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Issue 1. Cognitive Narratology

La déconstruction du signe: la poésie japonaise classique du MAN'YO'SHÛ

Author: Simonetta Ceglia
Published: July 2000

Abstract (F): Quel est le rapport entre le domaine de la parole et le domaine du graphein, quelle liaison y a-t-il entre l'acte de parole et l'écriture qui produit un texte sur la surface polie d'une pierre, d'un miroir ou d'une carapace de tortue? L'exemple du Japon et de son écriture des origines montre que, contrairement à nos idées phonocentristes, la parole dépend aussi de l'écriture. Les poésies du Man'yôshû, mais aussi les revendications politiques du Kojiki dévoilent des correspondances qui vont bien au-delà du rapport entre le signe et son référent dans le monde. Dans ce cas, s'il y a donc dépendance entre langue et écriture. Cette dépendance n'est toutefois jamais unidirectionnelle, plusieurs types de lecture et d'interprétation restant toujours possibles.

Keywords: iconicité, diagrammatisme, grammatologie, kana, mana, culture

LA GENESE DU TEXTE, ECRITURE ET CULTURE

Dans la mythologie égyptienne, le dieu Thot est souvent associé ou, plus exactement, subordonné à Horus, celui-ci étant le dieu la pensée qui perçoit et celui-là le dieu de la parole qui agit (Vandier 1948: 64-65). Il est en effet un simple exécutant des ordres de son chef, il est l'interprète linguistique d'un projet méta-linguistique (la pensée) mis en oeuvre par un dieu supérieur. "Tout ce qu'il doit énoncer ou faire connaître avec les mots, Horus l'a déjà pensé" (Derrida 1985: 70). Les origines du langage ne sont pas attribuables à un simple exécutant, cette étymologie du Logos ne remonte pas à celui qui emmène avec lui seulement les signes, signes d'une langue-pensée première et primordiale qui a été voulue et élaborée par autrui. C'est pourquoi Thot reste plutôt le "dieu du langage second" (Derrida 1985:70), celui verbal que l'on voudrait reflet fidèle du langage mental: il est aussi dieu de la 'différence' linguistique, car c'est à lui qu'on doit la 'babélisation' des langues humaines. Chez les Egyptiens, donc, aux origines de l'écriture il n'y a pas un acte créatif premier, mais plutôt cette fonctionnalité deuxième, une fonctionnalité communicative et serviable de l'écriture, qui demeure en reste par rapport aux autres systèmes sémiologiques, car elle est 'signe de signe', presque un langage troisième par rapport à la parole (ou voix) et à la masse informe de la pensée (ou discours de l'âme) qui est, selon Saussure, "comme une nébuleuse où rien n'est nécessairement délimité" (Hjelmslev 1987: 56).

A mon avis, la réflexion sur l'écriture et sur ses origines a marché le long ces deux chemins divergents, en suivant un différent destin. D'un côté, de l'écriture on a perçu tout son 'poids', sa vraie raison d'être en tant que turning point significatif le long toute l'histoire de l'humanité. Elle représentait une sorte de barrière temporelle et spatiale entre préhistoire et histoire, entre 'peuples sans écriture' et peuples ayant franchi cette barrière-là: avec tout cela on a pu expliquer l'impression et le sentiment de crainte à l'égard de qui sait bien manier le 'pinceau d'écriture' et en gérer toute la puissance symbolique (comme en témoigne le 'jeune artiste' joycien, fort conscient du pouvoir de toute écriture). D'autre côté, chez les linguistes et dans les textes de la linguistique historique, l'écriture restait (et reste partiellement encore) l'instrument de quelque chose d'autre, un savoir-faire génial, mais dont le but n'est rien d'autre que la transcription linguistique. Technologie étonnante et étape qualifiante au cours du voyage évolutif des sociétés humaines, l'écriture a été 'lue' et étudiée par les philologues en tant qu'ouvre d'ingénieur. Comme dans le mythe égyptien, elle est une technique et une invention sublime confiée à une caste, celle des scribes, laquelle devait s'acquitter de sa tâche en secondant le souverain dans la gestion du pouvoir. En effet, rarissimes sont les cas de technocratie où l'intelligentsia, forte de son aptitude à gérer la culture, pouvait poser sa candidature à la fonction politique et se légitimer pour gérer aussi les affaires de l'Etat. C'est le cas à peu près unique du mandarinat chinois où il y eut gestion du pouvoir à la première personne. Plus souvent la langue parlée par la classe des scribes était la langue des conseillers d'État. I s'agissait donc d'une écriture qui rendait des services au roi et il y avait dans un certain sens une domestication de l'écriture, même si elle pouvait conditionner le pouvoir politique en véhiculant le caractère sacré et toute autoritas du signe écrit. Cependant, dans l'expérience historique proche-orientale, l'écriture ne coïncida pas avec le pouvoir, elle demeura dans le même palais, mais sans s'asseoir sur le trône. L'écriture jouait un rôle fonctionnel, en dévoilant son caractère de 'chose seconde' par rapport à la politique.

Cette 'dépendance' de l'écriture, son caractère de 'secondarité', a été récemment l'objet de nombreuses réflexions critiques, et beaucoup de jugements ont été révisés. L'écriture peut être "un système de signes secondaires", mais elle ne l'est pas toujours, ni par définition. Son seul référent n'est pas la "parole" ou le langage parlé. Aujourd'hui, l'étude sémiotique de l'écriture tient compte d'expériences scripturales et scriptovisuelles très éloignées de l'écriture alphabétique, et elle essaye de rendre compte des soi-disant incohérences repérées à travers la loupe déformante de l'eurocentrisme. Pour donner un exemple, si l'écriture naît dans le Proche Orient avec des motifs d'ordre pratique, suite aux contraignantes nécessités d'un système comptable, on devrait se demander aussi pourquoi la civilisation Inca reste une civilisation sans écriture, même si elle avait déjà élaboré un calendrier parfait et connaissait aussi la technique pré-scripturale des supports mnémoniques (les quipu ou ficelles polychromes).

Lorsqu'on parle du passage à l'écriture, on ne doit pas y songer comme s'il s'agissait d'un automatisme, une sorte de mécanisme à action efficace partout, quelles que soient les circonstances d'étatisation, de comptabilité complexe, de différenciation sociale et de spécialisation des rôles. L'histoire de l'écriture ou de son absence chez les peuples non-européens donne beaucoup d'exemples remarquables qui ne peuvent pas être convenablement expliqués si l'on ne comprend pas qu'il y a toute une gamme de motivations éclectiques et multiformes pour justifier l'arrivée d'une écriture dans une langue, l'écriture modifiant la langue et vice versa. Au niveau méthodologique, cette conscience, a permis de mieux étudier le contact et l'influence réciproque exercée par les deux systèmes sémiotiques 'primaires' que sont la langue et l'écriture. L'histoire et les formes évolutives de cette influence réciproque sont liées au contexte culturel. Pour nommer ces phénomènes, l'école de Tartu a forgé l'expression "situatedness of culture": "We are concerned with that apparently fortuitous combination of semiotic systems which appears in a certain culture determined in time and space" (Sonesson 1997, cf. site web www.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/CV_gs.html). L'école de Tartu a employé le couple terminologique Nature/Culture, en essayant de démontrer que leur rapport binaire est toujours un produit historique à placer entre les frontières précises d'un modèle culturel déterminé, choisi par une certaine société voulant établir pour elle-même ce qui est Culture et ce qui est Nature. On sait que chaque Culture se définit d'elle-même en termes d'Ordre et s'oppose à ce qui est au dehors et qui est conçu comme Désordre, Chaos, Barbarisme. Du côté de la Nature on met donc toutes les 'autres' cultures, c'est-à-dire les cultures d'autrui qui ne sont pas partagées ni reconnues comme telles dans le modèle culturel choisi. Il suffit de considérer la façon dont les Grecs qualifiaient les étrangers. "It is well known that Barbarians were, to the Greek, those who could not speak the Greek language, those who babble, making sounds which not only are meaningful but even lack organisation" (Sonesson 1997: 4). En effet, même selon Cardona, pour beaucoup de cultures le facteur discriminant entre les hommes et les animaux est la possession d'un langage articulé. C'était la weltanschauung des Grecs selon lesquels seul l'être humain avait l'enarthróos phoné, le langage articulé. Pour eux, au niveau linguistique, tous les Barbares, qui ne parlaient pas le grec et qui ne pouvaient pas se faire comprendre, étaient donc pareils aux animaux. (Cardona 1988: 89).

Aux antipodes de cette vision du monde, il arrive aussi qu'une culture s'établisse d'elle-même "as being on the outside representing Nature, while another society plays the role of Culture" (Sonesson 1997). L'exemple du Japon est éclairant à ce propos. Dès l'arrivée des caractères chinois, la Chine a joué un rôle de premier plan dans la littérature japonaise, un rôle décisif pour déterminer ce qui devait et pouvait être appelé 'belles lettres'. Le mot 'chinois' indiquait la Culture et la Civilisation en lettres majuscules. C'est pourquoi les tentatives de s'affranchir du colosse chinois ont été très lentes et ont demandé tout un effort d'autodétermination, de prise de conscience et connaissance de soi, de son autonomie, de ses propres valeurs, d'une 'différence' par rapport aux Chinois. Ce déroulement historique, que l'on appelle "Nipponisation, a concerné tous les processus de création littéraire (écrite et orale), et touche à diverses degrés toutes les techniques de production du texte.

Sonesson relève que chaque culture a sa façon, ses mécanismes indigènes pour produire des textes et il a aussi souligné que ces techniques doivent leur raison d'être au rapport qu'il y a entre TEXTE et NON-TEXTE, entre CULTURE et NATURE. La dimension dialogique (ou au moins dialectique) est une des caractéristiques de ces deux pôles; c'est la raison pour laquelle je considère insuffisant le modèle de communication inspiré de la théorie mathématique de l'information: Source à SENDER à Channel à RECEIVER à Destination A mon avis le handicap de ce modèle est qu'il échoue à souligner le rapport 'Moi-autrui' et 'Autrui-moi'. Le modèle de l'école de Tartu, par contre, prévoit mieux cette réciprocité: S1 CREATOR => WORK ARTIFACT <= => AESTHETICAL OBJECT <= => S2 PERCEPTUAL AGENT "The Tartu model, contrary to information theory to which much semiotics refer, construes the receiver as an active participant in the process" (Sonesson 1988: 1, cf. site web: http://www.arthist.lu.se/kultsem/semiotics/index.html#alphabet. Emile Benveniste a finement remarqué que chaque acte de communication peut être 1) orienté vers l'émetteur, lorsqu'on pense que c'est au destinataire de récupérer ce qui n'est pas partagé dans le système interprétatif commun aux participants; 2) orienté vers le destinataire, lorsqu'on assigne cette tâche à l'émetteur: c'est à lui de donner aux participants tout ce qui n'est pas partagé dans le système interprétatif. Ce n'est pas par hasard si Benveniste, au cours de son analyse linguistique sur les pronoms, affirmait qu'il y a une relation de "personne" entre les pronoms sujets 'Moi' (personne sujet) et 'Toi' (personne non-sujet) ; tandis que le pronom de troisième personne 'Il' reste en opposition aux pronoms "personne" Moi et Toi, en étant par définition un pronom "non-personne" (Benveniste 1985: 83-106).

Si on essaie d'appliquer au modèle dichotomique Nature-Culture les réflexions linguistiques de Benveniste, on verra que la réalité pronominale "auto-ontive", 'Moi/Je', correspond au mot Culture, la réalité pronominale "anti-ontive", 'Toi/Tu', correspond à l'expression Extra-Culture (ou Culture de l'alter) et la réalité pronominale "an-ontive", 'Lui/Il', devient Non-Culture, c'est à dire Nature ou Extra-Extra-Culture, en indiquant avec cela le rapport d'altérité absolue qu'il y a parmi des cultures très éloignées l'une de l'autre. Le modèle d'école de Tartu a le gros avantage d'être un modèle très ouvert: aujourd'hui ce qui est conçu en termes de non-culture peut se transformer en extra-culture, devenir ensuite une zone proche de la culture officielle, jusqu'à être complètement englouti par la culture d'accueil.

Ce modèle bâti sur l'interaction entre les théories de Benveniste et la méthode anthropologique de Lévi-Strauss est très utile pour démontrer tous les bouleversements que l'introduction de l'écriture idéographique chinoise (kanji est le terme linguistiquement le plus neutre) a déclenchés dans la langue japonaise. Les kanji amorcèrent dans la langue d'accueil des procès significatifs d'adaptation à la culture dont ils étaient la porte-parole (écrite); mais simultanément il y eut aussi des procès d'adaptation au sens contraire: c'est à dire de l'écriture vers la langue, des tentatives d'adapter cette écriture 'forte' au japonais, en appliquant des lectures indigènes aux signes chinois et en inventant des signes écrits là où les kanji faisaient défaut. Au fur et à mesure que cette adaptation linguistique avait lieu, la langue japonaise cessait d'être support et substrat muet, comme elle l'était au début, et se transformait en langue écrite d'abord et langue littéraire ensuite. Il y eut au début une phase de transfert total de l'identité nationale: la culture japonaise des origines et des premiers documents est une Extra-Culture par rapport à soi-même, car elle reconnaît la primauté littéraire chinoise. Le passage à une lente prise de conscience de soi conduit aux expérimentations et aux hybrides linguistiques du Man'yôshû. Cette phase se conclut bien vite et déjà à l'époque Heian (794-1185 apr. J.-C) il y eut une coexistence des deux cultures.

L'ICONICITÉ DU SIGNE.

Bien avant qu'au Japon pût apparaître quelque chose de pareil à ce qu'aujourd'hui on appellerait un gouvernement central, des uji ou clans de la côte occidentale du Kyûshû avaient déjà des relations commerciales avec le continent et étaient en bons rapports avec les souverains chinois, recherchant chez eux une légitimation politique. Les Annales des Han Postérieurs racontent qu'un roi au nom Nu du pays de Wa envoya en 57 apr. J.-C un tribut à l'empereur chinois; il reçut en échange un sceau en or. Ce sceau fut découvert vers la fin du XVIII siècle dans un endroit de la région nord du Kyûshû. Au début il fut considéré un faux, mais maintenant les études paraissent accepter la possibilité qu'il s'agisse du même sceau nommé dans les Annales chinoises : l'inscription trouvée sur l'objet confirme le titre de vassal obtenu par un roi Nu de Wa.

Les exemples d'écriture 'donnée en cadeau', c'est à dire les cas d'écriture qui n'est pas produite sur place, mais 'donnée' comme résultat concret d'une intense politique des rapports commerciaux, ne sont pas rares au Japon des origines: il y a des inscriptions sur des cloches (dôtaku), des épées (katana), des pierres et des miroirs. Toutefois cette documentation archéologique n'est pas significative du point de vue philologique. Ici l'écriture n'est pas perçue comme telle et donc elle ne peut pas être reçue en tant qu'écriture par n'importe quel destinataire. En effet il vaudrait mieux parler des utilisateurs d'un objet, plutôt que des destinataires d'une écriture: ils jouissent de l'ouvre, ils sont consommateurs d'un objet dont le surplus esthétique demeure l'essentiel dans cette écriture décorative. C'est pour cette raison que les artisans japonais avaient appris à imiter les miroirs de fabrication chinoise et qu'ils savaient aussi graver sur la surface polie des kanji de bon augure. On n'avait pas encore appris à écrire, mais on familiarisait déjà avec la nature figurative de l'écriture.

Avec le terme d'iconicité, la sémiologie moderne indique un rapport de ressemblance ou analogie entre la 'forme d'un signe' (le signifiant étant une lettre, un son, un mot, une chaîne de mots) et l'objet ou l'idée auquel le signe se rapporte dans le monde ou mieux dans notre perception du monde. "The similarity between sign and object may be due to common features inherent in both: by direct inspection of the iconic sign we may glean true information about its object. In this case we speak of 'imagic' iconicity (as in a portrait or in onomatopoeia) When we have a plurality of signs, the analogy may be more abstract: we then have to do with diagrammatic iconicity which is based on a relationship between signs that mirrors a similar relation between objects or actions (e.g. temporal sequence of actions is reflected in the sequence of the three verbs in Caesar's dictum 'veni, vidi, vici'): in this instance, the sign (here the syntactic structure of the three verbs) is an iconic diagram. Obviously, it is primarily diagrammatic iconicity that is of great relevance to language and literary texts" (Nanny 1999, cf. site web www.es.unizh.ch/iconicity). Il est bien sûr trop simple de penser que dans toute idéographie il y a une iconicité au premier degré, bâtie seulement sur un rapport entre forme et signifié, c'est à dire ce que l'on appelle "imagic iconicity". Aujourd'hui il y a un taux vraiment bas de caractères qui peuvent se dire pictographie ou écriture-miroir. Mais même lorsqu'on analyse un texte très ancien tel que le recueil poétique du MYS, on s'aperçoit bien vite que même les pictographies les plus utilisées sont employées pour bâtir une iconicité plus complexe et "diagrammatique": ici l'iconicité devient vraiment une force créative du langage. "Both imagic and diagrammatic iconicity are not clean-cut categories but form a continuum on which the iconic instances run from almost perfect mirroring (i.e. a semiotic relationship that is virtually independent of any individual language) (consideration remarkable, car presque toute pictographie dans n'importe quelle langue est pareille, l'iconicité de ce type étant basée sur le rapport entre le signe et son objet, mais pas entre le signe et sa langue d'appartenance) to a relationship that becomes more and more suggestive and more and more language-dependant"(Nanny, 1999).

Cette présence forte de la langue, cette iconicité qui dépend de la langue, on la perçoit bien dans la toute première tentative d'absorber les suggestions iconiques des signes chinois dans les textes japonais. La date que le Nihonshoki mentionne pour l'introduction de l'écriture idéographique est 285 apr. J.-C. et on attribue la médiation culturelle au scribe coréen Wani, ensuite considéré l'ancêtre de la classe des scribes. Mais comme la chronologie du Nihonshoki n'est pas très fiable, il faut placer cette date vers le Ve siècle. C'est à cette période qui remontent des statues bouddhistes, des épées et d'autres artefacts portant des inscriptions qui sont plus que seulement imitatives. Beaucoup de fautes philologiques qu'on y a retrouvées le démontrent: elles signalent jusqu'à quel point le substrat linguistique du japonais gardait son autonomie, en démontrant le bas degré de neutralité de la langue autochtone et sa difficile réductibilité aux modèles grammaticaux chinois. Ce substrat n'avait pas seulement accueilli une écriture (les kanji), mais aussi une culture et surtout une langue bien différente. Par conséquent, il est surprenant de remarquer que la langue japonaise apparaît et transparaît dans des inscriptions qu'on dirait chinoises : le sous-sol japonais s'impose en filtrant les structures linguistiques profondes, tel que l'ordre syntaxique japonais qui est formé de SUJET-OBJET-VERBE, une séquence typique des langues agglutinantes et opposée à la structure du chinois (langue isolante) où l'ordre syntaxique est SUJET-VERBE-OBJET. L'action de ce filtre linguistique ne se limite pas aux structures 'profondes', mais transparaît même dans des fonctions plus connotatives que dénotatives du langage: il suffit de penser aux essais de transférer la signification psychologique et sociologique de certaines formules de politesse dans une langue qui en était dépourvue. Ce passage d'un idiome à l'autre ne pouvait pas se réaliser sur une base linguistique verbale, car les deux langues appartenaient et appartiennent à des familles trop éloignées; l'écriture au contraire pouvait servir de trait d'union métalinguistique, parce que cette forme scripturale idéographique avait (et a toujours) un maillon faible de la chaîne sémiotique. Si la construction du signe chinois se fonde sur les trois éléments forme, son et signifié, le côté faible de cette construction, celui qui pouvait être 'attaqué' et modifié par la culture d'accueil, était sans doute le son, la lecture phonématique du signe. La dyade forme-signifié demeurait solide, inattaquable et inexpugnable. La seule paroi rocheuse qui s'offrait aux grimpeurs japonais était la lecture, la possibilité d'attacher à ces formes étrangères une prononciation 'domestique', connue, familière: il fallait donner aux signes chinois des noms japonais, il fallait appeler ces formes graphiques avec des mots japonais.

Je crois que la particularité de toute écriture, pas seulement de l'idéographie chinoise, hittite ou égyptienne, se résume dans ce complexe rapport de forces qui s'instaure entre le registre phonétique et le registre graphique. Citons encore Cardona "Toujours et partout l'écriture doit être comprise en tant que code primaire de signes, constitué par des 'lignes' tracées et donc par des figures. Quand on dit 'écriture', cela signifie partout 'système de symboles écrits'; c'est donc évident que toutes les écritures historiques, pas seulement celles qui sont idéographiques mais aussi celles plus ennuyeusement alphabétiques, ont un contenu intrinsèquement figuratif et visuel. En tant que catégorie universelle, l'écriture est figure. (.) L'expression graphique offre des possibilités assez nombreuses pour donner des indications différentes par rapport à celles qui sont transmises par le texte linguistique, c'est à dire par exemple la disposition des mots dans le tissu du texte, l'emploi des dessins, la couleur des signes, etc." (Cardona 1995: 37). Il y a quelquefois la tendance à effacer de notre mémoire alphabétique la qualité figurative des litterae et cela ne fait qu'alimenter le mythe de l'origine verbale de l'écriture. "Il est surprenant lorsqu'on y songe de constater que le mythe de l'origine verbale de l'écriture puisse avoir une vie si longue, cette hypothèse aurait pourtant dû paraître absurde aux linguistes depuis longtemps. Ce qui caractérise essentiellement la structure de l'écriture est sa mixité: parce que son système s'appuie sur deux registres à la fois, celui du verbe et celui du graphisme, mais aussi parce que ces registres sont eux-mêmes foncièrement hétérogènes l'un à l'autre. Leurs modalités d'expression ne se situent ni dans le même champ physique - l'un est oral, l'autre visuel - ni dans le même contexte de relations intersubjectives - dans un cas les partenaires doivent être coprésents, dans l'autre seule est nécessaire la présence d'un spectateur." (Christin 1995: 11). Heureusement de nos jours le mythe de la dépendance verbale de l'écriture a été tiré de ses gonds par une nouvelle conscience qui a conduit à revisiter le rapport écriture-image dans beaucoup de domaines occidentaux (Gordon 1987). Il ne faut pas oublier que ces réflexions ont surtout ouvert les portes qui mènent à des recherches linguistiques concernant toute forme d'iconicité présente aussi dans les écritures alphabétiques: du phono-symbolisme des onomatopées, aux allitérations de ce qu'en anglais on dit 'form miming meaning', comme pour la phrase 'veni, vidi, vici'. Dans cet exemple "the formal similarity of the three verbs iconically also reflects a similar relation between the concepts it referred to. Additionally, this formal concordance emphasises the ease with which Caesar's conquest took place: each verb consists of two syllables, each syllable (formed by a consonant and a vowel) is of same length and each start with same consonant 'v'. This type of second degree iconicity or diagrammatic iconicity (more complex than a pictogram mirroring the referent) plays a role in folk etymology, in word formation and it is used to great effect in poetry, in every literature of the world" (Nanny 1999).

Le langage poétique est en effet un langage allusif et figuratif, où tout est joué le long de bornes qui marquent la limite entre ce que la parole paraît suggérer et ce qu'elle semble nier. De ce pouvoir allusif de la parole (et orale et écrite) il y a mention dans les premiers textes écrits japonais (Kojiki 712 apr. J.-C et Man'yôshû 759 apr. J.-C). Beaucoup de poésies du MYS nous décrivent une pratique religieuse bien attestée dans la littérature classique, c'est à dire l'offrande des poèmes aux lieux sacrés. Il s'agissait de lieux de passage, lieux qui marquaient une frontière de l'espace. Lorsqu'on devait franchir un col de montagne ou à côté d'une chute, on offrait de petits cadeaux aux dieux selon la coutume shintô et ce rite ne pouvait pas se dérouler sans qu'il y eût aussi une offrande poétique, vu que la poésie était conçue comme parole formalisée, prière et formule magique.

Chez les Japonais on croyait que la poésie avait le pouvoir miraculeux d'émouvoir les dieux parce qu'elle naissait du kotodama, c'est à dire des 'esprits de la parole' qui habitaient cachés au-dessous de la langue (Plutschow 1979: 117-132). Par conséquent, quel était le meilleur instrument offert au poète pour donner expression écrite au kotodama? Parmi les systèmes sémiotiques à mesure humaine, quel système pouvait être plus efficace que l'iconicité des kanji pour dévoiler des correspondances imprévues entre les objets du monde et la surface bidimensionnelle où le poète les évoquait? Contrairement à l'idée saussurienne de l'arbitraire du langage, des études conduites au XXe siècle ont démontré que l'iconicité intervient à tout niveau de 'élaboration linguistique (phonologie, morphologie, syntaxe) et pratiquement dans toute langue connue. Récemment même la critique littéraire a confirmé que "iconicity is also pervasive in the literary text, from its prosody and rhyme, its lineation, stanzaic ordering, its textual and narrative structure to its typographic layout on the page" (Nanny 1999). Je pense par exemple aux études de Julia Kristeva et à ses analyses concernant les états 'limite' du langage, des écholalies enfantines au cas de la parole psychotique: selon Kristeva, l'écriture est elle aussi une tentative iconique de s'approcher aux mille formes de la signification, à l'hétérogénéité du Moi à subjectivité brisée, au chaos de tout discours qui cherche une traduction du modus symbolique (Kristeva 1992: 23). L'origine de cette nouvelle attention au 'caché' des signes est sans doute à lier avec la sémiotique de Peirce et ses trois principes fondamentaux: 1) l'objet est le premier moteur de toute séméiologie. 2) fonction médiatrice du signe. 3) primauté du moment iconique au cours de toute constitution du signe (Peirce 1980: 205).

La sémiologie selon Peirce

Précisons un peu ces trois principes. Le premier principe de la sémiotique de Pierce se rapporte à sa position de philosophe du pragmatisme: il y a une primauté de la réalité extérieure par rapport à l'être humain, car tout démarrage de l'entreprise gnoséologique est attribué à cet objet qui est dans le monde et qui devient moteur sémiotique. Le Signe est toujours déterminé par un Objet et à son tour il détermine une idée dans l'expérience mentale d'une personne; donc cette dernière détermination (du Signe vers l'Interprétant) est 'médiate-ment' déterminée par l'Objet initial. Selon le deuxième principe de Pierce toute signification doit son origine à l'Objet. Mais comment se réalise le processus sémiotique? La séméiologie implique une coopération parmi trois sujets: dans la chaîne objet/signe/interprétant, les trois maillons sont irréductibles les uns aux autres et le passage de l'un à l'autre n'est pas mécaniquement déterminé, mais s'effectue au moyen d'une médiation créative. Le signifié n'est pas passivement déterminé par l'objet, le signe étant le point d'appui sémiotique d'une médiation créatrice entre objet et interprétant. Le signe peut se faire médiateur au fur et à mesure qu'il est partie de l'activité intellectuelle de l'interprétant (le signe en tant qu'expression de la pensée) et en même temps il véhicule toute l'objectivité du monde réel en dehors du sujet. Enfin, selon le troisième principe, le signe a un aspect objectif qui réfléchit le moment initial pù le rapport objet-signe était fort étroit. La représentation de l'objet n'a pas lieu au moyen d'une contrainte mécanique de l'objet sur les sens ni sur l'esprit, mais condition première pour toute représentation est l'interprétation qui est due à la médiation créatrice de l'homme comme 'faiseur de signes'. En tant qu'interprétation, il va sans dire que toute représentation peut être équivoque et même erronée. Mais en tout cas la représentation est le moment iconique de la constitution du signe. En affirmant la primauté de l'iconicité, le troisième principe de la sémiotique de Pierce dépasse le dogmatisme de la conception 'indexable' du signe (le signe en tant que double, trace et copie immédiatement déterminée par l'objet: les pictographies) comme la notion symbolique du signe tel que absolument pas déterminé par l'objectivité (arbitraire du signe).

L'ÉCRITURE DANS LES PREMIERS TEXTES: KOJIKI E MAN'Y'SHÛ.

Partons de la citation suivante:"Respectueusement suivant la volonté souveraine et en obéissant à ses ordres, j'ai rassemblé et rassemblé avec recherche minutieuse les anciennes légendes. Cependant, en étant les mots et les pensées d'autrefois très très simples, il est bien difficile aujourd'hui de dresser une phrase, rédiger une période à la seule aide des caractères chinois. Si on les écrit, en fondant tout sens sur leur valeur idéographique, on risque de ne pas percer la vraie signification du mot. Mais si on aligne les caractères en leur donnant une pure valeur phonétique, l'essence des choses devient trop longue et perd toute sa simplicité." (Yasumaro, Kojiki)

D'après cette déclaration, il est évident que les difficultés ne manquaient pas dans l'emploi des kanji pour un but si ambitieux comme celui de rédiger une cosmogonie autochtone en langue autochtone ou en japonais. Il vaut aussi la peine de remarquer que seul le premier livre du Kojiki s'occupe de mythologie, tandis que la matière traitée dans le 2e et 3e livre a d'importantes connotations politiques. Ce sont des chroniques généalogiques concernant les premiers rois japonais et leur action de gouvernement. Si le but était de rechercher une légitimation politique pour les têtes couronnées et la dynastie gagnante de Yamato, on comprend bien l'importance d'établir des documents avec une écriture claire. Yasumaro montre ainsi d'avoir une conscience linguistique: il sait qu'il y a un écart entre réalisation graphique et réalisation orale des kanji et il dit qu'il va se servir de cet écart pour rendre la langue du Kojiki plus intelligible et plus claire. Il explique qu'il est impossible d'écrire des kanji pour leur valeur 'kun' (glose d'un mot étranger) seulement, c'est à dire en employant la traduction japonaise du signe: il y a en effet des logographes chinois qui n'ont aucune correspondance avec des 'gloses' japonaises. Ici l'idée de la pauvreté terminologique de la langue japonaise par rapport à la richesse culturelle de l'univers chinois émerge du fond de la discussion; donc, selon l'auteur, employer les kanji seulement pour 'dire' des mots en japonais signifiait envisager le risque d'appauvrir un texte qui voulait, ou essayait de représenter l'équivalent japonais des anciens livres généalogiques chinois. D'autre part, la réflexion de Yasumaro s'arrête aussi sur des considérations d'ordre pratique: écrire des kanji phonétiquement, c'est à dire en employant leur valeur 'on' (son, prononciation d'un mot) aurait alourdi la matière, en rendant l'ouvre trop longue et donc peu facile à consulter. Tout cela motive la décision d'adopter un style scriptural mixte (hentai kanbun). Le résultat de cette médiation idéale sera bien différent. Comme dans toutes les situations historiques où il y a défaut de standardisation du système 'langue', un des premiers textes écrits japonais va se connoter par une complète, énigmatique, presque cryptographique obscurité des signes et des leurs combinaisons, mais surtout par une difficile relation avec l'oralité. Il faut vraiment se demander s'il y avait une 'interface orale' pour ces premiers textes: est-ce qu'ils se reliaient avec le monde du verbal? Jusqu'à quel point ces textes pouvaient-ils être LUS et pas seulement VUS? (Tadusi Iwabuchi 1977: 46)

MAN'Y'GANA OU KANA DU MAN'Y'SHÛ.

Le MYS est le recueil de poèmes le plus ancien qu'on connaît au Japon: la matière poétique est ordonnée en XX maki (ou rouleaux de librairie) qui contiennent plus de 4000 poésies composées entre 645 et 760 apr. J.-C. Le MYS n'est pas un chokusenshû, c'est à dire une anthologie poétique rédigée par volonté impériale (il y en a 21, écrits au cours de la période 905-1439): il s'agit plutôt d'un recueil privé et tout cela ne peut pas aider à dissiper beaucoup de doutes concernant la date exacte de sa compilation ou l'identité de son compilateur. Aujourd'hui on a tendance à croire qu'au cours d'un projet initial le MYS avait été conçu comme anthologie impériale, mais une fois disparue cette 'investiture', le MYS resta une anthologie privée (shisenshû). Si on doit situer la production littéraire du MYS, il y a seulement trois laps de temps à citer: la réforme Taika (645); la fondation de la ville et capitale Nara (712); les difficultés politiques et économiques que le nouvel état de Yamato doit affronter après la réunification du Japon ancien, jusqu'à l'année 759: à cette date remonte la dernière poésie du MYS. Au fur et à mesure que l'état de Yamato se consolide, en affirmant son pouvoir politique sur tous les autres clans, l'identité nationale se renforce, en donnant naissance à une nouvelle conscience de soi en tant que culture autochtone. Le résultat qui en découle est bien visible dans le MYS qui est la seule anthologie où s'effectue une vraie rupture des barrières sociales. Dans les recueils à suivre, ce sera bien plus difficile d'insérer autant de chants populaires et de poésies composées par les classes populaires qu'on retrouve dans le MYS. Katô Shûichi a justement écrit qu'ici il s'agit d'une poésie collective, un des rares instants où la poésie japonaise nous donne une vue d'ensemble de son temps (Kato Shuichi 1987: 27-85). En tout cas, ce qui frappe davantage et ce qui constitue le vrai trait d'union entre la poésie des gens simples et la poésie 'noble' des fonctionnaires de cour est l'absence presque complète de références politiques, chose très bizarre à une époque où les changements politiques sont nombreux. On dirait qu'il y a une sorte d'indifférence aux questions politiques, sauf pour quelques rares vers moqueurs et de protestation contre l'armée de l'empereur. Le cour du MYS reste en effet lyrique et se développe autour du thème du rapport affectif homme-femme. Les anthologies impériales à suivre sont centrées sur des amours conventionnels et stéréotypés, mais ici ce n'est pas encore le cas: il y a toute une fraîcheur thématique qui va être perdue par la suite. Dans le MYS, un groupe important de poétesses de cour, libre de toute obligation panégyrique envers l'empereur, peut éviter la tâche politique masculine de la poésie dithyrambique et peut composer des poésies intimes centrées sur l'analyse des nuances psychologiques de la passion amoureuse.

Pour ce qui concerne la langue du MYS, les premières tentatives d'adapter les kanji au substratum japonais furent toujours placées sous le signe de la précarité. Kana (les deux syllabaires locaux, 'inventés' au cours de la période Heian) signifie en effet 'nom provisoire', expression opposée a mana = nom vrai. Les 'vrais noms' étaient les kanji, assimilés par les Japonais à la triade complète et originelle de forme/signification/son. Les mana représentaient l'origine, le point de départ, l'incipit de toute culture, avant sa déchéance. Lorsque les kanji ont perdu leur originelle identité-unité de logographes chinois, ils peuvent devenir des morphogrammes, des phonogrammes, des morphogrammes partiels ou des pures valeurs sémantiques qui renvoient par icône ou index à d'autres sémagraphies. Dans le Makura no sôshi (103) de Sei Shônagon (X siècle), l'écrivain raconte un épisode singulier: un fonctionnaire de cour est l'objet de la raillerie de la poétesse, car il ne sait pas écrire d'une main sûre les mana (ce qui pourrait être compréhensible), mais il ne sait même pas écrire d'une belle calligraphie les kanma (lecture période Heian pour kana). L'anecdote témoigne assez bien de la valeur qu'on accordait à l'époque Heian aux kanji: même après l'introduction et le succès littéraire bien ancré des deux syllabaires locaux hiragana et katagana, les kanji sont toujours 'mana', leur essence étant plus 'vraie', vrai terme d'une comparaison où on mesure l'expertise calligraphique, l'habileté à écrire. Par contre, la nature 'arbitraire' et 'provisoire' des kana souligne la particularité de ce système de signes où la parole ou acte communicatif de la langue orale est considérée 'chose seconde', chose qu'on a dérivée des kanji, presque en la 'soustrayant' par simplification à la complexité de l'écriture. En tout cas, 'la parole' n'est jamais complètement affranchie de tout cordon ombilical avec l'écriture, et parce que cet ensemble phonologique reste conventionnel, quasi une étiquette postiche à ajouter, enlever, modifier, et parce que c'est au binôme inébranlable forme - signifié que l'on confie toute charge importante comme par exemple d'éclaircir la 'voix', c'est à dire le contenu de l'expression, en supprimant toute ambiguïté homophonique.

Les poésies du MYS sont écrites en employant les kanji selon trois critères.

1) En tant que mana logo-graphiques : 1 signifié = 1 mot. Ce mot pouvait se composer par 1 seul kanji, mais plus souvent par 2 kanji, la lecture choisie étant une lecture kun et donc polysyllabique comme la plus part des mots japonais.

2) En tant que phono-graphie, en attribuant aux kanji des valeurs purement phonétiques. On décomposait le morphème en sous-unités syllabiques minimales, on attribuait un kanji pour chacune de ces syllabes, en construisant de cette façon une chaîne phonétique de caractères. L'emploi des Man'yôgana (ou 'kana du MYS', c'est à dire les kanji pris pour leur pure valeur phonétique ou de rébus) représenta pour les Japonais la première occasion pour réfléchir sur la nature phonologique de leur langue. En choisissant les kanji pour une reconstruction phonétique du mot, ils essayèrent d'établir même au niveau graphique la différence qu'il y avait entre deux séries de voyelles.

3) En tant que rébus: dans ce cas, aussi significatif que rare, la lecture du signe est japonaise (kun), mais le choix des kanji ne se fonde pas non plus sur la seule homophonie, mais sur des critères d'homophonie et de continuité sémantique (par similarité ou opposition) entre le representamen oral (réalisation orale, comme le signe est lu), le representamen écrit (réalisation graphique, ce que l'on voit écrit) et son référent (l'objet dans le monde ou le concept dans l'univers psychique humain). L'emploi des Man'yôgana - rébus est aussi bien difficile: pas seulement pour toute hypothèse de prononciation, mais aussi au niveau d'interprétation: il est assez complexe de repérer aujourd'hui le contexte interprétatif d'autrefois et de découvrir le cadre de continuité sémantique qui liait une image acoustique (réalisation orale) à certains kanji (réalisation graphique) qui pouvaient eux-mêmes véhiculer d'autres images.

"Parfois on ne réussit pas à comprendre lequel parmi les trois emplois phono-sémantiques des kanji il faudrait appliquer dans une telle poésie et toute difficulté nous vient par la constatation étonnante que les auteurs ont employé les trois critères consciemment dans une façon complexe. Alors on se demande pourquoi ils ont voulu être difficiles: n'était-il pas possible d'élaborer un système d'écriture plus simple, même en recourant aux caractères chinois? C'est une réponse bien évidente; bien sûr qu'il aurait été possible de penser à des solutions moins ambiguës et plus uniformes et pourtant on a l'impression que les Japonais aimaient de l'écriture sa complexité et ils trouvaient qu'un système comme celui-ci pouvait être un instrument stimulant pour toute expression esthétique où le goût pour l'ambiguïté régnait souverainement" (Tollini 1997: 46).

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