Image and Narrative
Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
 

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Issue 11. The Visualization of the Subaltern in World Music. On Musical Contestation Strategies (Part 2) / Images in Advertising

Reportage d'images / Images du reportage

Author: Julien Orselli et Philippe Sohet
Published: May 2005

Abstract (E): Recently, journalism has appeared in the world of non-fiction comics. In this essay, we will analyze how comics' narration encounters a crisis when trying to report events and otherness. We will take a closer look on the works of Philippe Squarzoni, Jacques Faton and Joe Sacco.

Abstract (F): Le grand reportage constitue un nouveau versant des récits factuels en bande dessinée. Dans cet article, nous analyserons la confrontation de la narration canonique de la BD à la relation de l'événement et de l'altérité. Nous nous pencherons plus précisément sur les albums de Philippe Squarzoni, Jacques Faton et Joe Sacco.

keywords: BD, reportage, témoignage, altérité, Faton, Squarzoni, Sacco

 

Si elle a longtemps préféré créer des mondes imaginaires, la bande dessinée explore maintenant avec succès le vaste champ des récits factuels. Elle nous a offert des chefs d'œuvres dans les genres de l'autobiographie (Robert Crumb, Harvey Pekar, David B.), du journal intime (Fabrice Neaud), du témoignage historique (Art Spiegelman, La guerre d'Alan d'Emmanuel Guibert), ou encore des récits de voyage (Baudoin, Dupuy et Berberian). Le grand reportage constitue un autre versant de ce mouvement de " retour au réel ". Des auteurs comme Joe Sacco, Renaud de Heyn ou Jacques Faton renouent avec une tradition qui fit les beaux jours du journalisme de l'entre-deux guerres et où se côtoyaient des  personnalités telles que Joseph Kessel, Georges Simenon et  Albert Londres.

 

En réalité, dessin et reportage entretiennent une connivence depuis longtemps déjà. Aux dires de certains, il serait même possible de situer leur naissance parallèle à l'époque de la guerre de Crimée (1853-1856). Une nouvelle illustration des batailles y aurait vu le jour, plus immédiate et quotidienne que les grandes compositions symboliques des peintures de guerres classiques qui prévalaient jusqu'alors [1] . Deux créations majeures  sont à la base de ce renouveau : l'industrie des magazines illustrés d'actualité [2] et le rôle du correspondant de guerre. Les rédacteurs de ces magazines comprennent que l'information ne peut plus se contenter d'images recréées d' imagination, et qu'il leur faut engager des artistes capables de saisir sur place l'événement pour envoyer régulièrement leurs esquisses. De nombreux dessinateurs sont donc envoyés sur le terrain, ils sont chargés " en quelques coups de crayon [de] suggérer un événement par une sorte de sténographie traduite ensuite et amplifiée dans le dessin final " (Duflo 53). Avec le conflit en Crimée, les dessins de guerre sont donc " happés dans le système naissant de la presse illustrée et deviennent technique d'une activité nouvelle, le reportage […] " (Puiseux  62).

 

Fig.1

 

Fig. 2

 

Ne plus se contenter d'exprimer des opinions, mais se mettre à montrer le vu, tel était l'enjeu de la révolution du journalisme moderne au mitan du dix-neuvième siècle. Le dessin comme mise en image de la vision est donc non seulement le contemporain du reportage mais au cœur même de son projet. Avec le nouveau souci d'objectivité, on en appelait au regard ancré et rassembleur du reporter devenu témoin-ambassadeur pour l'opinion publique [3] .

 

Mais entre le dessin de témoignage et le véritable reportage dessiné bien du temps se sera écoulé. L'Américain Shel Silverstein restera sans doute le premier auteur à avoir réalisé des reportages dessinés en séquences, comme envoyé spécial du magazine Playboy sur divers continents dans les années 1950. En France, les premières tentatives furent publiées dans les pages d' Hara-Kiri ou de Charlie Hebdo, au cours des années 1960-70 et Cabu en demeure l'exemple le plus connu. C'est à l'Américain Joe Sacco, journaliste de profession avant d'être dessinateur, que l'on doit le premier " récit d'actualité au long cours en bande dessinée " (Bernière 40). Il publie dès 1992 les premières moutures de son album Palestine . Paradoxalement , si on ne compte plus les personnages de reporters, à commencer par Tintin, qui ont fait les beaux jours de la bande dessinée, la liste des auteurs-reporters demeure encore succincte. Nul doute : la bande dessinée de grand reportage est toujours en gestation et il serait prématuré d'y chercher les marques d'un genre bien établi. Pour le moment, ses réussites sont le fait de quelques défricheurs, pour qui Joe Sacco est la figure de proue. En Europe, des dessinateurs commencent à investir ce nouveau mode d'écriture. Il suffira de citer Étienne Davodeau, qui signe avec Rural (2001) un album sur le milieu agricole français ou Jean-Philippe Stassen  dont le Pawa (2002) évoque le  tragique génocide rwandais après avoir séjourné dans ce pays. Ce mouvement encore limité et indistinct prend de l'ampleur, car des maisons d'éditions comme l'Association ou des revues telles que Bang ! passent dorénavant commande de reportages à des auteurs.

 

 

Comment faire un grand reportage en bande dessinée ?

 

Si l'apparition du grand reportage dans la bande dessinée est relativement récente et reste limitée, cela tient peut-être aux bases culturelles et sémiotiques du médium. L'idée de construire une œuvre documentaire sur la base d'images dessinées ne va pas de soi lorsque le médium souffre d'un défaut de légitimité. Cette hésitation Joe Sacco l'a connue :

" Quand je faisais Palestine , je n'étais vraiment pas sûr de moi, je doutais de mon travail - pas du fait qu'il était sans valeur, mais je ne savais pas si les gens allaient le prendre sérieusement, alors en quelque sorte moi-même je ne le prenais pas au sérieux. C'était presque inconscient, je pense. Pour Gorazde […] je n'avais plus ce sentiment d'incertitude sur moi-même ou sur mon travail. Je m'étais prouvé que je pouvais le faire [4]  ".

Il ne faudra donc guère s'étonner de retrouver dans la bande dessinée de reportage diverses modalités contribuant à désamorcer pareil a priori de lecture.

 

L' accentuation de l'appareil pararatextuel en est la plus évidente. Le paratexte (préface, quatrième de couverture, dossier complémentaire, etc.) joue un rôle important dans le processus de légitimation. Les préfaces apparaissent ici comme des espaces de validation de l'auteur et de son œuvre, elles apportent souvent la caution scientifique d'un parrain expert à l'instar d'Edward Saïd, le fameux universitaire américano-palestinien, qui signe l'avant-propos élogieux de Palestine , ou du journaliste Christopher Hitchens dans un autre album de Joe Sacco, Safe Area Gorazde. De même, le rédacteur en chef du Monde diplomatique , Ignacio Ramonet, préface Garduno, en temps de paix de Philippe Squarzoni. Les notes en fin d'album ont une fonction identique. Elles donnent fréquemment une bibliographie indiquant les sources scientifiques qui ont alimenté la démarche et le propos du dessinateur, légitimant ainsi en quelque sorte sa compétence. Dans Pawa , Jean Philippe Stassen insère également une chronologie de l'histoire du pays, diverses cartes du Rwanda et des renseignements sur les langues rwandaises et burundaises attestant par la marge sa présence sur le terrain de l'événement.

Si le grand reportage en appelle à d'autres textes comme garants de justesse, l'affirmation de sa légitimité se joue aussi dans la confrontation à d'autres discours tels ceux de la littérature coloniale, de l'ethnologie ancienne ou des grands médias. La connaissance intime de l'événement et de l'autre l'amène à se démarquer des stéréotypes. Le dessinateur-reporter atteste de son rapport à l'événement en insistant sur l'insignifiance et la désincarnation des images médiatiques. Dans Safe Area Gorazde , Joe Sacco décrit comment certains reporters-photos mettent en scène leurs images à sensation. Stigmatiser les hypocrisies des mass media permet de valider sa propre méthode et la véridicité de son texte.

 

Fig. 3

 

Par ailleurs, la présence sur le terrain et la saisie physique du réel constituant le mode cognitif du reportage, le pacte de référentialité se construit également par une quantité de précisions verbales ou dessinées d'ordre historique ou géographique sur le territoire parcouru. Manière de dire : " J'y étais !" 

 

C'est le recours à la photographie qui demeure sans conteste pour la majorité des bandes dessinées de grand reportage, l'une des principales tentations pour assurer leur prétention à la véridicité. Le rapport de la bande dessinée au substrat photographique en est un qui relève encore bien souvent de la "maladie honteuse". Les dessinateurs ont pour usage de masquer sous l'homogénéité de leur style le modèle photographique de certaines vignettes. Ils effacent la double origine de leurs dessins, à la fois produits de l'imaginaire et recyclages d'images afin de faciliter la continuité de la fiction. Par contre, la nature intrinsèque de la photographie comme trace indicielle du réel pourrait contribuer à valider le reportage. 

La bande dessinée de grand reportage va développer diverses stratégies pour s'appuyer sur cette ressource sans perdre sa spécificité propre. Certains auteurs préfèrent fréquemment insérer telles quelles des photos dans leur récit. Elles adoptent alors les dimensions de la case et sont assimilées dans le mode de découpage de la bande dessinée (C'est le cas d'Art Spiegelman et de la photo incorporée dans Maus ). Dans le cadre de ses "BD-reportages", Jean Teulé s'efforçait de réduire l'hiatus entre la nature "photo" ou "simplement" graphique de l'image. Le document photographique s'y voit soumis à une série de manœuvres (photocopies, collages, déformations optiques, altérations chimiques et surcharges manuscrites) qui les rapprochent de l'expressivité pleine du geste graphique.

Beyrouth de Michel Duveaux [5] constitue sans conteste un des ouvrages les plus remarquables que la bande dessinée ait produit tant au niveau de sa visée que de son expression formelle. Ce récit à la croisée du témoignage, du reportage et de la fiction repose largement sur la confrontation-transformation du graphisme et du photographisme. Là encore l'ambiguïté de la perspective s'appuyait résolument sur une relative déstabilisation du matériau sémiotique. Comme le soulignaient Jan Baetens et Pascal Lefèvre dans leur étude : " Aux antipodes de la recherche de tout vérisme immédiat, l'album rejette et déforme le médium photographique pour mieux en épouser les ambitions : si Beyrouth récuse la prétention des clichés à saisir le réel, le livre de Michel Duveaux utilise les avatars dessinés de l'image photographique pour montrer de façon plus fidèle, plus directe, en un mot, plus juste, une expérience non pas vue mais vécue " (69).

Une tentative plus récente proposait une nouvelle dynamique au matériau photographique basé sur un principe d'alternance. Le Photographe d'Emmanuel Guibert mêle en effet photographies et dessins au point qu'on ne sait plus si c'est le dessin qui prend le relais de la photo ou l'inverse. Le récit de l'album suit les bornes du reportage-photo de Didier Lefèvre en Afghanistan. La bande dessinée, en intégrant ces photos, les transforme. Le choix de les conserver sous la forme brute des planches-contacts leur confère l'apparence de suites de cases, y introduisant la dimension narrative de l'art séquentiel. S'instaure alors un véritable dialogue entre les matériaux graphique et photographique du récit.

 

Fig. 4

 

Dans le travail de Joe Sacco le rapport au photographique est plus simple mais tout aussi évident.  Il relève de "traces généalogiques" : à l'inverse de la pratique usuelle décrite par Groensteen, l'origine photographique de certaines cases transparaît clairement dans le dessin par le choix d'un format de cadre, un type de plan, la perspective retenue ou encore par la pose des personnages dessinés. Joe Sacco ne dessine pas sur le terrain, il accumule les notes, croquis mais surtout il photographie. Ces multiples traces l'aident ensuite à dessiner et construire ses albums.

 

 

Le recours aux ressources du photographique se justifie par sa nature de trace de réel. De plus, malgré leur prise dans le rythme séquentiel, elles offrent leur valeur d'éternité comme images du passé. " Ce moment unique, prélevé sur le contenu du temps référentiel, devient une fois pris, un instant perpétuel : une fraction de seconde, certes, mais éternisée, saisie une fois pour toutes, vouée, elle aussi, à durer, mais dans l'état même où elle a été captée et coupée " (Delannoy 118). De ce fait, les photos ont donc tendance à s'extraire du déroulement diégètique et s'offrir comme moments de pause, de contemplation dans le récit. Elles opèrent une césure puisqu'en matière de dessin narratif, remarque avec justesse Thierry Groensteen, " montrer et raconter sont une seule et même chose. Le dessin narratif ne renvoie pas à un référent mais d'emblée à un signifié " (192). La tentation du "dessin non-narratif" guette la bande dessinée de grand reportage  et ce n'est pas sans raison que le discours verbal y prend souvent le pas sur l'expression iconique. Les tentatives révèlent ce dilemme qui les traversent et les travaille, celui qui existe entre montrer et raconter, la tension entre une description productrice de référentialité et la narration nécessaire à la transmission de l'expérience et de l'événement.

 

L'événement et sa relation

 

Cette tension constitue sans doute la meilleure marque du genre.  Elle permet notamment de démarquer la bande dessinée de grand reportage des carnets de voyages. La Bande dessinée part en voyage , ouvrage publié en 2003 à l'initiative du magazine Géo en témoigne à sa façon. Les carnets de voyage des différents dessinateurs invités affichent une différence majeure. Le voyage semble entraîner une diminution de la séquentialité, les vignettes se présentent davantage comme les tableaux qui viendraient illustrer le texte narratif. La plupart de ces carnets adoptent de fait la temporalité quasi statique de la contemplation, de la rêverie. Ils sont motivés par un mouvement de l'imaginaire vers le monde : Juillard recherche les tableaux d'Edward Hopper dans les paysages de la côte Est américaine, Loustal suit les pas de Paul Gauguin dans l'île des Marquises. Pour le dire autrement, le carnet de voyage s'aligne (ici du moins) sur le mode de la déclinaison d'un thème (un pays) sans guère d'inscription d'une historicité en cours. Rencontre figée hors du temps, n'entraînant guère d'altération réelle ni de l'objet, ni du sujet.

 

Au sein du grand reportage, l'irruption de l'événement s'impose comme l'accident temporel qui oblige souvent au recours à la narration puisqu'il existe dorénavant un avant et un après. Dans le même mouvement, affolée, incapable de saisir dans ses filets la totalité de l'événement, la narration manifeste  ses limites. L'événement reste événement par son irrationalité, cet affleurement d'une nouvelle topographie qui secoue un code d'interprétation passé. Tous les dessinateurs de grand reportage l'expriment à leurs manières. Ainsi, Presque Sarajevo , l'ouvrage de Wazem peut se lire comme le récit d'un impossible reportage. Le personnage narrateur explique : " J'étais parti avec l'intention de dessiner un reportage, mais une fois là-bas, je ne savais par où commencer. Maintenant je regarde mon papier blanc du coin de l'œil en faisant semblant de rien. En tournant autour " (1); ou encore : " J'ai une image assez folklorique de l'ex-Yougoslavie et aussi une impression d'être déjà dépassé par un pays dont j'ai trop entendu parler sans jamais comprendre le véritable sujet de conversation " (5). Wazem peine à soumettre ce qu'il a vu, ce qu'il a ressenti à la régularité classique de la bande dessinée. Un dialogue avec sa femme qui lit les ébauches de son travail le résume bien :

" - Eh bin ! Ce n'est pas ce que tu es en train de faire ! Ça va plutôt dans tous les sens !..

- Oui... Chaque page est une invention et une remise en question… C'est pour ça que ça part dans tous les sens !.. Je recule, j'avance, je tourne en rond et je pense que c'est aussi être "en état de voyage" que de se perdre comme ça… " (16).

Son " goût pour le réel a ses limites " (27), la rencontre de l'autre s'avère un échec, une désillusion. Au final, le grand reportage projeté devient un voyage intérieur, dans son identité, son passé. Et l'album de conclure sur cette interrogation :

" Si j'ose faire un bilan de cette semaine à Sarajevo, je dois avouer que je n'ai rien compris à rien. Que faut-il faire pour comprendre un peu ?!? Et qu'est-ce j'espérais comprendre exactement ? Peut-être simplement un peu plus de moi-même ? Une sorte de réajustement de pensées un peu trop désordonnées ? Est-ce cela un voyage ? " (47).

 

L'événement résiste à l'interprétation, à l'information. Nul projet de grand reportage ne peut se soustraire à cette problématique de la narration et de l'événementialité. Dans son essai Le narrateur (1936), Walter Benjamin diagnostiquait déjà les symptômes d'une crise de la narration confrontée à la modernité. Il constatait d'abord un recul majeur de la communicabilité face au traumatisme de phénomènes historiques tels que la Première guerre mondiale, il désignait surtout les effets de l'incroyable déploiement des techniques de communication, qui produit une sorte de bavardage généralisé, l'autre face du mutisme. Ce que Peter Sloterdijk appellera " un médiumnisme sans message ", c'est-à-dire :

" Une situation où tout le monde veut être messager, mais où personne ne fait l'effort de recevoir un message ; tout le monde voudrait assurer la régie des médias, tout le monde voudrait s'emparer du porte-voix pour dire quelque chose, maîtriser l'ordinateur et lancer l'impression, mais il n'y a malheureusement rien à dire. Le syndrome de l'oubli du message est un nihilisme médial. Parallèlement à cela les moyens de porter le message oublié augmentent [6] . "

Pour Walter Benjamin, le discours informatif, par sa nécessité d'être plausible, cherche avant  tout  à expliquer, il épuise ainsi la part d'étrangeté qui constitue le soubresaut de l'événement. A l'inverse, l'art du narrateur consiste:

" À ce que l'histoire qu'il nous rapporte se passe de toute explication. […] L'extraordinaire, le merveilleux, est conté au lecteur avec la plus grande précision, mais l'événement ne lui est pas imposé dans ses connexions logiques. C'est à lui d'interpréter la chose comme il l'entend. Le récit acquiert de la sorte un champ d'oscillation qui manque à l'information " (153).

Le trop-plein du discours informatif réduirait le jeu de la lecture. Poursuivant sur cette lancée, Benjamin se demande de quelle façon la narration moderne pourrait retrouver ses anciennes vertus : la transmission de l'expérience et la constitution de la communauté humaine ?

 

Il n'y a pas à en douter, les véritables grands reportages sont ceux qui portent en eux cette révélation d'une crise narrative. Dans l'œuvre de grand reportage se jouent des éléments primordiaux de notre époque : notre rapport au monde dans sa dimension géopolitique, notre rapport à l'autre souffrant. Comment dire pour l'autre ou comment rapporter sa parole et sa douleur dans la lourde concurrence de la sphère médiatique comme matrice de représentations du monde ? La bande dessinée n'ignore plus cette problématique du récit de l'événement. Le grand reportage est essentiellement une écriture qui se construit à partir d'une rencontre de l'autre sur son terrain. Le reporter est essentiellement un " témoin de témoins [7] ". Une œuvre comme Maus a montré que la bande dessinée peut offrir un espace original de réflexion sur la transmission du trauma et de la mémoire. La bande dessinée de grand reportage poursuit en quelque sorte ce travail. Abordant les œuvres de Philippe Squarzoni, Jacques Faton et Joe Sacco, nous verrons de quelles manières la narration canonique de la bande dessinée affronte une forme de crise face à l'événement, à la présence insaisissable du réel.

 

 

Squarzoni, Faton, Sacco : trois auteurs sur le terrain de l'autre.

 

Garduno, en temps de paix

 

        Reportage ? Essai ? Documentaire de société ? Bande dessinée d'intervention ? Garduno, en temps de paix de Philippe Squarzoni se laisse difficilement classer et se tient au croisement des genres. Dès l'avant-propos, l'auteur positionne son œuvre dans le prolongement du travail de journalistes tels que Daniel Mermet ou Ignacio Ramonet du Monde Diplomatique . Entremêlant les ressources de l'essai politique, du reportage et de l'autobiographie, l'album crée un espace d'observation et d'analyse des phénomènes de société liés à la mondialisation. L'auteur souhaite ainsi proposer " des armes utiles de résistance au néolibéralisme " (6).

 

A première vue, rien de bien flamboyant dans Garduno . Le trait  de Squarzoni n'affiche pas l'expressivité marquée que l'on peut retrouver chez Baudoin ou Sacco. Mais il ne recherche pas le réalisme le plus précis non plus, se résorbant quelques fois à des traces quasi schématiques ou au recyclage de divers documents externes. La mise en page frappe par sa sobriété : l'alignement régulier des vignettes se voit systématiquement encadré d'une marge noire. Apparemment, rien pour laisser entrevoir un questionnement sur le médium.

 

Pourtant, face à la réalité monstrueusement tentaculaire à laquelle se confronte le projet (la mondialisation), la narration ne peut qu'avouer son malaise. Certes, les vignettes se constituent parfois en suites séquentielles développant les expériences personnelles du narrateur. Ses voyages, qui l'ont conduit en Croatie pour un travail humanitaire ou pour un reportage, procurent ainsi une dimension et une garantie testimoniale au récit. Mais la contiguïté est essentiellement assumée par le texte  rapportant le discours intérieur du narrateur. La plupart du temps, le découpage des images s'aligne moins sur une logique de narration que sur un jeu de contrastes, de rapprochements inattendus. La réflexion s'appuie sur des chiffres, statistiques, citations d'autres textes ou reprises d'images de la sphère médiatique. Elle s'affirme avant tout par des montages "significativement hétérogènes". Exemple parmi d'autres : cette série de cartes postales idylliques et exotiques de la Réunion sur lesquelles viennent se poser des récitatifs apocalyptiques à propos de la crise sociale que traverse notre société.

 

Fig. 5

 

L'entrechoquement d'images diverses et la répétition d'images voire de planches troublent le rythme de la lecture. Accumulation et déclinaison d'images se jouent à contretemps, la narration semble hésiter, balbutier ou être prise d'un hoquet. Pourtant, l'absence de linéarité est bien à l'image des errances du personnage-narrateur régulièrement représenté en déambulation (dans la rue ou un supermarché). Fragilité de l'artifice narratif que souligne encore l'adresse au lecteur : à la page 93, le personnage-narrateur semble vouloir s'extraire du cadre  fictionnel en s'arrachant à la page et nous parle sur un fond composé d'une des planches de l'album en miniature.

 

Fig. 6

 

Le lecteur ne s'y trompe pas : l'ambition de Squarzoni est d'offrir un autre regard, un autre discours sur la situation économique et politique mondiale. Dans un mouvement auto-réflexif, le discours médiatique et ses icônes n'échappent pas à l'entreprise critique. S creenshots de films (ex. : Orange mécanique , case 5 p.17) ou de télévision (case 3 p.18), photos de journaux (case 4 p.19) ou photos-documents d'archives (case 3 p.17), l'auteur détourne et recycle régulièrement ces symboles vidés de leur sens qui participent au "grand décervelage par le vide ", n'hésitant pas a stigmatiser au passage certains éléments d'une esthétique propagandiste.

 

Fig. 7

 

Garduno, en temps de paix dénonce donc la pseudo-objectivité, la pseudo-rationalité d'un discours médiatique illusoirement neutre qui relaierait en fait la voix singulière de quelques-uns. Cette vision dominante, l'auteur tente de la déstabiliser notamment par le recours à son expérience sur le terrain des dominés (Croatie, Chiapas). En ce sens, Squarzoni se veut reporter décentreur , pour reprendre l'heureuse expression proposée par Géraldine Mulhmann :

"Le journaliste décentreur vise à installer dans le public qui " reçoit " son regard, une chose tout autre, profondément dérangeante pour le " nous ". Pas simplement une pomme de discorde grâce à laquelle, pour finir, la communauté se reconstruit, mais une altérité propre à dissoudre le " nous ". Quelque chose qui dise au " nous " : vous n'existez guère comme " nous " constitué ou à constituer ; le " nous " que vous êtes ou croyez être est défait.".

L'altérité vient secouer les codes établis. Mais le décentrement cesse lorsque sa remise en cause du discours dominant conduit à une tentative de dessiner un nouveau centre, celui d'une alter-mondialisation. Paradoxe classique de la figure du décentreur :

"Le décentrement défait les identités figées, mais relie tout de même, d'une autre façon que le rassemblement artificiel d'origine, tous les acteurs du vaste conflit de points de vue qu'il met en scène ; il les fait s'écouter, se parler, se confronter, donc, qu'on le veuille ou non, se rencontrer " (158).

Le souci de rassemblement des dominés neutralise in fine la visée du décentrement. Le narrateur renoue alors avec l'empathie du témoin rassembleur, d'observateur-critique il devient participant.  Au chapitre 5, il n'hésite pas à se montrer luttant aux côtés des femmes zapateados contre les exactions des militaires mexicains. L'album suivant ne s'intitulera-t-il pas : Zapata en temps de guerre ?

 

 

Du coq à l'âme

 

        Comment laisser parler l'altérité ? La question est au cœur du travail de Jacques Faton. La violence génocidaire qui a affecté l'Afrique des grands lacs est un de ces traumas dont notre société se retrouve tragiquement marquée. Avec le tact d'une intelligence sensible, Du coq à l'âme propose perceptions et réflexions autour de cet innommable qui ne se profile pourtant dans le propos que par bribes ou extraits de lettre :

" Ici, il ne faudrait pas que tout le monde périsse dans cet abattoir qu'est devenu notre pays. Je ne sais pas si vous avez l'image de ce que nous vivons ici. C'est la peur, la désolation, la détresse, l'apocalypse sinon l'enfer. Il m'est vraiment difficile de vous relater toutes les scènes dramatiques que nous vivons sur ces quelques feuilles, mais sachez seulement que plusieurs zones n'existent plus. La liste des personnes emportées par la crise est vraiment longue ".

"Difficile de vous relater" : l'altérité ne l'est jamais que dans la difficulté à se dire, se laisser glisser dans le moule des mots et expressions forgés par d'autres cadres culturels. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner si le questionnement sur l'altérité entraîne un questionnement sur la pratique expressive. Nul autre mieux que Faton ne pouvait être sensible à cette dimension. Auteur polyvalent, Faton travaille sur plusieurs médiums : vidéo, photo, dessin, écriture et Du coq à l'âme illustre cette pratique de l'intermédialité. L'album (mais s'agit-il encore d'un album ?) recourt à la citation et au recyclage des matières. L'auteur reproduit des courriers, retranscrit les enregistrements de l'enquête sur la parenté à plaisanterie [8], cite des textes dont L'éloge de la folie d'Érasme, insère même la photocopie du volume en latin. Dans cette effervescence, la composition, qui se donne à lire essentiellement sur le registre de la double page, se fait le support d'une rhétorique polyphonique qui prend ses distances d'une narration linéaire.

 

 

Faut-il le rappeler, l'unité d'appréhension de la lecture en bande dessinée est l'espace de la double-page. Dès le premier abord, Du coq à l'âme laisse percevoir une utilisation de la double-planche s'organisant autour de diverses zones aux caractères formels distincts. Sur la page de gauche, la partie supérieure (I) propose des screenshots plus ou moins flous extraits d'une vidéo. L'espace africain s'y laisse reconnaître sans guère plus de précision géographique. La partie inférieure affiche sur un fond orange divers témoignages sur la parenté à plaisanterie (II). Le travail sur la graphie des lettres pointe l'oralité de ces énoncés et leur numérotation permet de retrouver l'identité des interlocuteurs en fin d'album. Sur la page de droite, se mêlent divers dessins (III) dont la séquentialité est soulignée par le cadre vertical qui relie les cases, et du texte (IV) rapportant paroles et citations. A cette organisation systématique s'ajoute parfois la reproduction des trois lettres sur fond beige (deux signées par Walou Benjamin et l'une de son frère N).

 

Fig. 8

 

Au début, les liens entre les zones formellement accentuées n'apparaissent guère évidents pour le lecteur. Discontinuité et hétérogénéité des matériaux participent à son malaise. A ce stade, leur cohabitation s'offre déjà comme réflexion et mise en évidence de la spécificité des couches sémiotiques en présence. La photographie contribue de son halo de véridicité mais se décline sur le mode de la série plus que de la séquence. Le dessin et sa graphie souple uniformisent et intègrent l'analogique au linguistique, adoucit les ruptures temporelles et spatiales, crée les espaces propres à la contiguïté narrative.

Mais, rapidement, par la régularité de leur inscription dans l'espace de la double planche, trois énonciations concomitantes se laissent percevoir. Une première, composée par les photos, évoque un voyage en voiture en Afrique, une deuxième, inscrite sur fond orange, construit une description du phénomène de la parenté à plaisanterie. Enfin, sur la page de droite, texte et dessins participent à la monstration et au commentaire de la visite d'un Africain chez un ami belge, leur visite de la maison-musée d'Érasme à Bruxelles. De juxtaposées, les narrations se font parallèles, s'offrent en échos mutuels et construisent un dialogue. Autour de la tragédie qui a affecté la région des grands lacs africains, la rencontre des deux amis, L'éloge de la folie du philosophe hollandais et les rituels évoqués de la parenté à plaisanterie tissent une réflexion inédite sur la violence humaine, la fragilité des rituels d'évitement.

 

Cette pluralité des voix sur laquelle se bâtit Du coq à l'âme , épouse la visée même d'Érasme dont l'œuvre mettait de l'avant pareille " pluralité de points de vue. Il n'y a pas une seule personne qui possède la vérité sauf Dieu. Donc personne sur la terre ne la possède, il n'y a jamais un bon et un mauvais ".

On le voit, la visée de l'auteur s'appuie sur l'utilisation réfléchie des dispositifs expressifs du médium, notamment au niveau de la double page. Comme l'explique Jacques Faton, cette " visualisation de deux pages en vis-à-vis sans limites de temps de lecture propose d'autres voyages à travers la matière [9] ". Pour Walter Benjamin l'information était l'ennemie de la narration : expliquant tout, elle prétend épuiser le réel et ne donne pas libre cours à la lecture. Par son dispositif et sa rhétorique,  Du coq à l'âme en appelle à la participation active du lecteur dans la narration ; l'ouvrage redonne de cette oscillation chère à Benjamin.

 

En définitive, et dans la ligne de l'esthétique relationnelle défendue par Nicolas Bourriaud, Jacques Faton conçoit l'artiste comme le passeur de la voix de l'autre, ultime interlocuteur de l'autre dans notre société, dernier créateur d'un espace de rencontre entre l'autre et le nous.

" Le statut de l'auteur est important à reconsidérer parce qu'il révèle la place de l'individu dans une société confrontée à l'urgence de repenser le rapport entre individu et collectivité, entre privé et public. L'auteur-créateur de mondes ou d'univers personnels à proposer à la contemplation de spectateurs-admirateurs suffit-il encore ? L'artiste ne doit-il pas tenir compte de l'autre dès le départ ? Mais quel autre statut lui proposer, à quel jeu l'inviter à participer ? Si l'artiste apporte un nouvel objet sur le marché, l'autre pourra-t-il dépasser le statut de consommateur ? Il est urgent aujourd'hui de créer des propositions (quelles que soient leurs formes) qui suscitent un questionnement, un étonnement, aussi dérisoire soit-il, chez l'autre. Dans ce sens, l'auteur peut être un passeur, celui qui ne fait que mettre l'autre en situation [10]  ".

 

 

De Palestine à Safe Area Gorazde. The War in Eastern Bosnia 1992-95

 

Joe Sacco dessine pour son lecteur une vision moins distanciée de l'altérité. Son écriture se met littéralement en situation de guerre. La réalisation de  Palestine , l'a définitivement convaincu des aptitudes du neuvième art pour l'écriture du reportage. En 1995, il se rend à Goradze, ville enclavée dans la vallée de la Drina pour y demeurer quatre mois. C'est ne 2002 que paraîtra,  sous forme de comic-book, Safe Area Gorazde. The War in Eastern Bosnia 1992-95 .

 

La guerre constitue en soi une altérité radicale. Non seulement par la fracture meurtrière qui sépare les belligérants mais aussi par l'hiatus que cette expérience traumatisante inscrit entre ceux qui y sont et ceux qui n'y sont pas. Or, Sacco en est bien conscient,  l'un des pouvoirs des médias est de détruire l'altérité, de dissoudre la complexité du réel sous le principe du rapprochement.  :

" You gotta understand the american media. They want human interest, Klinghoffer gets killed and we get the full profile, the bereaving widow, where he lived and what he put on his corn flakes till he sounds like the guy next door who borrows your ladder. You see the power of that ? " (Sacco 2002 : 57).

Comment, dès lors, montrer cette altérité tout en la transmettant ? L'ensemble de son travail semble marqué de ce questionnement et conteste ce manque d'aspérités dans la représentation de l'autre. Avec Palestine , Sacco délite l'illusion de l'objectivité et de l'infaillibilité du héros reporter. Il mine la confiance en la transparence d'un regard posé sur l'alter ego et l'existence rassurante d'un monde commun. Il décrit l'exaspération que l'on peut éprouver face à l'autre souffrant (ex. p.24) et  n'hésite pas à évoquer les moments où il fuit sa tâche de témoin de ce qui arrive aux Palestiniens (ex. p.33). Exposant les ambiguïtés, les mises en scènes attachées à l'activité de représenter la douleur des autres, Sacco nous démontre que le témoin ne peut être un passeur sans affects, un outil de transmission bien huilé.

" Anyway… it's not like I'm here to mediate… and let's face it, my comics blockbuster depends on conflict; peace won't pay the rent " (Sacco 2002 : 76). Ce qui pourrait se lire comme du cynisme relève davantage d'une lucidité sur l'acte de reportage. Conscient que le regard du reporter sera toujours distant, protégé derrière une vitre de voiture, pour Sacco, l'identification à l'autre demeure impossible.

 

Fig. 9

 

Se laisser absorber serait perdre la capacité d'observer : " Because you have to draw the line somewhere… You can eat a refugee's food, you can sleep in his bed… You can walk in his mud and step over the same dead rats… But wearing his underwear ? You gotta keep some distance… " (Sacco 2002 : 189).

 

Dans cette perspective, les lunettes vierges avec lesquelles le narrateur se dessine deviennent  particulièrement significatives. Elles renvoient certes à la virginité du regard, la volonté de conserver, par la distance, la capacité à observer. Mais ces lunettes blanches masquent également ses yeux, trahissent tout autant la cécité du regard journalistique au cœur du phénomène conflictuel.

 

Fig. 10

 

La narration heurtée, l'agencement des cases, irrégulier et éclaté, la lecture aux directions multiples balisée de courts récitatifs, épousent la désorientation du regard du reporter dans ses parcours erratiques. La double page 18-19 illustre cette difficulté du regard à s'ancrer dans un flot d'informations, de mots, de signes : la quantité impressionnante de récitatifs et de phylactères vient complètement saturer les images.

 

Fig. 11

 

De Palestine à Safe Area Gorazde , un glissement révélateur s'est  d'ailleurs opéré. La prégnance du regard semble céder le pas à l'écoute. La narration aménage un espace privilégié pour la parole des témoins. À la surface du regard, les témoignages de rescapés apportent une profondeur temporelle. Témoignage du reporter et témoignage des autres s'entremêlent dorénavant en un tissu narratif qui relève aussi d'une démarche éthique redonnant un espace d'expression aux anonymes, aux sans-voix de la couverture médiatique. Mais, au-delà de sa valeur éthique et informative, le témoignage joue un rôle déterminant dans la conduite de la narration, il assume une fonction d'organisation du récit iconique et verbal.

 

Trois régimes de temporalités se laissent distinguer dans Safe Area Gorazde : celle du récit de Joe Sacco décrivant au passé son reportage, essentiellement "en voix off", narration verbale en légende ; la temporalité du reportage à Gorazde dont la narration au découpage nerveux repose sur l'iconique et  le verbal ; temporalités enfin des témoignages dont la narration, à la fois iconique et verbale, suit une métrique rythmique plus stable. Cette dynamique entre divers rythmes narratifs permet de traduire efficacement une logique du ressenti temporel de l'événement :

" À d'autres moments, j'ai essayé de briser les mots et les cadres pour rendre compte de l'impression de vitesse d'événements extrêmement rapides, et pour retranscrire la nervosité soudaine due à leur approche. C'est rapide, tu attrapes des mots à la volée, tu entends des bribes de phrases, tu deviens nerveux. J'ai essayé de projeter ces impressions. D'autres instants sont plus sereins, plus calmes, lorsque, par exemple, des gens te racontent des histoires. C'est assez logique comme narration, j'ai simplement suivi les événements [11] ".

 

Safe Area Gorazde se propose comme une concrétion de récits et un enchâssement de temporalités. Il se construit autour d'une pluralité de modèles d'utilisation de la planche. Les planches de l'enquête journalistique alternent avec les planches des témoignages (sur fond noir) ou des " planches mixtes" combinant images du reportage et images du témoignage. La narration est donc à la fois polyphonique et "polytemporelle". La séquentialité n'est guère chronologique, elle se voit régulièrement perturbée par des analepses et des prolepses. Pareille bigarrure de bribes de sensations, de souvenirs ou d'expériences configure le chaos de la guerre et critique la prétention épique d'une mise en récit homogène de l'expérience de la guerre.

 

Cette configuration, résultat de l'ajustement du médium à la visée de l'auteur, le parcours d'une planche de Safe Area Gorazde devrait permettre d'en mesurer les artifices. Au départ, la technique de l'incrustation, plasticité formelle offerte à la bande dessinée permet de figurer sur un même espace diverses temporalités. La première case de la page 10 en est un bon exemple puisqu'elle combine trois chronotopies : les convois de camions des Nations Unies, un repas à Gorazde, la marche apocalyptique d'hommes sous la neige.

 

Fig. 12

 

Cette concomitance spatiale des temps relève bien, selon Pierre Alban Delannoy de " la nature profonde de la bande dessinée " (13). Pleinement conscient de ce potentiel du médium, Joe Sacco l'exploite judicieusement : " I can present very hard and complicated material in comics form if I give myself the space. With comics, I feel I can really drop a reader into a time and place. The medium allows me to use flashbacks seamlessly [12]  ".

Cette "spatialisation du temps" établit une rencontre du passé et du présent au sein d'une même portion d'espace. Elle révèle la dialectique de la mémoire et dessine une vision complexe de la temporalité historique :

"  La planche des comics présente, en effet, une triple lecture concomitante : une approche fragmentée de l'histoire, verticale, case par case, puis une lecture narrative, horizontale des événements qui surviennent d'une case à l'autre, une vision panoptique et globale, enfin, qui souvent précède les deux autres […] " (Delannoy 93).

À ces trois lectures de l'histoire, Sacco ajoute une quatrième, celle de la répétition, qui s'affiche à l'échelle de toute l'épaisseur du livre. Cette lecture mise en place par le dispositif d'apparition et de disparition du fond noir crée un effet de ressassement et dévoile la dimension collective de la mémoire traumatique, qui se tisse par échos, reprises, contradictions, etc.

 

Fig. 13

 

La lecture synchronique du couple passé - présent permet au lecteur de saisir la nature du trauma, à savoir le présent d'un passé douloureux. On ne soulignera jamais assez combien le trauma se construit sur le temporel autant que l'événementiel. Trace pérenne d'événementiel antérieur, il se construit essentiellement sur l'éternel présent d'une souffrance sans temporalité pour l'abolir.

En effet, les éléments diégétiques évoqués par les scènes de temporalités antérieures, se trouvent repris dans les récitatifs et insérés dans le fil logique d'un déroulement d'associations à partir du présent du narrateur. Non seulement le linguistique assure-t-il cette fonction d'arrimage des représentés en co-présence, il joue également un rôle important de balise dans l'acte de lecture. Par son énoncé autant que par sa disposition formelle. Par deux fois, en effet, l'auteur souligne de marques explicites les sauts de temporalités dans l'énonciation (" But let's skip it " " But let's skip it for now "). De plus, la farandole des récitatifs guide le parcours de la lecture, elle relie les thèmes évoqués et assure une contiguïté de sens dans un tracé qui n'est pas sans se rapprocher de celui d'un point d'interrogation. 

En réalité c'est l'ensemble des dispositifs propres à la l'organisation de cette planche qui contribuent à sa lisibilité. La composition formelle met en évidence  l'hôtesse nourricière par l'espace octroyé autant que par la taille supérieure de l'échelle de représentation. Cette centralité se voit renforcée par le mouvement des récitatifs, mouvement de sarabande prolongée dans la position des multiples mains tendues. Centrée essentiellement sur l'action en premier plan, la narration libère les arrière-plans pour des fins évocatrices (le convoi, les hommes gelés en montagne) ou pour des fins pragmatiques de lisibilité (notamment la distinction chromatique des fonds des deux dernières cases). Tels que dessinés, les véhicules semblent se diriger vers la pizza, vers les mains qui se tendent et l'humeur festive de cette scène s'exprime tout autant dans le déséquilibre des dernières cases.

A l'issue de ce parcours, la représentation du personnage du narrateur, martelé de ce double " I was " , se donne à lire comme la signature énonciative de la planche, lui confère le statut testimonial revendiqué.

 

On le voit, la bande dessinée par la souplesse de ses articulations spatio-temporelles propose une expression très frappante, à la fois formelle et sémantique, du processus mémoriel. Grâce à ce médium, Joe Sacco donne les moyens de penser l'événementialité non pas seulement dans sa dimension visuelle mais aussi dans sa temporalité, celle de la mémoire et du traumatisme.

En même temps, la mise en tension du médium propre à la poétique de Sacco désigne les limites d'une saisie contrôlée, case par case, de l'incohérence du vécu traumatique de l'autre. Si " la case est traditionnellement dans la bande dessinée le lieu de la représentation, l'espace fictif de l'histoire, c'est-à-dire le topos du contenu narratif ", alors cet espace est sans cesse outrepassé dans l'œuvre de Joe Sacco par l'incrustation, la brisure du cadre. Cette instabilité de la mise en page fait du grand reportage chez Joe Sacco moins l'inscription d'un événement et de sa mémoire, que l'expression de son débordement, de son surgissement. Elle signifie une difficulté de la mise en récit dans les limites d'un tressage régulier de cases. Quelque chose lui résistera toujours : le réel.

 

 

Illustrations

 

Fig. 1 : Attaque de la grande gabionnade russe, sous la tour Malakoff, gravure d'après un dessin de Durand-Brager, L'Illustration , 17 Mars 1855.

Fig. 2 : Les récréations au camp de Crimée, gravure, L'Illustration , 17 Mars 1855.

Fig. 3 : Case 1 p. 131, Safe Area Gorazde , Joe Sacco.

Fig. 4 : p. 73, Le Photographe t.1, Emmanuel Guibert.

Fig. 5 : p.33, Garduno, en temps de paix , Philippe Squarzoni.

Fig. 6 : strip 1 p.93, op. cit.

Fig. 7 : p.17, op.cit.

Fig. 8 : double page Du coq à l'âme , Jacques Faton.

Fig. 9 : case 1 p.148, Palestine , Joe Sacco.

Fig. 10 : p. 258, op. cit .

Fig. 11 : p.18-19, op.cit.

Fig. 12 : p.10, Safe Area Gorazde .

Fig. 13 : p.147, op.cit.

 

 

Bibliographie sélective

 

Albums

 

•  Collectif, L'Association au Mexique, L'Association, Paris, 2000.

•  Collectif, L'Association en Égypte , L'Association, Paris, 1998.

•  Davodeau Étienne, "Enquête sur le G-monde", in le Bang!, n°3, Été 2003, Beaux Arts Magazine , Casterman, Paris, p.68-79.

•  Davodeau Étienne, Rural ! , Delcourt, Paris, 2001.

•  De Heyn, renaud, La tentation (2 volumes) La 5° Couche, Bruxelles, 2002 et 2003

•  Duhoo Jean-Yves, "Montebourg. En avant la 6e République !", in Bang ! , n°2, Printemps 2003, Beaux Arts Magazine , Casterman, Paris, p.32-39.

•  Faton Jacques et Christian Coppin, L'Autre-là , L'atelier, Bruxelles, 1998.

•  Faton Jacques, Du coq à l'âme , Amok, collection Territoires, Wissous (France), 1999.

•  Sacco Joe, Palestine , Fantagraphics Books, Seattle , édition de 2002.

•  Sacco Joe, Safe Area Gorazde. The War in Eastern Bosnia 1992-95 , Fantagraphics, Seattle , 2001.

•  Sacco Joe, Soba , trad. Française, Rackham, Paris, 2000.

•  Sacco Joe, The Fixer. A story from Sarajevo , Drawn & Quarterly, Montréal, 2003.

•  Squarzoni Philippe, Garduno, en temps de paix , Requins marteaux, Albi, 2002.

•  Stassen Jean-Philippe, Pawa. Chroniques du pays des Monts de la Lune , Delcourt, Paris, 2002.

•  Teulé, Jean, Gens de France , Casterman, Tournai, 1988.

•  Teulé, Jean, Gens d'ailleurs , Casterman, Tournai, 1990.

•  Wazem, Presque Sarajevo , Atrabile, collection Bile blanche, Genève, 2002.

 

Ouvrages et articles critiques

 

•  " Peter Sloterdijk, un nouvel espace philosophique ", entretien avec Hans-Jürgen Heinrichs, Le magazine littéraire , n° 379, 1999.

•  Baetens Jan et Pascal Lefèvre, Pour une lecture moderne de la bande dessinée , Centre belge de la bande dessinée, Bruxelles, 1993.

•  Benjamin Walter, " Le narrateur ", in Rastelli raconte… et autres récits , Seuil, Paris, édition de 1987.

•  Bernière Vincent, " La BD sur le terrain ", 9e Art, n°7, CNDBI, Angoulême, p.46-55.

•  Bernière Vincent, " Le reportage dessiné. Petit reporter et envoyés spéciaux ", Bang! , n°1, Hiver 2003, Beaux Arts Magazine, Casterman, Paris, p.38-53 .

•  Chevrier J.-F. et Roussin Philippe, " Présentation ", in Communication s n°71, Le parti pris du document. Littérature, photographie, cinéma et architecture au XXème  siècle , Seuil, Paris.

•  De Certeau Michel, L'écriture de l'histoire ,  Gallimard, Folio histoire, Paris, 1975.

•  Delannoy Pierre Alban, Maus d'Art Spiegelman. Bande dessinée et Shoah , L'Harmattan, Paris, 2002.

•  Duflo Pierre, Constantin Guys fou de dessin et de reportage , Armand Seydoux, Paris, 1998.

•  Felman Shoshana, " À l'âge du témoignage, Shoah de Claude Lanzmann. " in Au sujet de Shoah , Belin, Paris, 1990.

•  Groensteen Thierry, Système de la bande dessinée , P.U.F., Paris, 1999.

•  Groth, Gary, "Joe Sacco Frontline Journalist, Why Sacco went to Goradzde", The Comics Journal , special edition, Hiver 2002, Vol.1.

•  Muhlmann Géraldine, Du journalisme et démocratie , Payot, Paris, 2004.

•  Muhlmann Géraldine, Une histoire politique du journalisme. XIXème-XXème siècle , P.U.F., Paris, 2004.

•  Nevins, Mark D., "Drawing from Life : An Interview with Joe Sacco", International journal of Comics Art , printemps 2002.

•  Puiseux Hélène, Les Figures de la guerre : Représentations et sensibilités 1839-1996 , Gallimard, Paris, 1997.

•  Sohet, Philippe, "Le bestiaire de l'étrange", Dossier Teulé, Cahiers de la bande dessinée , n°74, mars-avril 87.

•  Sontag Susan, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus and Giroux, New-York, 2003.

•  La Bande dessinée en voyage, Casterman, Paris, 2003.

 

Notes

 

[1] Pour plus de détails : Hélène Puiseux, " Un champ d'expériences : les images de la guerre de Crimée " in Les Figures de la guerre : Représentations et sensibilités 1839-1996 , Gallimard, Paris, 1997 ; ou Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus and Giroux, New-York, 2003.

[2] L' Illustrated London News en Angleterre (1842), L'Illustration en France (1843), et l' Illustrierte Zeitung en Allemagne (1845).

[3] Géraldine Muhlmann, Une histoire politique du journalisme. XIXème-XXème siècle , P.U.F., Paris, 2004.

[4] Extrait d'un entretien à lire en anglais sur le site http://www.januarymagazine.com/profiles/jsacco.html (traduction personnelle).

[5] Michel Duveaux, Beyrouth , Glénat, Grenoble, 1984.

[6] " Peter Sloterdijk, un nouvel espace philosophique ", entretien avec Hans-Jürgen Heinrichs, Le magazine littéraire , n° 379, 1999, p.103.  

[7] Shoshana Felman qualifie ainsi la situation auctoriale de Claude Lanzmann, qui adopte, dans son film Shoah , " la position topographique et cognitive d'un témoin supplémentaire " (66).

[8]En Afrique de l'ouest, la "parenté à plaisanterie" se présente comme une pratique collective de l'humour qui vise à détendre sinon désamorcer les conflits inter-familiaux, inter-ethniques.

[9]" Entretien avec Jacques Faton ", sur le site http://www.khiasma.net

[10]Ibid.

[11] Extrait d'une interview de Joe Sacco, sur le site jade comix, http://www.pastis.org/jade/jadeJeuinterviews.htm .

[12] Idem, sur le site http://www.sequentialtart.com/archive/oct01/sacco.shtml .

 

 
 
 
   
 

 

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