processus mis en ouvre pourrait alors toujours trouver un écho dans la pensée de Georges Bataille, tout en permettant de réinterroger le mythe de la ressemblance, ou de cette possible présence que cherchait, de manière " dramatique ", Alberto Giacometti après 1935.

 

 

La relève de la figure

 

Giacometti, rapporte David Sylvester, peignait comme il parlait, à coups de thèses et d'antithèses successives : " Le tableau progressait de la même manière que le faisait ordinairement la conversation de Giacometti : une argumentation était poussée à l'extrême, puis une autre, opposée, prenait le relais et était poussée à l'extrême ; toute assertion devait être équilibrée par son antithèse ; la réalité n'était pas ceci ou cela, mais ceci et cela " (Sylvester, 2001, p. 119). En thèse devrait être posée cette première condition de construire la figure qui se trouverait directement " équilibrée " par sa négation, l'antithèse de son effacement. Construire, déconstruire, Giacometti faisait ainsi face à un double paradoxe quant à son processus créatif : que son travail visant la ressemblance passe par une expérience de la dissemblance altérant la figure humaine ; et que même si le procès efface matériellement ce qui est peint, " on n'efface jamais ", comme le dit Giacometti, car l'effacé est toujours conçu comme reste et support pour les constructions à venir, l'effacement se dialectisant entre alors entre suppression et conservation (Sylvester, 2001, p. 189).

 

Processus éminemment dialectique, toute la difficulté, et peut-être l'aporie latente, de faire interagir dialectique et Hegel avec Alberto Giacometti repose sur cette question cruciale de la " présence ". La question est de savoir si l'opération de la figuration dans laquelle s'était lancé l'artiste à partir de 1935 peut rendre possible la synthèse d'une figure humaine. Ou si, au contraire, elle ne pourrait jamais se caractériser que comme quelque chose qui s'ouvre et se débat, se dialectise constamment. S'opposeraient ainsi les positions d'un Reinold Hohl, pour qui c'est bien la synthèse que ses ouvres représenteraient, accordant alors à la figure cette valeur de " présence " et de " ressemblance ", et celle d'un Georges Didi-Huberman, pour qui la " réconciliation ", ou l'unité, est impossible, où chaque fois " présence " et " ressemblance " sont de l'ordre du manque et de la perte (Hohl, 1971, pp. 82-83 et Didi-Huberman, 1993, pp. 177-178). C'est cette seconde option que semble bien confirmer le processus d'effacement, qui serait davantage du côté de la séparation que de la réconciliation.

 

Thèse-Antithèse-Synthèse ?

 

Giacometti dans les années 1930 a bien été en contact avec la pensée de Hegel, mais une pensée qui, comme le souligne Georges Didi-Huberman, était vue sous le prisme de Bataille, c'est-à-dire coupée par celle d'Héraclite, du combat et de la lutte. Qu'il ait lu Hegel est impossible à confirmer. Qu'il en ait eu une connaissance, même superficielle, est un fait indéniable pouvant s'expliquer par l'écho reçu par la lecture d'Alexandre Kojève de la Phénoménologie de l'esprit au début des années 1930. Cette lecture de Hegel, partiale et sur laquelle nous nous baserons, avait été suivie par Bataille, Leiris ou encore Queneau, tous proches à cette époque de Giacometti (Didi-Huberman, 1993, pp. 177-178, Bonnefoy, 1991, pp. 300 et 543).

 

Le nom de Hegel pourrait se résumer dans les carnets de Giacometti à une unique mention, quand vers 1934 il apparaît accompagné à côté de celui d'Héraclite, et de la reprise, quelque peu détournée, du fragment évocateur : " On descend et on ne descend pas deux fois dans le même fleuve  " (Giacometti, 1990, p. 170). Une dizaine d'années plus tard, en 1944, Giacometti écrira un texte en apparence assez confus où s'aligne une série de notations ayant trait au " meurtre " et à la " compensation pour le meurtre ", à l'" anthropophagie " et l'" érotisme " (Giacometti, 1990, pp. 182-185). Déclinant ces images sous un registre érotique et morbide, Giacometti pose cependant de manière très explicite la question de la " lutte " et du " dualisme ", liée directement à celle d'une " recréation synthétique ", ou celle d'une dualité travaillant la figuration et dont il s'agirait de proposer une synthèse, dialectiquement : " Création d'une synthèse entre le monde extérieur et soi, soi et le monde extérieur recréés dans un troisième objet qui [est] la synthèse  ". C'est ce " troisième objet " que viserait l'ouvre d'art, d'unifier les contraires en les ramenant à l'unité, comme ce " désir de ramener les 1 multiples à un 1 unique à l'infini ". Mais la manière dont il envisage cette synthèse prend une formulation somme toute paradoxale puisqu'il semble que celle-ci ne parvienne jamais à aboutir, mais au contraire se poursuit " à l'infini " : " Thèse-Antithèse Synthèse-Thèse-Antithèse-Synthèse à l'infini ". Il faudrait donc concevoir que même si la synthèse reste une tension figurative, ou une tentative d'opérer une unité figurative, celle-ci ne s'opère jamais définitivement. Dans ce même texte, Giacometti écrira sous une forme schématique :

 

 

L'unité que Giacometti semble déceler en 1944, cette synthèse entre une dimension positive et une négative qu'il pouvait espérer réaliser, on peut faire l'hypothèse qu'elle n'eut jamais lieu. Et que d'une certaine manière, ces ouvres du milieu des années 1940, retiendraient toujours quelque chose de celles de 1923 quand il construisait le volume par contraste, par interpénétration d'une face positive et d'une négative pour en tenter l'harmonie.

 

Aufheben

 

Mais on pourrait opérer à partir de ces constations certains parallèles avec la manière dont Hegel put définir le concept de dialectique. Dans la Science de la logique, Hegel donna ainsi une triple subdivision à la logique : " La logique a, suivant la forme, trois côtés : a) le côté abstrait ou relevant de l' entendement, b) le côté dialectique ou négativement rationnel, g) le côté spéculatif ou positivement-rationnel ". (Hegel, 1817, p. 188). Il conviendrait cependant, ce que souligne Alexandre Kojève, de distinguer une dialectique au sens large, que représenteraient ces trois moments propres à toute réalité logique, et une dialectique au sens étroit, restreinte à ce deuxième moment impliquant un " aspect "négatif" ou négateur ", moment défini par Hegel comme " la propre auto-suppression " des " déterminations finies " et leur " passage dans leurs opposées " (Kojève, 1947, pp. 447, 449 et 460). Cette dialectique restreinte est conçue comme un véritable principe moteur, " l'âme motrice de la progression " où " réside l'élévation vraie " venant nier le caractère borné et isolé d'une détermination (Hegel, 1817, pp. 188-189).

L'activité de l'entendement, loin de ne pouvoir accéder directement à l'unité du sens et de la vérité, doit donc passer par l'épreuve d'une séparation, moment essentiel à l'analyse d'une représentation. " Décomposer une représentation, écrit Hegel, dans ses éléments originaires est l'acte de revenir à ses moments [.]. Mais un moment essentiel est ce séparé [.]. L'activité du séparer est la force [et] le travail de l' entendement, la puissance la plus étonnante et la plus grande, ou plutôt la [puissance] absolue ". L'esprit ne gagne ainsi " sa vérité qu'en tant qu'il se trouve lui-même dans le déchirement absolu. Cette puissance, il ne l'est pas comme le positif qui se détourne du négatif, comme lorsque nous disons de quelque chose ; ceci n'est rien, ou faux, et alors, en en ayant fini, nous passons de là à quoi que ce soit d'autre ; mais il n'est cette puissance qu'en tant qu'il regarde ce négatif en face [et] séjourne près de lui. Ce séjourner est la force magique qui le convertit dans l'être " (Hegel, 1807, pp. 46 et 47). Il faut regarder le négatif en face, y séjourner ou y habiter, pour que se gagne la vérité. S'opposent ainsi un formalisme schématisant, qui telle une " peinture monochrome  " -ce sont les termes de Hegel- en vient à dissoudre les différences dans un " blanc dépourvu de forme ", à une pensée qui intègre la négation. Il y a donc la nécessité d'un dédoublement, de l'opération d'une différence, comme une ligne redoublée peut venir s'opposer à elle-même et se nier, avant d'être " relevée " dans l'unité (Hegel, 1807, pp. 66, 171 et 187 et suivantes). Bref, la réalité n'est dialectique que parce qu'elle implique selon Kojève cette " négation qui est la base de toute lutte sanglante et de tout travail dit physique " (Kojève, 1947, p. 462).

 

La dialectique du réel, épousant cette forme d'une lutte sanglante, n'aurait ainsi été que la répétition d'une même histoire, où une thèse se trouvait niée par une antithèse, avant de pouvoir arriver à l'accomplissement de la " vérité absolue ". L'histoire de la dialectique du réel est ainsi caractérisée par une forme d'effacement, par le jeu de la reprise des erreurs passées. Même si cette action est négative, la dialectique inclut un principe de conservation pour contourner le néant, indiquant en ce sens qu'il y a la nécessité d'un maintien, que quelque chose puisse perdurer au-delà d'un simple anéantissement ou d'un retour à la page blanche (Kojève, 1947, pp. 478, 481, 494). C'est là précisément que se situe la " catégorie fondamentale " de la dialectique hégélienne qui peut être résumée par un terme, celui de Aufheben, dans son sens de relever : "  Relever a, dans la langue, ce double sens selon lequel il signifie la même chose que conserver, maintenir (erhalten), et en même temps la même chose que faire cesser, faire une fin (ein Ende machen). Le conserver lui-même inclut déjà en lui le négatif, en ce que, pour maintenir quelque chose, on la soustrait à son immédiateté et ainsi à un être-là ouvert aux actions extérieures. C'est de cette façon que le relevé est en même temps un conservé, qui n'a perdu que son immédiateté, mais qui n'est pas, pour cela, anéanti (vernichtet)  " (Hegel, 1812, pp. 81-82).

 

 

L'économie de la dialectique hégélienne est directement liée à ce principe de conservation. Quelque chose serait à chaque fois supprimé et retenu dans les étapes intermédiaires précédant cette relève de la constitution d'un sens plein et évident. Quelque chose serait à chaque fois soustrait et maintenu des thèses, antithèses et synthèses précédant la constitution de ce " Un-Tout ". L'économie hégélienne, ainsi que l'a montré Derrida, est une économie qui fonctionne sur la réserve et la mise, dont l'objectif est le gain du sens, et non sa perte : " Telle est la vérité de la vie, écrit Derrida. Par ce recours à l' Aufhebung qui conserve la mise, reste maîtresse du jeu, le limite, le travaille en lui donnant forme et sens (Die Arbeit. bildet), cette économie de la vie se restreint à la conservation, à la circulation et à la reproduction de soi, comme du sens " (Derrida, 1967, pp. 375 et 376). Ce processus dialectique est donc bien d'arriver à l'évidence du sens, à son unité une et synthétique, comme Giacometti pouvait espérer arriver à la ressemblance, comme une tentative de relever la figure. Au cours de ces opérations d'effacement -d'élimination et de conservation de traces de ce qui ne soutient plus ou soutient encore le volume d'un visage-, c'est bien la relève de la figure qui était visée : qu'elle se relève pour qu'elle se maintienne comme un tout auquel il n'y aurait plus rien à retrancher ni ajouter.

 

Le séparé

 

Mais tout le " drame " est là, comme pouvait le dire Giacometti quand il disait que sa technique était de nier la technique. C'est que la figure ne peut jamais s'achever dans son évidence. Elle se défait constamment. Elle ne peut se marquer que comme une présence qui se sépare, comme une identité qui ne parvient jamais à son unité mais qui sans cesse se divise et se scinde, s'effondre et s'affaisse, comme un symétrique opposé à la tentative, toujours rejouée, d'être relevée. C ette expérience de la division est au centre même du dessin. Dessiner, c'est poser un trait qui déjà sépare une surface. Effacer, c'est doubler l'opération du dessin, répéter un trait ou tenter de le dupliquer, pour voir si d'une certaine manière ce " retour du même " est possible : " C'est-à-dire, écrit Giacometti, je veux la recommencer pour voir si la deuxième fois ça réussit aussi bien. La deuxième fois, ça ne réussit jamais aussi bien. ç a commence à se défaire. Donc la meilleure est la première. Mais comme ça ne m'intéresse pas de la laisser, je la reprends " (Sylvester, 2001, p. 185). Ce principe de répétition est donc sous-tendu par cette volonté de refaire ce qui avait été posé d'un coup et qui pourtant commence déjà à se défaire, une fois répété. Loin de ne pouvoir unifier à nouveau la surface du dessin, cette répétition de traits ne fait qu'accuser leur différence, leur écart. Répéter un trait, c'est diviser, scinder, ou couper la surface, par contre-coup. Effacer revient à défaire le même, à le couper à nouveau et rendre sa répétition impossible.

 

 

Abaisser la figure

 

Dans de nombreuses sculptures " surréalistes " de Giacometti, avant 1935, on pourrait voir, en filigrane, toute une expérience de la coupe et de la taille, qui ne cessera de hanter, d'habiter comme Hegel pouvait écrire qu'il fallait séjourner dans le séparé, le dessin de Giacometti. Parler d'une synthèse opérable quant au processus d'effacement reviendrait à opérer un contresens. Ce mouvement de relève de la figure, de la faire tenir, subit, via l'effacement, un inévitable contre mouvement. Défaite et effacée, la figure, s'abaisse, s'effondre et se ruine. Bref, l'effacement, et avec lui la tension figurative de Giacometti, ne pourraient être pleinement compris sans cet autre mouvement, d'abaissement, quitte alors à sortir du territoire de la dialectique hégélienne pour entrer dans celui de Georges Bataille.

 

Bataille vs Hegel, vs Breton

 

Les rapports de Bataille à la philosophie de Hegel sont complexes et n'ont jamais été stables dans le temps. Qu'il ait été hégélien, anti-hégélien, ou qu'il ait " barbouillé Hegel ", selon la formule de Derrida, il n'en reste pas moins que Bataille a travaillé directement ses concepts au contact de ceux du philosophe allemand, et que d'une manière ou d'une autre, il l'a pris au " sérieux " (Derrida, 1967, p. 373). Dès les premiers articles qu'il publia dans la revue Documents, et malgré la connaissance partielle qu'il pouvait avoir de ses écrits, s'affirmera une critique de la dialectique hégélienne, orientée en partie vers Breton, dans un contexte de schisme du mouvement surréaliste (Bataille, 1970, I, pp. 277-290 et 299-301). Quand Breton publie son " Second manifeste du surréalisme " en 1930, c'est précisément sur Hegel qu'il attaquera Bataille, lui renvoyant les critiques qu'il avait effectuées au sujet du concept de dialectique et de l'idéalisme hégélien. Bataille pour Breton ne peut ainsi " considérer au monde que ce qu'il y a de plus vil, de plus décourageant et de plus corrompu ". Son " matérialisme antidialectique " excluant et renversant tout " idéalisme " est tout aussi bien " vague " d'un point de vue philosophique, que " nul " du point de vue " poétique de la nouveauté " (Breton, 1930, pp. 131-133). Le ton est donné. On connaît la suite de l'histoire et des démêlés entre Bataille et Breton. Il s'ensuivra la publication du pamphlet " Un cadavre " où Bataille lui rendra la pareille avec un texte, incisif et court, " Le Lion châtré ", critiquant l'" hypocrisie " et la " phraséologie cléricale " du surréalisme de Breton, tout en lui faisant l'honneur d'une épitaphe, castrant et rabaissant ses prétentions messianiques au niveau du sol : " Ci-gît le bouf Breton, le vieil esthète, faux révolutionnaire à tête de Christ " (Bataille, 1970, I, pp. 218-219).

 

Bataille et Breton s'opposeraient comme le matérialisme et l'idéalisme. À l'idéalisme de Breton privilégiant l'élévation et la pureté, Bataille inversera le mouvement, privilégiant le bas et l'ignoble, ce que Bataille décrira explicitement dans l'article " Le langage des fleurs ", privilégiant la valeur morale du bas et le mouvement induit par les racines et la pourriture (Bataille, 1970, I, p. 179). Mais peut-on toujours parler de dialectique, au sens hégélien du terme, dans le cas de Bataille alors que de toute évidence ce dernier s'oppose au relevé de l' Aufhebung  ; et que bien que la séparation et la négativité soient au centre de son système, celles-ci ne visent jamais à réaliser l'unification des contraires, mais bien à maintenir l'écart, et une impossible réconciliation ? (voir le débat à ce sujet entre Krauss et Bois, 1996, p. 65, avec Didi-Huberman, 1995, pp. 337-340). Bref, afin de ne dénaturer ni Hegel ni Bataille, il faudrait changer de catégorie, et parler d' hétérologie, ou d'une science de l'hétérogène, où le bas et le haut se séparent sans jamais pouvoir à nouveau se rencontrer, alors que la " phénoménologie hégélienne, comme l'écrira Bataille en 1938, représente l'esprit comme essentiellement homogène " et que " les données récentes sur lesquelles je m'appuie concordent sur ce point qu'elles établissent entre différentes régions de l'esprit une hétérogénéité formelle " (Bataille, 1970, II, pp. 323-324).

 

Un mouvement pendulaire

 

C'est dans ce contexte de tension que Giacometti produira certaines de ses ouvres les plus connues, dont Boule suspendue de 1930-1931. Dans une cage est suspendue au moyen d'une ficelle une boule dont une partie a été excavée et qui vient correspondre, en négatif, à cette forme croissant, posée sur une plateforme légèrement bombée. Tous les éléments sont là pour réaliser, ou susciter, le mouvement en balancier, le frottement perpendiculaire et lent entre cette boule et cette forme croissant. Dès sa première exposition à la Galerie Pierre en 1930, cette ouvre suscita un réel engouement au sein du milieu surréaliste, générant, comme le rapporte Nadeau, " une émotion violente et indéfinissable, en rapport bien entendu avec des désirs sexuels inconscients. Cette émotion ne ressemblait pourtant en rien à une satisfaction, mais bien plutôt à un agacement, semblable à l'impression d'un manque, au sentiment de quelque chose qui ne peut s'accomplir, mais qui est toujours sur le point d'y arriver " (Nadeau, 1945, pp. 213-215).

 

Boule suspendue présenterait ainsi cette particularité de susciter un désir qui ne s'accomplit jamais totalement, en étant toujours du côté d'un manque. L'impact érotique de cette sculpture fut si fort que Breton, qui comme les autres surréalistes ne connaissait pas encore Giacometti, en fera la mention dans le troisième numéro du Surréalisme au service de la révolution de 1931, où cette sculpture sera également reproduite. Dali, dans ces mêmes pages, ira quant à lui jusqu'à en faire la matrice de sa catégorie des " objets à fonctionnements symboliques " (Breton et Dali, 1931, pp. 16-17 et 20-22). Basés sur des phantasmes et représentations de la vie psychique, sur des perversions sexuelles, ces " objets, écrit Dali, ne laissent aucune chance aux préoccupations formelles. Ils ne dépendent que de l'imagination amoureuse de chacun et sont extraplastiques ". Pourtant, loin d'être dénuée d'implications formelles comme veut le soutenir Salvador Dali, cette sculpture, ainsi que l'a bien démontré Rosalind Krauss, propose une véritable réflexion sur la forme (Krauss, 1991, p. 37).

 

Il conviendrait alors de se détourner du contexte surréaliste propre à André Breton, restreignant l'enjeu de Boule suspendue à l'horizon d'un impact symbolique, pour se pencher sur le contexte théorique de la revue Documents, auquel était lié Giacometti avant de participer aux activités du mouvement surréaliste. Et telle une piste de réflexion qu'il aurait lui-même laissée, juste à côté des textes de Dali et Breton, il faudrait suivre alors la voie de cet Objet désagréable à jeter, posé à même le sol et dont Giacometti fournissait un dessin, de ces " objets sans base et sans valeur, à jeter ", plus proche de la pensée du bas et de l' ignoble de Bataille que de celle de Breton (Giacometti, 1990, p. 41).

 

Boule suspendue, comme l'analyse qu'effectue Rosalind Krauss le propose, mettrait plastiquement en ouvre l'hétérologie que Bataille effectuait dans son Histoire de l'oil (Bataille, 1970, I, pp. 8-78). Dans ce roman pornographique, l'oil, compris comme un terme, est " varié à travers un certain nombre d'objets substitutifs " semblables sous un rapport formel (" puisqu'ils sont tous globuleux ") et néanmoins dissemblables (" puisqu'ils sont tous diversement nommés ") (Barthes, 1963, p. 771). L'oil se trouve décliné et remplacé par d'autres objets tels que ouf, soleil ou testicule. Mais ce fonctionnement substitutif fait également émerger les images du sperme, des larmes, de l'urine ou du jaune d'ouf, quand on prend en compte le contenant. Entre contenant et contenu, deux chaînes métaphoriques se combinent et se recoupent, produisant une combinatoire quasi infinie. Que propose Boule suspendue si ce n'est ce principe hétérologique à l'ouvre où chaque identité formelle s'altère et se scinde sans jamais pouvoir retrouver la stabilité d'une unité ? C'est une confusion des genres qui est ici opérée où la sphère peut tout aussi bien renvoyer au masculin qu'au féminin, en étant alors testicule ou lèvres du fait de son entaille. " En un sens, écrit Krauss, chaque mouvement pendulaire alterné produit une altération. Et les identifications possibles se multiplient. Des lèvres. Des testicules. Des fesses. Des bouches. Des yeux. Comme un mouvement d'horlogerie " (Krauss, 1991, p. 39). Boule suspendue propose ainsi un travail sur la forme, qui la sépare de l'intérieur. " Au lieu de cela, écrit encore Krauss, considérons l'informe comme ce que la forme crée : comme une logique agissant logiquement contre elle-même, de l'intérieur -la forme qui produit une hétérologique. Considérons l'informe non comme opposé à la forme mais comme une possibilité agissant au cour de la forme, qui l'érode de l'intérieur " (Krauss, 1991, p. 39). Récusant cette absence de " préoccupations formelles " décrite par Dali, Boule suspendue incite donc à rapprocher Giacometti davantage de l'environnement théorique de Bataille que d'André Breton. Comme en témoigne par exemple cette note de 1932, où cette logique du contre peut renvoyer à cette dimension de l'informe : " Jamais pour la forme, ni pour la plastique, ni pour l'esthétique, mais le contraire. Contre, absolument. Jeu oui, érotique oui, inquiet oui, destructeur oui " (Giacometti, 1990, p. 135).

 

Le sacrifice et le bas

 

Le premier article consacré à Giacometti, écrit par Michel Leiris en 1929, fut publié dans Document (Leiris, 1929, pp. 209-215). S'y trouve reproduite la Tête qui regarde de 1928, une tête plate et lisse, traversée par deux sillons, l'un vertical et l'autre horizontal, se trouvant reproduits positivement sur l'autre face. Giacometti a raconté comment il était arrivé à ces sculptures plaques, attestant que le questionnement de la figure humaine travaillait toujours, fût-ce négativement, les travaux de cette période. Essayant de reconstituer de mémoire ce qu'il avait ressenti durant son travail devant modèle, il commençait " bel et bien par faire une figure analysée, avec des jambes, une tête, des bras et tout cela me semblait faux, je n'y croyais pas. Pour le préciser, j'ai été obligé peu à peu de sacrifier, de réduire. de laisser tomber la tête, les bras et tout ! " (Giacometti, 1990, pp. 243-244). De telle sorte qu'après plusieurs mois de travail, de sacrifice et de réduction -pour le préciser-, il ne restait plus que cette plaque simplement posée dans l'espace.

 

Cette dimension sacrificielle -comme un processus d'élimination qui en vient à démembrer l'unité de la figure-, Bataille en avait fourni un commentaire au sujet de la mutilation de l'oreille de Vincent Van Gogh, comme une " rupture de l'homogénéité corporelle " et " la nécessité de se jeter ou de jeter quelque chose de soi-même hors de soi " (Bataille, 1970, I, pp. 265 et 266). Cette automutilation, Denis Hollier demandera à la penser " comme un geste, et même le geste, pictural par excellence. Car la peinture n'est rien si elle ne s'en prend pas à l'architecture du corps humain. Cette architecture qui, précisément, n'est pas simple, parce qu'elle implique l'automutilation " (Hollier, 1974, p. 148). C'est-à-dire, précisément, les problèmes formels que Giacometti rencontrait à cette époque et après 1935, à réaliser une figure analysée, et à en comprendre l'architecture, impliquant donc la mutilation de la figure, la séparation et le rejet de ses membres, voire à faire l'expérience de son effondrement. " Pour le préciser ", comme les minuscules figurines que Giacometti réalisa dès 1935 finissaient par se réduire à la taille d'un pouce, au risque de disparaître au moindre coup de canif supplémentaire, sacrifiées, réduites à la forme de débris et de poussières. Dans le vocabulaire de Georges Bataille, le sacrifice " n'est autre, au sens étymologique du mot, que la production de choses sacrées " (Bataille, 1967, p. 28). Mais au lieu de présenter un unique mouvement d'élévation, celui-ci le force à s'abaisser, comme Van Gogh qui a force d'être fasciné par le soleil avait fini par en être aveuglé, et par se mutiler.

 

Comme l'a bien analysé Rosalind Krauss, Giacometti a été un des premiers sculpteurs à exploiter ce rabaissement de la sculpture au sol, à opérer une rotation de l'axe vertical de la sculpture au niveau de son socle. Littéralement, ces réalisations effectuent un aveuglement de la sculpture. Mais ne peut-on pas voir avec l'effacement que quelque chose se maintiendrait par-delà les différences formelles avec ces sculptures proches de l'esprit de Bataille et de Documents  ? Ne peut-on y voir quelque chose comme le risque latent de son entreprise figurative : que toute tentative de construire et d'ériger la figure, de tenter de la maintenir dans une situation verticale, est sans cesse soumise au risque du bas, de la chute et de la perte d'équilibre. Et de l'intérieur, figure et figuration seraient ainsi toujours travaillées par une séparation et une déchirure, comme un trait posé à la verticale d'une page blanche, de son sommet à sa base, n'arrivera jamais à réconcilier l'unité d'une surface.

 

 

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Raphaël Pirenne est Aspirant FNRS à l'Université Catholique de Louvain. Réalisant un doctorat en histoire de l'art, ses recherches questionnent le processus créatif en peinture et les enjeux de sa réception par l'histoire de l'art. Il s'intéresse plus précisément à la valorisation du support/toile et à la démonstration du recouvrement pour l'art moderne, de Cézanne à Ryman.

   
 

 

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