Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

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Issue 12: Opening Peter Greenaway's Tulse Luper Suitcases

Du comic book au graphic novel :

l'européanisation de la bande dessinée américaine

Author: Jean-Paul Gabilliet
Published: August 2005

Abstract (E): In the last two decades US comics have been going through an evolution similar to the one experienced by Western European comics after World War II, viz. the gradual victory of the book over the magazine format. Since the mid-1990s the US comics market has reconfigured itself around “graphic novels” and “trade paperbacks” whereas the profitability of saddle-stitched pamphlets—the canonical “comic books” born in the 1930s—seems to have been eroding steadily. This change may be explained by the long-term decline of comics magazines as a mass medium unable to compete successfully with television since the 1950s, the specialization and shrinking of the comics buyers' community due to the expansion of specialty bookstores since the 1980s, and the opening up of the comics market to “graphic novels” following the success of Art Spiegelman's Maus in the late 1980s, which prompted dealers to carry more and more album-type comics. Hence the hypothesis that the evolution in the format of US comics books in the late 20 th century may be seen as an example of “Europeanization” of cultural consumption in the US ; its most visible upshot is the accelerated legitimization of the comics medium in US culture, which is gradually shedding its traditional connotation as childish entertainment thanks to the dominance of the book format over the magazine format.

Abstract (F): L'article examine par quels processus la bande dessinée américaine connaît depuis une vingtaine d'années une évolution dont la bande dessinée européenne avait fait l'expérience après la Seconde Guerre mondiale, à savoir la victoire progressive du support livre sur le support revue. On assiste, principalement depuis le milieu des années 90, à une reconfiguration du marché de la bande dessinée aux Etats-Unis autour des "graphic novels" et "trade paperbacks" alors que la viabilité des revues brochées (comic books) à la base de ce secteur depuis les années 30 semble connaitre une régression permanente. Parmi les facteurs explicatifs de ce changement se trouvent le recul à long terme des revues illustrées comme média de masse face à la concurrence de la télévision à partir des années 50, la spécialisation (et donc la contraction) de la clientèle qui s'est accentuée avec la domination des librairies spécialisées depuis les années 80, mais aussi l'ouverture du marché au support de type "album" dans le sillage de l'énorme succès rencontré par la bande d'Art Spiegelman Maus à la fin des années 80, qui a amené les librairies généralistes à proposer de plus en plus d'albums de bande dessinée. On assiste donc à une véritable "européanisation" des supports qui véhiculent ce média ainsi qu'à une accélération de la légitimation de la bande dessinée aux Etats-Unis, le moyen d'expression échappant progressivement aux connotations infantiles très fortes traditionnellement véhiculées par le support comic book .

keywords: Comics, graphic novel, bande dessinée, popular culture, legitimatization

En matière de parcours d'uns sphère culturelle à une autre, on parle fréquemment d'" américanisation " mais ce terme, obscurci par le débat idéologique, résiste à une problématisation stricte. L'européanisation, au contraire, échappe à ce défaut dans la mesure où les idées qu'elle recouvre ne constituent pas un véritable enjeu dans le débat public américain. Néanmoins la construction du concept d'" européanisation " est loin d'aller de soi dans la mesure où elle implique - 1) qu'on postule l'existence de modèles culturels européens, c'est-à-dire applicables à tout ou partie de la " communauté " formée par les pays européens (lesquels ?) ; 2) que ces modèles sont contrastables et comparables avec des modèles nord-américains.

L'exercice est à l'évidence difficile à pratiquer. Néanmoins, il n'est pas irréalisable dès lors qu'on l'applique à des formes et objets culturels particuliers. La bande dessinée est à cet égard un sujet d'étude tout à fait intéressant. L'historien français Pascal Ory l'a utilisée pour démontrer justement la relativité de l'idée souvent assénée sans précautions d'une américanisation en bloc de la culture française après la Seconde Guerre mondiale : l'édition de bande dessinée constitue un remarquable contre-exemple dans la mesure où elle fit à cette époque l'objet d'une volonté politique qui instaura un protectionnisme de fait de l'édition enfantine avec la loi du 16 juillet 1949 " sur les publications destinées à la jeunesse " ; cette législation eut pour effet à moyen et long termes de permettre l'émergence d'une production nationale de qualité où " l'américanisation " ne transparaissait que de manière minimale — je fais bien sûr allusion à la fameuse école franco-belge des années 50 et 60 [1] .

Hors le problème des contenus, un des aspects saillants de cette mutation fut l'évolution et l'installation dans le paysage éditorial et culturel du support album à l'issue de la prépublication en magazines (le plus souvent hebdomadaires) ; à terme (grosso modo à partir des années 80), ce support supplanta les revues périodiques dans le contexte d'une reconfiguration du secteur bande dessinée en France autour des librairies et de la grande distribution, au détriment des périodiques diffusés en kiosques et par abonnements. Il faut noter que la révolution des albums fut la partie émergée, visible et médiatisée, de l'iceberg constitué par un secteur où, jusqu'à la fin du XXe siècle, parurent des centaines de périodiques contenant des récits en bandes dessinées non destinés à la reprise en album et échappant de la sorte à l'attention des médias et autres instances de consécration intellectuelle.

Un autre facteur non négligeable dans ce processus fut la dissémination du support album dans les pays d'Europe occidentale où la bande dessinée connut la meilleure fortune culturelle, à savoir les pays francophones, les Pays-Bas, l'Italie et l'Allemagne (qui traduisit en masse les ouvrages franco-belges tout en mettant très longtemps à valoriser sa production nationale). On peut donc, en schématisant, affirmer que dans la seconde moitié du XXe siècle, s'est constitué avec l'album un modèle européen de support éditorial véhiculant des bandes dessinées détentrices d'une légitimité culturelle minimale.

Je postule donc qu'il existe une unité du support album dans les pays d'Europe occidentale à la période concernée — indépendamment des formats (mince ou épais, cartonné ou souple, 48 ou 64 pages ou plus, etc.) — comme vecteur de bandes desssinées à même de bénéficier d'une reconnaissance culturelle accrue, là où le support magazine — là encore sous ses divers formats — ne permettait pas l'inscription de la lecture de bandes dessinées dans les pratiques culturelles légitimes parce qu'il était trop éloigné du support livre consubstantiel à la légitimité de la lecture "littéraire". Une des traductions objectives de cette évolution a été l'augmentation régulière du prix de vente moyen des albums, corrélative de l'introduction progressive de la lecture d'albums de bandes dessinées dans le répertoire des pratiques culturelles de la classe moyenne plutôt que dans les milieux les plus modestes à partir des années 60-70 (par opposition aux années d'immédiate après-guerre, où la classe ouvrière était encore nettement plus nombreuse que la classe moyenne).

A l'issue d'une évolution d'un demi-siècle que l'on peut approximativement faire débuter au tournant des années 30 (avec notamment les premiers albums de Tintin), l'album de bandes dessinées est donc devenu une forme culturelle spécifiquement européenne que l'on peut contraster notamment avec les supports japonais et nord-américains. Le manga, qui connaît en Occident une popularité croissante depuis 20 ans, notamment grâce à l'afflux en masse de dessins animés nippons sur les petits écrans, est un volume broché épais peu coûteux et fait pour être lu rapidement. Il témoigne d'un taux exceptionnel de pénétration dans les pratiques culturelles : ce secteur (estimé à 3 à 5 milliards de dollars en 2001) représente de 30 à 50% du revenu de la majorité des éditeurs japonais [2] .

Par comparaison, la bande dessinée, qui progresse en France sur tous les fronts depuis le milieu des années 1990, représentait en 2003 13% du marché du livre dans ce pays [3] . Quant aux Etats-Unis, où la diffusion de bande dessinée s'est faite historiquement par deux canaux parallèles qui ne se croisaient qu'occasionnellement (la presse quotidienne et l'édition de périodiques populaires), le support de base des bandes dessinées publiées hors de la presse y est depuis le milieu des années 30 le " comic book " : sa forme canonique est celle d'un fascicule couleur broché qui, à la différence des albums européens, n'a pas bénéficié des mêmes mécanismes de reconnaissance culturelle que ces derniers tout au long du XXe siècle.

Les raisons de ce statut culturel subalterne sont 1) la régression permanente de la lecture de bandes dessinées comme activité de loisirs depuis le début des années 50 à cause de la concurrence de la télévision et de la marginalisation des comic books par le secteur de la distribution de presse en raison de leur faible rentabilité ; 2) la ghettoïsation culturelle due à la consolidation dans les années 1970 et 1980 d'un réseau de librairies spécialisées qui, par leur nature même, limitaient le développement de la demande en adaptant l'offre au public le plus réceptif au lieu de l'élargir à destination d'un lectorat le plus diversifié possible, notamment en termes d'âge et de sexe.

Or, les années 1990 ont vu l'entrée progressive en masse dans les librairies généralistes nord-américaines d'ouvrages en bandes dessinées, issus en majorité du secteur des comic books, que la littérature professionnelle du monde de l'édition et de la librairie désigne maintenant sous l'appellation générique "graphic novels". À l'aube du XXIe siècle, le secteur des comic books a enfin pris conscience de l'évolution du marché vers une offre divisée nettement entre revues ( comics ) et albums ( books ) qui se traduit pour les libraires spécialisés par un chiffre d'affaires où la part représentée par les périodiques diminue régulièrement face aux livres, reflétant en cela une tendance lourde à laquelle les éditeurs ont commencé à s'adapter à partir de la fin des années 90 [4]. Pour critiques et esthètes, le "graphic novel", à l'instar du roman, se conçoit dans la perspective littéraire d'une œuvre produite par un auteur manifestant une démarche créative pleine, entière et autonome. Mais pour le marché du livre aux Etats-Unis, la catégorie "graphic novel" recouvre en fait trois réalités distinctes : 1) les recueils de bandes dessinées de presse, 2) les recueils de bandes prépubliées dans des comic books grand public (mettant en scène le plus souvent des super-héros ou des types de personnages apparentés), 3) les albums contenant des histoires complètes prépubliées ou non, sans rapport étroit avec les genres grand public et constituant par rapport à ceux-ci une production indépendante.

Les recueils de bandes dessinées de presse.

La présentation de bandes dessinées sous forme de livre plutôt que de revue n'est pas historiquement une nouveauté : du début du XXe siècle jusqu'à la première moitié des années 30 existait aux Etats-Unis une édition florissante de bandes dessinées en recueils cartonnés relativement coûteux qui disparurent avec la Dépression et l'arrivée sur le marché des publications meilleur marché qu'étaient les comic books. Dès lors, il fallut attendre le début des années 50 pour voir se multiplier des livres de poche reprenant des bandes dessinées parues dans la presse quotidienne, dans le sillage des premiers recueils de la série "Pogo" (Simon & Schuster, 1951) et "Peanuts" (Holt, 1952). Pendant une trentaine d'années, "Peanuts" (repris par Fawcett au début des années 60) resta la locomotive de cette petite niche commerciale. Celle-ci ne connut d'évolutions notables qu'à partir des années 80 avec la conjonction de plusieurs nouveaux best-sellers : 1) le premier fut le succès planétaire de la série de Jim Davis "Garfield", éditée par Ballantine à partir de 1979 et dont se vendirent 38 millons d'exemplaires rien que pendant la décennie 1980 ; 2) le succès plus étatsunien mais néanmoins considérable des recueils de la bande satirique de Berke Breathed "Bloom County" édités par Little, Brown de 1982 à 1995 ; 3) l'arrivée sur le marché d'Andrews & McMeel, maison de Kansas City constituant la branche édition de "United Press Syndicate" — celle-ci avait connu dès les années 70 un certain succès avec les volumes reprenant la bande de Garry Trudeau "Doonesbury" mais elle prit véritablement son essor avec la publication à partir de 1982 des volumes de "The Far Side" (Gary Larson) puis à partir de 1987 des recueils de "Calvin and Hobbes" de Bill Watterson. Andrews & McMeel dispose d'un catalogue étoffé avec d'autres best-sellers ("Cathy" de Cathy Guisewite [1979], "For Better of For Worse" de Lynn Johnston [1979], "Rose Is Rose" de Pat Brady [1984], "Dilbert" de Scott Adams [1989]) [5]. Tous ces recueils ont la particularité de connaître des chiffres de ventes très importants et constants aussi longtemps que la visibilité des bandes est entretenue par leur diffusion dans la presse quotidienne.

Les recueils de bandes prépubliées dans des comic books grand public.

La reprise en trade paperbacks de récits prépubliés dans les comic books grand public est un phénomène qui date du tout début des années 80. Il y avait eu dans les deux décennies précédentes des tentatives pour publier en livres de poche des histoires de super-héros mais le créneau était resté très marginal. L'élément qui modifia la perspective des éditeurs grand public fut l'émergence à la fin des années 70 d'un réseau de librairies spécialisées en comic books qui attiraient un public disposé à consacrer des sommes plus substantielles que la moyenne à l'achat de bandes dessinées, y compris dans des présentations plus " luxueuses ".

Après quelques tentatives ponctuelles en collaboration avec Simon & Schuster à la fin des années 70 ( The Silver Surfer de S. Lee & J. Kirby, 1978), Marvel initia le mouvement au début de la décennie avec la ligne des "Marvel Graphic Novels", albums souples contenant une histoire complète lancés en 1982 ; DC suivit prudemment son rival dès l'année suivante mais ne découvrit le potentiel des albums qu'en 1986-1987, période à laquelle le succès commercial des recueils reprenant les séries limitées Batman: The Dark Knight Returns de Frank Miller et Watchmen d'Alan Moore et Dave Gibbons inaugura une politique de publication d'albums diffusés directement en librairie sans être passés par la prépublication en fascicules ( Arkham Asylum , 1989 ; Batman: Digital Justice , 1990) et de rééditions de " classiques " en volumes reliés coûteux (minimum 40 dollars), la série "Marvel Masterworks" lancée en 1987 et les "DC Archive Editions" lancés en 1989.

Dans les années qui suivirent, les deux leaders du secteur ainsi que plusieurs indépendants qui avaient suivi leurs traces dès le milieu des années 80 multiplièrent les publications originales et les réimpressions en albums de récits publiés en feuilleton dans leurs fascicules d'origines. Leur pénétration en librairies généralistes avait été initialement très lente mais le succès en 1986-87 des volumes DC cités précédemment, diffusés par Warner Books (DC appartient depuis la fin des années 60 au conglomérat AOL-Time-Warner), modifia la perspective du secteur généraliste sur la rentabilité de tels ouvrages : à l'automne 1989, la chaîne de librairies Waldenbooks commença à créer dans ses magasins des rayons importants de "graphic novel" , bientôt suivie en cela par Brentano's puis les chaînes Barnes & Noble et Dalton. Peu à peu, les albums de bandes dessinées trouvèrent droit de cité dans des rayons dénommés "graphic novels" et ne se retrouvèrent plus systématiquement sur les étagères du rayon "Humor" comme c'était le cas depuis les années 50.

La croissance du créneau album a pris une telle importance pour les éditeurs qu'on a assisté à la multiplication de titres mensuels qui, au lieu de raconter chaque mois une nouvelle histoire courte, tissent des récits complets ( story arcs ) structurés sur six ou huit numéros consécutifs formatés d'emblée pour la publication ultérieure en albums : DC a particulièrement pratiqué cette politique avec les séries Sandman , Preacher , Starman , Transmetropolitan entre autres mais on peut multiplier les exemples chez les autres éditeurs.

De surcroît, il existe au sein même ce cette production grand public des sous-catégories qui ne s'adressent pas aux mêmes lecteurs potentiels : on trouve d'un côté un large lectorat adolescent qui se dirige plutôt vers des volumes proposant des récits super-héroïques conventionnels, plus ou moins violents, des adaptations de séries télévisées à succès ( X-Files , Buffy the Vampire Slayer ) et vers les reprises de bandes dessinées japonaises (dont les trois principaux pourvoyeurs depuis la fin des années 90 sont une maison américaine, Dark Horse, et deux maisons issues d'éditeurs japonais, Viz Entertainment et Tokyopop) ; de l'autre se trouvent des ouvrages attirant des lecteurs en moyenne plus âgés et surtout des lectrices adultes : on compte parmi ceux-ci les volumes reprenant des séries grand public " sophistiquées " comme Sandman , beaucoup de mangas, et de titres issus d'une production qu'on pourra qualifier suivant les albums de " littéraire " ou " d'avant-garde ", mais qui dans tous les cas échappe aux canons de la production grand public construite sur les super-héros à destination d'un public masculin âgé en moyenne de treize ans.

A défaut d'une appellation mieux adaptée, on baptisera cette production " indépendante ", quitte à faire rentrer sous la même rubrique des éditeurs généralistes pour lesquels les volumes de bandes dessinées sont un sous-secteur parmi d'autres (Pantheon) et des PME qui se consacrent exclusivement à l'édition de bande dessinée (Fantagraphics, Top Shelf). Il existe par ailleurs dans la bande dessinée une activité de small press au sens strict (autoédition, contenus " avant-gardistes ", " hors normes ", " décalés ") mais celle-ci, pour des raisons économiques, n'arrive pratiquement jamais à bénéficier d'une diffusion autre que locale ou par correspondance.

La production indépendante.

En matière de bande dessinée, on peut faire remonter les origines de ce type d'ouvrages à des auteurs issus de la mouvance underground qui connut son heure de gloire entre 1968 et 1973. Il y eut dans les années 70 des publications sous forme de fascicules qui, par le nombre de pages et la volonté de raconter en une fois un récit complet échappant à toute logique de série ou de feuilleton, relevaient du concept de l'album ; citons, par exemple, ce qui fut certainement la première bande dessinée autobiographique américaine, Binky Brown Meets The Holy Virgin Mary de Justin Green, publié en 1972. En 1976 parut le premier volume à s'intituler "graphic novel" : Beyond Time and Again. A Graphic Novel by George Metzger était un volume octavo à l'italienne relié sous jaquette couleur illustrée, qui contenait une histoire en noir et blanc de type heroic fantasy (assez confuse, il faut le reconnaître) publiée à l'origine dans diverses publications underground entre 1967 et 1972 ; l'éditeur de cet ouvrage était Richard Kyle, celui-là même qui avait forgé l'expression "graphic novel" dans un fanzine en 1964.

Le petit tirage et la diffusion restreinte de ce volume firent qu'il a largement disparu des mémoires et que la quasi-totalité des ouvrages sur l'histoire des comic books indiquent que le premier graphic novel fut A Contract With God And Other Tenement Stories de Will Eisner, volume publié par Baronet en 1978 sans prépublication dans un périodique [6] . Par-delà le succès d'estime (le livre, largement inspiré de souvenirs de jeunesse d'Eisner, raconte quatre nouvelles centrées sur les habitants juifs d'un immeuble situé dans le Bronx), l'ouvrage passa largement inaperçu dans les librairies généralistes mais fut très bien reçu dans les librairies spécialisées, qui étaient alors encore très peu nombreuses (il y en avait probablement un peu plus de trois cents à l'époque aux Etats-Unis).

Le fossé entre librairies généralistes et librairies spécialisées est le principal facteur permettant de comprendre la lenteur du développement du format album aux Etats-Unis : en effet, à l'exception notable de A Contract With God édité par Baronet, les "graphic novels" et albums assimilés publiés à partir de la fin des années 70 furent conçus pour être diffusés dans le réseau naissant des specialty comic stores ou dans des circuits restreints (comme l'album relié sous jaquette couleur de format folio Breakdowns d'Art Spiegelman édité par Belier Press en 1977). Terry Nantier, patron de la maison NBM, qui publie des rééditions luxueuses de classiques de la bande dessinée américaine mais surtout des traductions d'albums européens, édita son premier "graphic album", qui était la traduction d'une bande dessinée française, en 1976 ; son activité resta très ponctuelle, avec un catalogue se développant très lentement et de petits tirages destinés aux librairies spécialisés de haut de gamme. Au milieu des années 80 apparut la maison Catalan Communications, qui élargit l'offre de traductions de bandes dessinées européennes. Entretemps, au début de la décennie, l'éditeur français Dargaud avait connu un échec retentissant en tentant de pénétrer le marché américain entre 1981 et 1984 : les librairies généralistes ne savaient pas vraiment dans quels rayons présenter ces ouvrages (à l'image des albums de Tintin qui étaient depuis toujours un casse-tête pour les libraires américains, car ils n'étaient ni franchement " pour enfants " comme les volumes Babar, ni franchement humoristiques) et les librairies spécialisées étaient majoritairement réticentes à investir du capital dans des ouvrages si éloignés du genre super-héroïque.

Le déclic se produisit, comme nous l'avons vu plus haut, en 1986-87 avec les grosses ventes de The Dark Knight Returns et Watchmen , qui avaient chronologiquement suivi la très bonne réception critique du premier volume de Mau s d'Art Spiegelman ; publié par Pantheon en septembre 1986, celui-ci avait connu deux retirages dans les deux mois suivant sa sortie [7] . Ces succès de librairie lancèrent le processus qui rebondit une première fois en 1991-2 avec la parution de Maus II et la visibilité grandissante de la série DC Sandman (créée en 1989) grâce à sa diffusion en librairies. Le reste de la décennie vit les éditeurs grands et petits jouer de plus en plus la carte du comic book comme support de prépublication d'albums destinés à une rentabilité à long terme au contraire de celle à court terme des fascicules.

Grâce à l'intérêt croissant porté à ces ouvrages par les grandes chaînes de librairies, ceux qui depuis quinze ans poussaient le format album et les bandes européennes (comme NBM et Catalan) bénéficièrent de la croissance du marché, tout comme les petits éditeurs américains dont la production sophistiquée est mieux adaptée au marché de l'album à longue durée de vie qu'à celui des fascicules (dont la durée de vie n'excède pas un mois du point de vue des détaillants, simplement pour des raisons de trésorerie). Entre les albums atypiques ayant donné lieu à adaptations cinématographiques — Ghost World (Fantagraphics, 1997) de Daniel Clowes, From Hell (Top Shelf, 1999) d'Alan Moore & Eddie Campbell —, ceux qui, dans le sillage de Maus , ont été remarqués par l'intelligentsia (mais pas nécessairement par le grand public) pour leur traitement de grands problèmes d'actualité — Stuck Rubber Baby (Paradox Press, 1995) de Howard Cruse sur l'adolescence d'un homosexuel dans le Sud des années 50, Fax from Sarajevo (1996, Dark Horse) de Joe Kubert sur la guerre en ex-Yougoslavie ou encore les bandes-reportages de Joe Sacco éditées par Fantagraphics, Safe Area Gorazde (2000) et Palestine (2002) — ou pour l'inventivité graphique et narrative dont ils témoignent — Cages (Kitchen Sink Press, 1998) de Dave McKean, Jimmy Corrigan (Pantheon, 2000) de Chris Ware —, ces albums expriment une diversité en rupture avec le formatage des contenus du secteur grand public et qui les rapproche peu à peu de celle qui se rencontre dans la bande dessinée européenne.

Européanisation ?

Un dépouillement de Publishers Weekly montre que le phénomène des "graphic novels", repéré par la profession dès 1990, est devenu significatif pour les librairies généralistes à partir de 1998 — après une phase de perte d'intérêt des libraires au cours de la décennie en raison de la surabondance de récits super-héroïques par rapport aux ouvrages qui témoignaient d'une réelle originalité [8]. Depuis 2000, le secteur album dans son ensemble bénéficie de l'extraordinaire vague des mangas, dont l'ampleur exceptionnelle amène cependant à nuancer fortement l'hypothèse d'un raz-de-marée de l'édition de bande dessinée au format livre. En effet, si les "graphic novels" connaissent une hausse croissante de leurs ventes depuis 1998, celles-ci doivent être segmentées d'une part en fonction des lieux de ventes (librairies généralistes ou spécialisées), d'autre part en fonction de la spécificité manga ou non-manga.

Les ventes d'albums ont représenté 75 millions de dollars en 2001 et 100 millions en 2002, soit une croissance de 33% ; simultanément, la répartition entre lieux de ventes montrait également un progrès en direction des librairies généralistes : celles-ci avaient réalisé 42,6% de ces ventes en 2001 et 50% en 2002. Mais ces chiffres ne signifient nullement qu'aujourd'hui, une librairie généraliste réalise en moyenne le même chiffre d'affaires sur les albums qu'une librairie spécialisée : en effet, il y a approximativement aux Etats-Unis quatorze fois plus de librairies généralistes que de comic book stores — à l'échelle du magasin individuel, il se vend donc dans l'absolu toujours beaucoup plus d'albums en librairies spécialisées qu'en librairies généralistes [9]. De surcroît, la part des mangas dans le marché des albums est tout simplement colossale : leurs ventes ont quadruplé entre 2000 et 2002 (soit une augmentation de 300%), alors que sur la même période la croissance cumulée des ventes de comic books et d'albums non-manga était de seulement 8% [10]  !

Donc ce que Publishers Weekly désigne au début du XXIe siècle comme le raz-de-marée des graphic novels est un phénomène éditorial où les bandes dessinées d'origine japonaise emportent la part du lion, suivies par les réimpressions de récits super-héroïques, puis par les récits plus sophistiqués des gros éditeurs et des indépendants. Il faut donc différencier la réalité économique du phénomène de sa réalité esthétique : l'unité que sous-tend l'expression "graphic novel" dans son contexte de marketing ne correspond pas à la diversité de fait des ouvrages mis sous cette rubrique.

Dans ces conditions, peut-on parler d'une européanisation de la bande dessinée américaine ? Dans un premier temps, il importe de mettre à part les mangas : la diversité de l'offre est telle qu'ils touchent un lectorat extrêmement large en terme de sexe et de tranches d'âge, même si leur popularité est globalement conditionnée par la surexposition des dessins animés nippons à la télévision, dont les mangas ne sont qu'un produit dérivé parmi d'autres. Depuis leur introduction au milieu des années 80, ceux-ci subissaient une adaptation minimale aux Etats-Unis, en étant traduits puis imprimés à l'envers de leur forme originale pour être lus de gauche à droite — mais depuis 2002, Tokyopop puis Dark Horse ont popularisé des versions lues dans le sens original (de droite à gauche). De surcroît, ils conservent de leur forme original un prix intermédiaire aux environs de 10 dollars (plus cher que les comic books mais moins cher que la majorité des albums américains) pour un nombre de pages important qui promet une lecture assez longue pour un prix raisonnable. C'est pourquoi on peut considérer que les bandes japonaises maintiennent une spécificité tant au niveau du contenu que de l'emballage qui empêche objectivement de les rattacher au modèle européen de l'album.

Que dire du reste de la production ? Il est plus légitime dans ce cas-là de parler d'européanisation. En effet, le processus de légitimation dont a bénéficié la bande dessinée en Europe a reposé sur deux tendances à long terme qui furent, premièrement, le déplacement du centre de gravité économique du secteur des revues périodiques vers les albums à longue vie commerciale et, deuxièmement, une évolution vers des contenus moins unilatéralement " enfantins " à partir des années 60. Les deux critères semblent rassemblés dans le domaine nord-américain à partir des années 1990, même si se manifestent à l'intérieur de cette production des hiérarchies entre produits plus ou moins sophistiqués (analogues à celles que l'on rencontre dans les albums européens) : ainsi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que l'éditeur montréalais Drawn & Quarterly, qui ne publie aucun album " grand public ", ait réalisé en 2003 la moitié de ses ventes en librairies généralistes [11] alors que les librairies spécialisées sont encore le débouché privilégié pour les volumes Marvel et DC. Avec le changement de présentation des bandes dessinées s'est produit un élargissement de l'éventail des lieux de ventes qui a fait entrer les comics dans le domaine du livre, alors qu'ils étaient cantonnés dans les librairies spécialisées, hors de la vue du grand public.

Ce qui est intéressant en dernière analyse, c'est la destinée de l'expression "graphic novel" dans la perspective de l'histoire culturelle. La respectabilité culturelle inhérente au modèle littéraire du roman que recherchait Richard Kyle, lorsqu'il inventa l'expression en 1964 pour neutraliser les connotations péjoratives du terme comics a été récupérée par le secteur commercial qui en a fait une appellation générique à couleur " littéraire ". Mais l'usage qui en est fait aujourd'hui par les historiens du moyen d'expression révèle un concept d'une grande souplesse, qui devient dès lors l'expression consacrée pour désigner tout récit complet publié en une seule livraison, même au format revue, sans appartenir à une série périodique (comme les expériences du dessinateur-scénariste Gil Kane, His Name Is Savage! publié en format magazine en 1968 et Blackmark publié en livre de poche par Bantam en 1971, ou le "Picture novel" It Rhymes With Lust d'Arnold Drake et Matt Baker publié en 1950 par St John [12] ), ou tout livre contenant des récits en images en remontant jusqu'aux premières bandes dessinées du Suisse Rodolphe Töpffer dans les années 1830, y compris dans des formes marginales ou éloignées de la bande dessinée (comme les woodcut novels du graveur Lynd Ward dans les années 1930). Dès lors, "graphic novel" fonctionne comme une catégorie analytique qui permet de réévaluer les limites synchroniques et diachroniques de l'histoire de la bande dessinée aux Etats-Unis en la pensant dans une perspective longue et internationale mais aussi invite à réfléchir sur les limites qu'il y a lieu ou non d'imposer à la définition même du moyen d'expression "bande dessinée". [13]

Notes

[1] Pascal Ory , " Mickey Go Home ! La désaméricanisation de la bande dessinée (1945-1950) ", in Thierry Crépin et al. (dir.), " On tue à chaque page ! " La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse (Editions du Temps / Musée de la bande dessinée, 1999), 71-86.

[2]D. Wolk & C. Reid, " Trade Book Comics in Demand at Comic-Con ", Publishers Weekly 12 août 2002.

[3] Gilles Ratier, Une année de bandes dessinées sur le territoire européen : 2003, l'année de la consécration , http://www.bdzoom.com/...

(17 avril 2004).

[4] Brian Hibbs, " A Business Based on TPBs Alone ", Comics Retailer 105 (December 2000), 56-57.

[5] Calvin Reid, " Picture This ", Publishers Weekly 12 octobre 1990, 17-23.

[6] Pour un exemple de cette approche simplificatrice, voir l'ouvrage de Steve Weiner, The Rise of the Graphic Novel (NBM, 2003).

[7] "  Maus receives wave of publicity; first printing sells out ", Comics Journal 112 (October 1986), 14.

[8] Tom De Haven, " Comics ", New York Times 31 mai 1998, VII : 9, 16.

[9] Dirk Deppey, " Memo from Hibbs, postscript ", The Comics Journal : ¡Journalista! Monday, October 27, 2003 (supplement), http://www.tcj.com/journalista/zarch200310Db.html (14 mars 2004).

[10] Calvin Reid, " Asian Comics Delight U.S. Readers ", Publishers Weekly 23 décembre 2002, 26 ; Heidi MacDonald, " Manga Sales Just Keep Rising ", Publishers Weekly 17 mars 2003, 24, 30 ; Calvin Reid, " BEA's Graphic Novel Saturday ", Publishers Weekly 5 mai 2003.

[11] Douglas Wolk & Calvin Reid, " Comics Create Big Buzz at BEA ", Publishers Weekly 16 juin 2003.

[12] Sur ce petit album longtemps oublié, voir l'article de Jeff Gelb " Matt Baker, Arnold Drake and Graphic Novel N° 1 ", Comic Book Marketplace 73 (Nov. 1999), 54-57.

[13] Cet article est tiré d'une communication présentée dans l'atelier " Histoire du livre et de l'édition " de Congrès de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur le 14 mai 2004 à l'Université de Versailles-St-Quentin-en-Yvelines.

Jean-Paul GABILLIET est Professeur de civilisation nord-américaine à l'UFR des Pays anglophones de l'Université Michel de Montaigne Bordeaux 3. Il a dirigé plusieurs ouvrages sur la culture de masse et les médias aux Etats-Unis, dont European Readings of American Popular Culture (Greenwood Press, 1996) et Les médias aux Etats-Unis depuis 1945 (Editions du Temps, 1997). Il est également l'auteur de Des comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux Etats-Unis (Ed. du Temps, 2004), dont la traduction anglaise paraîtra en 2006 chez University Press of Mississippi.

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