La place de "Lope" dans l'oeuvre de Ricard Castells

La place de "Lope" dans l'oeuvre de Ricard Castells

Le problème de l'unité de l'ouvre

Un scénario pour 47 planches

Eloge du minimalisme

Au-delà de la bande dessinée

Le problème de l'unité de l'ouvre

Un scénario pour 47 planches

Eloge du minimalisme

Au-delà de la bande dessinée

Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X

Author: Jan Baetens
Published: July 2000

Abstract (E): Castells's "Lope" (1998) is a work at the crossroads, placed in-between comics and painting. This article aims to show how the differences between those two spheres are bridged. A key feature in this process seems to be the concept op "minimalism".

Abstract (F): "Lope" (1998) est une oeuvre à mi-chemin de la bande dessinée et de la peinture. Dans cet article, on essaie d'analyser quels éléments permettent de faire le pont entre ces deux univers. La notion de "minimalisme" y joue un rôlé clé.

Keywords: Comics, Castells, drawing, minimalism

Il existe, en bande dessinée comme ailleurs, deux classes de chefs-d'ouvre. Le premier groupe représente, à l'intérieur d'une production ou d'un courant donnés, une manière de synthèse, dépouillée désormais de toute scorie: c'est le cas de certains classiques de la Ligne Claire tels La Marque jaune ou L'Affaire Tournesol. Le second type, en revanche, signifie une rupture brutale, soit par rapport à l'ouvre déjà connue de l'auteur, soit par rapport à la production de son temps, soit encore, bien sûr, comme ce fut le cas avec Le Lotus bleu, par rapport aux deux à la fois.

Lope, on s'en doute, fait partie de ces "inclassables", qui tendent à faire le vide autour d'eux jusqu'à l'intérieur de l'ouvre de l'auteur même. La réunion des travaux de Castells au CBBD ne contredira guère cette impression: Lope est aussi un album qui s'est fait contre les façons antérieures de l'auteur de Dos estados de una unión, Sr. Go y la joven Antea et de l'illustrateur de Made in Tintin. Le pluriel, ici, s'impose, puisque Castells, fidèle en cela à l'enseignement comme à l'exemple de son maître Alberto Breccia, souscrit énergiquement à cette grande et humble leçon qui est aussi, en littérature, celle d'un Francis Ponge: une rhétorique par objet. De récit en récit, Castells s'efforce de trouver l'adéquation parfaite, à chaque fois nouvelle, à chaque fois problématique, entre ce qui est dit et la manière dont cela est dit. L'ouvre doit à ce credo son ouverture exceptionnelle.

L'insistance sur cette diversité, toutefois, soulève également une précise difficulté: s'il est vrai que Castells change de manière d'une réalisation à l'autre, est-il encore possible de reconnaître une unité d'ensemble - et partant de reconnaître une rupture par rapport à cet ensemble? Cette unité existe incontestablement. Elle a même déjà été nommée: c'est la rhétorique, c'est-à-dire la mobilisation de la forme au service d'une idée, les variations de l'une soulignant de manière expressiviste les transformations de l'autre. C'est à ce niveau-là, et non pas au niveau plus superficiel de la seule couleur, qu'il est possible de distinguer l'unité fondamentale du style de Castells.

Les avatars de l'abstraction dans les premiers travaux de l'auteur l'illustrent bien: l'abstraction n'y est pas seulement le résultat d'une mise en exergue du paramètre chromatique, quelle que soit du reste la virtousoité de l'artiste; elle révèle au contraire, dans ses variations mêmes, le rôle essentiel du principe rhétorique. Dans Dos estados de una unión, l'apparition de taches difficilement sémantisables est ainsi déterminée par le surgissement de ce qui constitue un défi à la représentation: l'ivresse, la panique, l'évanouissement. L'abstraction y creuse rhétoriquement l'effondrement de la représentation. Dans Sr. Go y la joven Antea, la venue de larges aplats appuie également de façon on ne peut plus rhétorique l'idée de base de ce récit, qui est fondé sur le conflit entre bande dessinée et peinture. Le fait que certaines cases se vident de toute figure pour se rapprocher d'un tableau à la Mondrian ou d'une évocation brumeuse à la Turner, signifie la séduction d'un type de travail (la peinture pure, abstraite) que la bande dessinée doit refuser ou dépasser afin d'exister en tant que telle. Enfin, les dessins de Made in Tintin sont eux aussi tributaires de cette logique rhétorique. Dans les techniques de pulvérisation utilisées dans cette série, il ne faut pas chercher quelque envie de faire beau ou décoratif, mais une tentative de rehausser sur le plan formel la distance prise par rapport au style d'Hergé. Le brouillage de toute limite dans Made in Tintin et, plus encore, la confusion du personnage et du décor, inversent en effet le travail hergéen sur le contour et prennent le contrepied de l'esthétique de la ligne claire.

Cette unité profonde de l'ouvre de Castells permet que la rupture de Lope puisse être reconnue et analysée. Cependant, pour être pertinent, le changement repréré ne peut pas se limiter au seul plan technique. Encore faut-il que la cassure identifiée signfie un changement des enjeux fondamentaux (qui sont, répétons-le, d'ordre rhétorique). Dit autrement: si Lope apporte vraiment quelque chose de neuf, il faudra qu'on l'observe aussi à ce niveau-là. C'est dans cette perspective que l'on tentera d'interpréter ici les trois grands changements techniques de l'ouvre.

La première grande nouveauté de Lope découle de la rencontre d'un scénario très développé, d'une part, et d'un nombre de pages enfin suffisant, d'autre part. Confronté aux problèmes matériels et économiques que l'on sait, Castells avait presque toujours été contraint de faire court (en tous cas plus court qu'il voulait). Il en est résulté souvent une compression excessive de ses histoires (et un déficit certain au niveau de leur lisibilité). De même, soucieux de donner l'initiative à la main qui dessine, l'auteur a souvent eu des problèmes à gérer à son avantage l'étape du scénario, tantôt hypothèse jugée inutile, tantôt entrave crue insurmontable. La souplesse du projet et des dialogues de Felipe Hernández Cava, qui ont pu stimuler l'invention personnelle de Castells, mais aussi les perspectives ouvertes par la commande d'Ikusager, qui voulait un vrai livre et non pas une histoire de quelques pages seulement, ont fait que Castells a enfin pu trouver sa vraie respiration, son véritable rythme, sans jamais s'embourber dans les pièges de l'illustration ou les impasses d'une narration tenue sans fermeté.

Toutefois, ces changements ne déplacent en rien la perspective rhétorique du travail, bien au contraire. La concision imposée jusque-là avait été à l'origine d'un certain baroque déréglé, d'un foisonnement un peu anarchique: Castells s'en débarrasse fort utilement dans Lope, mais sans mettre en cause le principe rhétorique de son travail. La meilleure lisibilité et la plus grande clarté de Lope tendent même à accentuer encore davantage l'esprit rhétorique du style, où le moindre détail semble motivé par quelque contrainte narrative ou thématique, à tel point qu'il ne serait pas faux de croire que Lope relève en fait non pas d'une anti-rhétorique, mais d'une rhétorique supérieure.

On pourrait d'ailleurs en dire autant de la seconde grande transformation de Lope, qui est la conquête du minimum suffisant. Comme tout minimalisme digne de ce nom, celui de Lope n'est pas synonyme de simplisme ou de simplicité, mais s'apparente plutôt à un état d'esprit qui accorde la primauté aux critères de lisibilité et d'efficacité. Le minimalisme, en effet, c'est aussi bien l'exclusion de tout ce qui n'est pas fonctionnel dans une ouvre donnée que la mise en lumière organique et lisible de tout ce qui joue un rôle dans le récit. L'efficacité du peu succède au rouleau compresseur du bariolé. Libéré de la hantise de devoir tout dire en à peine quelques planches, le style de Castells s'est moins allégé qu'il ne s'est purifié, de sorte que, sans diminuer la complexité de l'ensemble, peu d'éléments suffisent maintenant pour rendre parfaitement lisible l'envoûtement qui se dégage de l'album.

Conséquence logique de la sécurité offerte par la solidité du scénario et par la place offerte par les dimensions du livre, cet effort de dépouillement renforce en partie la stratégie rhétorique de Castells. En même temps, toutefois, le minimalisme fait bien davantage, puisqu'il permet non moins d'injecter dans les éléments formels une certaine charge narrative, qui amène le lecteur à repérer à travers les planches de tout l'album les transformations minimales d'un aspect formel donné, et ce au-delà des représentés que ce même aspect a pour fonction de mettre en valeur. Si le rouge, par exemple, continue évidemment à désigner le sang (entre autres), il fonctionne aussi par rapport à toute une gamme de couleurs différentes et surtout par rapport à l'absence de cette couleur en d'autres endroits du livre. C'est là que commence à s'entrevoir un dépassement de la logique rhétorique.

Avec le troisième grand changement technique, un véritable basculement se produit. L'épuration graphique et la respiration narrative touchent en effet au langage même de la bande dessinée et à l'utilisation jusque-là essentiellement rhétorique et expressiviste de la forme. Tout en poursuivant ses recherches sur la mise en page, chaque planche ayant en quelque sorte sa propre rhétorique, Castells s'émancipe dans Lope de la seule tension entre planche et case, pour aspirer à l'effervescence de rapports translinéaires ou, plus exactement peut-être, transpaginales. En effet, pour qui observe attentivement les pages de l'ouvre, Lope s'avère construit en séquences à l'intérieur desquelles il se manifeste toutes sortes de relations formelles. L'essentiel, ici, est de noter que ces enchaînements échappent au récit, voire qu'ils imposent un récit second, lui strictement formel, qui se tresse à la fiction première ( 'histoire racontée par Cava et l'intrigue mise en images par Castells) sans pour autant la détruire.

Toute ironie mise à part, pareille lecture est plus facile à faire dans une exposition que dans le livre qui n'existe pas encore. La censure éditoirale de l'ouvre accélère curieusement la prise de conscience de la nouveauté radicale de Lope. Disposées en séquences aux cimaises du CBBD, les planches avouent mieux dans n'importe quel album l'importance des relations à distance. Elles peuvent réclamer ainsi d'emblée cette lecture en arche qui fait la valeur des plus forts récits qui soient.

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