Online Magazine of the Visual Narrative - ISSN 1780-678X
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Issue 18. Thinking Pictures |
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Polarités. La photographie entre littérature et sensation (en relisant Goodman et Deleuze) |
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Author: Ronald Shusterman Abstract (E): Representation implies narrativity - certain philosophers go so far as to claim that the mind itself is essentially "literary" in structure and mode of operation. If, as Wordsworth points out, there is a "tale in every thing", there is also just as necessarily a dose of narrativity in every representational picture. Yet not all photography is figurative; there is a kind of photography that cannot be connected so easily to narrative concerns. To avoid betraying the specificity of such works, one must resist a certain "tyranny of reference" that transforms abstract art into familiar categories. Sections 1 to 3 present this distinction between narrative and non-narrative photography. Section 4 takes up these same issues at a more theoretical level by showing a) how Deleuze (who could have been an ally) muddles his concept of a "logic of sensation" and b) how Goodman remains an adversary in this fight against the hegemony of reference. Section 5 concludes by returning to the notion of narrativity and especially to the concept of time which was at the heart of my arguments in sections 1 to 3. If, indeed, my distinction between narrative and non-narrative (or "de-realising") photography is based on temporal criteria, my endorsement of such criteria must not be seen as a return to Lessing. Abstract (F):Toute représentation engage automatiquement une potentialité narrative. Certains philosophes vont jusqu'à prétendre que le cerveau lui-même est foncièrement littéraire. S'il y a un " conte dans chaque objet " (Wordsworth), il y a également une dose de narrativité dans chaque image. Mais toute la photographie n'est pas forcément figurative : il existe en effet un genre de photographie qui ne se rattache pas facilement aux formes narratives. Pour ne pas trahir la particularité de telles oeuvres, il convient donc de lutter contrer une certaine " tyrannie de la référence " qui transforme l'art abstrait en art reconnaissable. Sections 1 à 3 illustrent la distinction entre photographie narrative et non-narrative. Ensuite, la quatrième section tente de situer le débat à un niveau plus théorique en montrant a) comment Deleuze - qui aurait pu être un allié - se trompe dans sa présentation d'une logique de la sensation et b) comment Goodman est un adversaire dans cette lutte contre le tout référentiel. En conclusion (section 5), je reviens à la narrativité et à la notion de temporalité qui sous-tendait mes arguments en sections 1 à 3. En effet, si ma distinction entre photographie narrative et " déréalisante " se base sur des critères temporels, ceux-ci ne doivent pas être interprétés comme un retour à Lessing. keywords: representation, narrativity, reference, process, paratext, abstraction, macrophotography, figure, worldmaking, vision and version.
To cite this article: Shusterman, R. Polarités. La photographie entre littérature et sensation (en relisant Goodman et Deleuze). Image [&] Narrative [e-journal], 18 (2007). |
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1. Introduction
Poser la question des rapports entre littérature et photographie, c'est forcément interroger la notion du réalisme. L'exploration des rapports entre littérature, photographie et réalisme pourrait également fournir l'occasion de remettre en cause l'hégémonie du référentiel, ou, tout au moins, de tracer les limites au règne du réel. Même si la littérature et la photographie s'érigent généralement en rivales dans cette recherche du réalisme, plasticité et textualité peuvent parfois se séparer, afin de permettre à chacun de suivre son propre chemin. Dans ce qui suit, ma thèse sera simple : Toute représentation engage automatiquement une potentialité narrative, mais, en même temps, il ne faut pas oublier que toute la photographie n'est pas forcément figurative. Il existe en effet un genre de photographie qui ne se rattache pas facilement aux formes littéraires (ou, plus exactement peut-être, narratives). D'une part, je serais amené à mettre en perspective le concept d'un art cinématographique totalement libéré de toute dimension narrative (souhait exprimé par Peter Greenaway), mais d'autre part, je critiquerai la position de Goodman qui laisse entendre que même l'art abstrait "figure" (et par conséquent " raconte ") à sa façon. Il est vrai, nous le verrons, que cet art dit " abstrait " peut se doter de narrativité, grâce à ce que Gadamer appellerait une " appropriation ", une appropriation qui se réalise par le biais d'une opération figurale. Je prétendrai, en revanche, que cette appropriation se justifie uniquement lorsqu'elle se fonde sur des éléments réellement présents, et que le figural est parfois une trahison de l'ouvre. Pour présenter mes arguments, je me servirai de quelques images, dont quelques photos de ma propre composition. Je montrerai que ma pratique photographique est en quelque sorte moins plastique que narrative. Si cette photographie est " du côté de l'idée ", c'est, en dernière analyse, parce qu'elle est du côté de la littérature.
2. " Cerveau littéraire " et leçons de choses: " un conte dans chaque objet "
Pour certains philosophes, la photographie ne saurait éviter la narrativité car le cerveau humain est en lui-même essentiellement littéraire. C'est la thèse notamment de l'école des cognitivistes comme George Lakoff, Mark Johnson et Mark Turner. Selon ce dernier, nos opérations mentales se fondent sur des facultés intrinsèquement littéraires :
Il y a peut-être un peu de flottement dans les thèses de Turner, mais l'argument principal est que la modalité même de notre pensée est littéraire ; le cerveau s'organise selon des structures et des pratiques que nous appelons littéraires mais qui sont en réalité l'essence même de notre saisie du monde :
Mais si le récit est partout, si la vie mentale est foncièrement " littéraire ", il va de soi que la narrativité dominera l'ensemble de nos créations, et la photographie ne saurait s'extraire de cette hégémonie de la littérature. Je doute fort que le poète romantique William Wordsworth ait lu les cognitivistes californiens, mais l'on trouve une affirmation analogue de cette même inévitabilité de l'intrigue, cette même omniprésence de la narrativité, au sein de l'un de ses plus curieux poèmes. [2] Voici ce que l'on lit au milieu de Simon Lee (1797):
Je vous propose pour ce texte la traduction suivante :
Je pourrais résumer mon argumentation ici en empruntant cette devise de Wordsworth : s'il y a un conte dans chaque objet, c'est pour une raison simple : dès qu'il y a identification et/ou représentation, il y a pensée, donc séquence, donc narrativité, au moins sous une forme implicite ou potentielle. Pour la petite histoire, Wordsworth reprocha à son collègue Coleridge l'absence de logique narrative de son célèbre Rime of the Ancient Mariner. Il écrivit :
Mais c'est totalement illogique, de la part de Wordsworth, de reprocher au poème de son ami ces " événements non reliés qui ne se produisent pas mutuellement ". C'est illogique de la part de l'auteur de Simon Lee de critiquer cette absence de trame narrative, car s'il y a un conte dans chaque objet, il n'y a nul besoin d'avoir une intrigue cohérente et bien ficelée pour que la narrativité s'empare de l'ouvre. Selon cette optique, on pourrait effectivement affirmer que la photographie naît de la littérature, puisqu'elle trouve ses premières inspirations dans cet élan de transcription du réel. La transcription du réel, quel que soit son médium, est forcément une représentation d'un segment de récit, que ce " récit " soit " Grand " ou purement quotidien. Si Henry Fox Talbot intitule le premier livre photographique illustré The Pencil of Nature (publié à partir de 1844), c'est que la nature doit y écrire son processus. Transcrire le réel, c'est donc automatiquement formuler une narration (Ce qui ne veut pas forcément dire que la photographie " pense " ou qu'elle est une forme de " cognition ". Sur les rapports entre art, fiction et connaissance, voir Shusterman, 1995 et 2002.).
On aurait tort toutefois de limiter la photographie à cela ; on aurait tort de conclure que les origines de la photographie fixent à jamais cet art dans son ensemble. Certes, nous serions tous d'accord pour dire que toute photo figurative, étant par définition référentielle, est automatiquement narrativisée, c'est-à-dire imprégnée d'une séquence d'événements humains. C'est bien cela le lien inévitable entre photographie figurative et littérature ou plutôt le lien inévitable entre photographie et narrativité. Je préfère en effet parler de " narrativité " (plutôt que de " littérature " ou de " littérarité ") car la définition de la littérature est d'une difficulté notoire : en dernière analyse, il me semble impossible de cerner la " littérarité " - et ceux qui prétendent le faire sont, la plupart du temps, en train de proposer des approches explicitement ou sournoisement axiologiques qui ne définissent rien mais portent tout simplement des jugements de valeur (sur ce point, voir Shusterman, à paraitre). On aurait tort de limiter la photographie à cette transcription du réel car il existe toute une tradition - déjà - de photographie déréalisante, de macrophotographie non-figurative qui ne rentre pas du tout dans cette catégorie. Cette photographie est " déréalisante " car elle bloque toute représentation par l'utilisation de perspectives inhabituelles ou d'objectifs " macro " qui transforment radicalement le réel. Nous en verrons quelques exemples plus loin. Sur le plan purement théorique, toutefois, il faut admettre, dans un sens, que chaque photo - qu'elle soit figurative ou non - a forcément une histoire. Derrière chaque photographie, il y a, génétiquement, un processus qui a mené à sa création ; même une photo non-figurative est le résultat d'un processus. Cette dimension-là de la narrativité sera toujours présente. Ce n'est pourtant pas parce que l'ouvre a une histoire que la découverte de cette histoire est l'essence de l'acte herméneutique qui s'y attache. Imaginons que j'ai réalisé une photo non-figurative à partir d'objets réels pris en macrophotographie ou avec un objectif déformant. Le spectateur peut certes chercher à identifier ces objets ; il peut tenter de me faire avouer les étapes de ma démarche (autrement dit, il peut me faire raconter " l'histoire " de cette ouvre). Mais en faisant cela, il quitte le domaine de l'interprétation pour aboutir à l'anecdote. Il y a peut-être " un conte dans chaque objet ", mais si aucun objet n'est réellement visible dans mon ouvre, il ne faut pas chercher à la dénaturer par projection. Si mon ouvre refuse la représentation, elle refuse par là même toute identification, et ne comporte donc aucune narrativité. Évidemment, ce slogan que j'essaie de vous imposer - Pas de narrativité sans référentialité ! - est davantage un idéal, une norme à défendre qu'une description exacte des pratiques réelles des spectateurs ou même des artistes. En premier lieu, nous savons tous que les spectateurs partent souvent à la dérive face à l'art abstrait. Appelons cette dérive " le réflexe on dirait ", baptisé ainsi en l'honneur d'un collègue que je ne nommerai pas et que j'ai croisé lors d'une exposition d'Anish Kapoor à Bordeaux il y a quelques années. Devant telle pièce, c'était " on dirait un vieux gramophone. " Devant telle autre, ce fut " on dirait une cloche ". Ensuite, les artistes eux-mêmes ne résistent pas à cette tentation, affublant certaines ouvres non-figuratives de titres fort mal choisis - ici encore je fais allusion à Anish Kapoor qui donna à une ouvre assez gaie et jouissive le titre Mélancolie. Tout paratexte qui attache l'ouvre à tel ou tel objet, artefact ou sentiment du domaine humain y introduit nécessairement de la narrativité et transforme l'ouvre plastique, même l'ouvre plastique la plus abstraite, en ouvre partiellement littéraire. Ce serait naïf que de croire que l'on pourrait contrer ce réflexe, et si je songe à mes propres photographies, je dois avouer qu'elles privilégient toutes la narrativité. Elles sont du côté de la littérature.
3. Quelques images.
Il y a effectivement un conte dans chaque objet dès sa localisation dans l'espace. Qui dit voyage dit processus et donc narrativité, et toute photo ayant une légende qui précise cette localisation aura au moins cette dimension narrative. Mais nous sommes encore plus clairement au cour du processus dans cet exemple tiré d'une série réalisée en Islande (l'ensemble des photos est visible à www.figurespolaires.fr ) :
Si un simple nom de lieu suffit pour narrativiser, ici, en plus, nous avons visiblement le résultat d'une séquence, et le regard cherche à comprendre comment de tels blocs de glace parviennent à s'échouer sur cette plage de sable volcanique. Cette glace doit arriver de quelque part ; nous sommes confrontés non seulement à une intrigue mais aussi à une énigme. L'homme qui contemple la scène peut ainsi figurer ce besoin de récit pour comprendre, comme le dirait Mark Turner. L'image suivante montre bien, à mon avis, combien la simple présence d'un artefact humain peut modifier un paysage :
Ici nous sommes en Antarctique, et j'ai cadré cette cloche sur le pont de mon navire contre un arrière-plan flou mais surtout inhabité. Dès qu'il y a la trace de l'humain dans un paysage, il y a une narrativité encore plus forte. La cloche est bien plus qu'un objet naturel qui nous livrerait son " conte ", qui nous parlerait du processus qui l'a produit (comme ce fut le cas pour les blocs de glace). Ici l'objet est le fruit d'une intention. Toute scène implique un état de choses dans le monde, et donc un processus ayant amené cet état. Mais rien n'empêche la photographie de montrer, encore plus concrètement, processus et déroulement. La narrativité dépend toutefois de la connaissance : il faut comprendre ce qui est représenté.
Par exemple, il faut pouvoir reconnaître le dos d'une baleine à bosse et connaître le comportement de cet animal pour comprendre ce que la photo saisit. Un martien historien de l'art mais nul en zoologie pourrait certes commenter la dimension purement formelle d'une image montrant des baleines nageant parmi les icebergs; il pourrait dire que les angles des formes noires font écho aux angles des formes blanches, etc., mais il ne saurait nous dire qu'il s'agit de baleines à bosses et ne pourra donc pas comprendre le processus en cours. Certes, toute image aura une sorte de narrativité minimale engendrée par le mouvement de l'oil sur sa surface. Mais une véritable narrativité exige une reconnaissance de l' être au-delà de la forme. N'oublions pas par ailleurs que toute représentation nous donne un moment choisi dans un espace délimité - et ce dans le cadre d'un espace-temps lui-même sans mesure. L'espace est toujours plus grand que ce que l'on voit, le temps est toujours plus long, l'incipit et la " fin " en littérature sont toujours des coupes arbitraires dans le plan de l'infini. Nous avons vu que le paratexte injecte automatiquement une dose de narrativité dans toute ouvre, qu'elle soit abstraite ou figurative. En revanche, l'absence de paratexte n'implique pas une absence de narrativité si la figuration à elle seule suffit pour raconter une histoire. L'image suivante est restée sans titre :
Mais cette absence de titre n'ôte pas le caractère narratif de cette image, car référence et narrativité sont présentes dans la représentation elle-même (ici la mort et toute la séquence d'événements qui y ont mené). Notons toutefois que l'absence de titre peut provoquer une plus grande ouverture herméneutique. Si j'avais intitulé cette ouvre " Hommage à Darwin " ou, pour être encore plus ésotérique, " Hommage à John Fowles ", j'aurais pu relier l'image à la littérature de façon encore plus directe. N'oublions pas que le siècle de la naissance de la photographie est aussi le siècle de l'essor de la paléontologie - autre trace d'un ça a été. Notons également que c'est ce genre d'image partiellement déréalisante qui peut provoquer le réflexe " génétique ". Il s'agit de toute évidence d'une photo fabriquée, d'une mise en scène, ce qui peut amener le spectateur à chercher à connaître l'origine - c'est-à-dire le récit - de cette mise en scène. Identifier les différents éléments, c'est rétablir dans son déroulement les gestes du photographe. Si c'est facile de reconnaître la mâchoire que j'ai ramassée sur une route d'Islande, je doute que vous soyez nombreux à avoir reconnu le toit de ma Volkswagen rouge. Or, chercher ce genre d'identification, chercher en quelque sorte l'histoire de ce cliché, c'est en effet transformer l'image en récit. Mais ce récit-là est externe à l'ouvre, alors que l'allusion à la mort, à la sélection naturelle et, le cas échéant, au rôle qu'ont joué les fossiles pour la pensée et la littérature victorienne, font partie intégrante de cette composition. Mais il est temps de songer à quelques exemples d'une véritable photographie " déréalisante " et par là même " anti-littéraire ". Je pourrais commencer avec l'ouvre de Yann Arthus-Bertrand, à condition d'ôter les titres qu'il fournit habituellement.
http://www.yannarthusbertrand.com/yann2...
En effet, tant que l'on tient à nous préciser qu'il s'agit telle ou telle région " vue du ciel ", tant que l'on nous explique que telle ou telle belle composition est tout simplement un effet de " vase craquelée en Camargue ", on fournit les précisions de lieu et de processus qui placent ces images du coté du récit. Il suffirait en revanche d'imaginer ces ouvres sans titre pour les sortir de la narrativité. Curieusement, il existe une sorte de photographie qui vise le réel encore plus explicitement que celle de Yann Arthus-Bertrand mais qui produit souvent des images aussi abstraites qu'esthétiques. Je songe en effet à la photographie astronomique. Le rêve de voir la terre vue du ciel n'est pas né avec Arthus-Bertrand, c'est un vieux rêve d'astronome et de géographe, un rêve qui remonte aux origines de la photographie. Ce n'est pas Félix Tournachon qui dira le contraire. De nos jours, ce genre de photographie se réalise grâce à " SPOT " et les autres satellites gérés par des organismes comme le CNES. Mais il faut également savoir que leurs clichés se vendent à des fins purement décoratives, car elles ont de véritables qualités esthétiques. Là où le scientifique cherche des renseignements, l'esthète peut savourer une qualité formelle et une beauté certaine.
lien : http://www.cnes.fr/imagezoom...
Il ne faut toutefois pas oublier que ces images " déréalisées " selon ma présentation sont en fait concrètement ancrées dans la représentation du réel. On pourrait dire que le geste de Nadar, que toute photographie de la terre vue du ciel, est déjà " littéraire " si elle cherche à décrire notre planète et à nous dire ce qu'elle fut, ce qu'elle est, et ce qu'elle deviendra. Ma définition de la littérature est peut-être un peu trop large, mais il me semble que toute ouvre qui délaisse en dernière analyse le pur plastique pour s'intéresser à notre destin est du côté du récit. Je terminerai donc cette partie illustrée de mon parcours avec une image plus clairement abstraite. Il s'agit d'une ouvre de macrophotographie déréalisante réalisée par Lawrence Gasquet :
Je ne me prends pas pour un pur plasticien car mes propres photos sont en effet soumises aux exigences de la narrativité et de l'authenticité. L'art a justement cette capacité d'outrepasser les limites du réel afin de poursuivre ses objectifs plastiques propres. La photographie peut ainsi se libérer de la tyrannie de la référence. Et, à ce titre, elle pourrait trouver son champion dans les écrits de Gilles Deleuze, quitte à y apporter quelques révisions d'optique.
4. Deleuze et Goodman
Ce même désir d'échapper à la tyrannie référentielle fut exprimé par le cinéaste et plasticien Peter Greenaway lors d'une conférence publique prononcée à Bordeaux il y a quelques années (pour plus de détails sur cet auteur, voir Gasquet 2005). Il tentait d'imaginer une nouvelle forme du septième art qui serait totalement libérée de l'emprise de la littérature, un cinéma qui ne serait plus encombré par des acteurs, des gestes, par tous les éléments de la narrativité. Il me semble impossible de faire du cinéma sans narrativité tant que le médium utilise des objets et des êtres reconnaissables. S'il y a un conte dans chaque objet, il y a encore plus que cela dès que des êtres humains se meuvent sur un écran, et même le film le plus avant-gardiste aura sa portée ou son sens socio-politique s'il met en scène des rapports humains. Le seul film sans narrativité aucune pourrait être un film à la Stan Brakhage, c'est-à-dire une ouvre purement plastique et non-figurative, fabriquée en dessinant des formes abstraites directement sur la pellicule. Même là, toutefois, il y aura une narrativité embryonnaire ; le spectateur pourrait dire, par exemple, " Regarde cette ligne, regarde comment elle s'est tournée pour ensuite revenir à son point d'origine ! " Un tel film n'aurait pas de dimension humaine explicite, mais il composerait une séquence et se rapprocherait ainsi du récit. Or, si le cinéma ne peut être totalement sans narrativité, une image fixe à la Arthus-Bertrand ou à la Gasquet peut effectivement se dégager du récit. Elle ne fonctionne pas sous forme de séquence. C'est ce genre d'art qui semble appeler de toute sa force une " logique de la sensation " et l'adepte de l'image déréalisante cherche tout naturellement des appuis chez Deleuze. Au début de son essai sur Francis Bacon on croit trouver ce qui va être une défense solide d'un art strictement sensoriel, d'un art libéré de la tyrannie de la référence :
Or, si on saisit l'importance de cette volonté de " rompre avec la représentation " on peut rester un peu perplexe quant à cette " libération " de la Figure, surtout si elle vise à " s'en tenir au fait ". Qu'est-ce donc la Figure ?
Nous voilà rassurés : Deleuze veut donc dépasser le figuratif pour envisager un art qui agirait directement sur le système nerveux - et c'est précisément en cela qu'un art pourrait échapper à l'emprise de la littérature. La littérature ne peut jamais agir si directement. Il faut toutefois regretter son choix de vocabulaire. Ici Deleuze semble vouloir nous convaincre que le terme " figure " peut signifier sensation, mais " figure " a déjà une longue histoire. Remontons ensuite à la première ligne de l'ouvrage : " Un rond délimite souvent le lieu où est assis le personnage, c'est-à-dire la Figure " (9). On est effectivement en pleine référentialité si " Figure " égale " personnage. " Enfin, notre déception est complète lorsque nous nous rendons comptes que c'est Francis Bacon qui est choisi pour cette logique de la sensation. Bacon n'est point un peintre abstrait ! Il déforme le personnage, il y injecte une tension et un " devenir-animal " ou un " devenir-viande " mais nous ne quittons pas vraiment le domaine de la représentation. D'ailleurs, le " devenir " est un processus déjà narratif. Ce n'est pas ainsi que l'on évitera d'être colonisé par le littéraire. Deleuze aurait mieux fait de choisir un autre artiste pour sa démonstration et il aurait dû réserver le terme " Figure " aux opérations langagières, comme le fait la tradition. Pour ma part, je distinguerais entre le sensoriel, le figural, et le figuratif. Le sensoriel est le domaine de la pure sensation sans emprise d'une référentialité quelconque ; le figuratif est le domaine de la représentation, et le " figural " serait ce domaine intermédiaire où le sensoriel se voit chargé d'un contenu reconnaissable par le biais d'un acte figural. [3] En effet, nous l'avons déjà vu, les titres d'ouvres abstraites semblent souvent happés par un besoin du figuratif, un besoin de tout transformer en éléments reconnaissables et saisissables par le langage ordinaire. Ainsi l'une des " dérives " de la métaphore serait, en arts plastiques, cette volonté de passer par le figural (le paratexte métaphorique) pour arriver en fait au figuratif, c'est-à-dire au représentationnel facilement catégorisable. Dans un acte figural, le langage tente de saisir la sensation afin de la " naturaliser " en quelque sorte. Par le biais du langage, par le biais de cet acte figural, on parvient ainsi à transformer le sensoriel en figuratif. Autrement dit, la dérive métaphorique transforme l'abstrait en référent identifiable. S'il y a un conte dans chaque objet qui nous entoure, une véritable logique de la sensation devra donc trouver ses meilleurs exemples dans un art sans objet identifiable.
* * *
Nous rencontrons des difficultés inverses dans la philosophie de Nelson Goodman. Si Deleuze prêche pour une esthétique abstraite en choisissant malheureusement des exemples figuratifs, Goodman cherche à démontrer une sorte de narrativité généralisée qui serait au sein de tableaux réellement non figuratifs. Là où Deleuze envisage (au moins) un art extrait de l'hégémonie référentielle, Goodman voit la référence - ou un genre de référence - absolument partout. Autrement dit, le genre de photographie déréalisante que nous venons d'analyser garderait, aux yeux du Goodman, une dimension référentielle. Cela va de soi pour lui, car il affirme que l'ouvre est une manière de faire un monde : " Pour construire le monde comme nous savons le faire, on démarre toujours avec des mondes déjà à disposition ; faire c'est refaire. " (Popelard, 15). [4] Les arts abstraits, même s'ils " n'ont pas de sujet " sont des activités qui " exemplifient ou expriment " et ont, à ce titre, " des fonctions référentielles symboliques " - ce sont donc " des instruments pour faire le monde " (Popelard, 20-21). Dire qu'une ouvre abstraite " fait un monde ", c'est bel et bien affirmer que toute ouvre, même la plus abstraite, comportera une dose de narrativité. On pourra objecter, premièrement, qu'une ouvre d'art n'est pas une affirmation, qu'elle n'a pas et ne cherche pas à avoir le même statut qu'une théorie scientifique. Au début de son ouvrage, Goodman passe allégrement des théories physiques et biologiques à la " vision " (11) artistique d'un Van Gogh ou d'un Canaletto. Il a certes raison de conclure qu'aucun " cadre de référence " ou algorithme ne permet de passer d'une " version " du monde à une autre. Mais pourquoi prétendre qu'une vision artistique est forcément une version du monde ? Sur le plan pragmatique, une vision n'est pas nécessairement une assertion ; elle ne prétend pas forcément à la vérité, et nous ne sommes pas obligés de croire qu'un tableau comme La nuit étoilée était, pour Vincent, sa façon d'avertir les contrôleurs aériens contre les dangereux tourbillons du ciel. Très simplement, il n'y a pas de rivalité entre art et science ici. Ensuite, que serait exactement une " vision " sans aucun contenu ? Si La nuit étoilée reste une ouvre figurative, que pourrons-nous dire de la " vision " d'une peinture parfaitement abstraite ? Goodman devrait admettre que l'idée n'a pas de sens, puisqu'il affirme lui-même ceci : " Un tableau non figuratif, par exemple un Mondrian, ne dit rien, ne dénote rien, ne peint rien, n'est ni vrai ni faux. " (28). Il faut, hélas, poursuivre la citation :
On peut certes estimer que Broadway Boogie-Woogie est effectivement une version du monde - grâce à quelques qualités formelles et surtout à l'action du paratexte. Peut-on en dire autant de l'ensemble des compositions de Mondrian, y compris celles qui n'ont pas de titre ? Si le tableau non-figuratif (ou la photo totalement déréalisante) ne dit rien et ne peint rien, n'est ni vrai ni faux, comment évoquer, comme il le fait sur la même page, la rightness, la justesse ou la " correction " d'une telle ouvre ? Ici les propos de Goodman me semblent incohérents : si toute ouvre d'art est une " version " du monde, alors un quelconque concept de vérité devrait s'appliquer ; si une ouvre ne dit rien, ne dénote rien, n'est ni vraie, ni fausse, alors pourquoi la traiter de " version " ? Quelle serait la différence entre une véritable " version " et une configuration aléatoire d'éléments déposés par hasard sur une plage (voir, pour plus de détails, le célèbre article de Knapp et Michaels (1982, 1985) sur l'intentionnalité) ? Bien plus loin dans son essai Goodman conclut, à propos de quelques questions de vérité, " qu'une image ne fait aucun énoncé " - a picture makes no statement (Popelard 166, Goodman 131). Mais si elle n'affirme rien, comment peut-elle être une version ? Comment peut-elle faire un monde ? Pour les images, comme pour tout, il faut prendre en considération le statut pragmatique. Même une photographie figurative (et donc narrative) n'est pas automatiquement une affirmation que ce qui y est donné à voir existe réellement. Pourquoi Goodman ressent-il le besoin faire de toute ouvre une ouvre qui " symbolise " ? Pourquoi tenter d'y injecter une dimension linguistique alors qu'il dit lui-même, de certaines ouvres, qu'elles ne sont pas figuratives ? C'est sans doute parce qu'il a besoin du langage pour ériger l'art en rival de la science :
S'il était forcé d'admettre que l'art abstrait n'est pas un langage, si cet art ne symbolise rien, alors son projet de faire de l'art, de tout art, une composante essentielle de tout savoir échoue. Si en revanche, Goodman peut nous convaincre que même une peinture abstraite " signifie ", il peut alors proclamer la valeur cognitive de l'art. L'emprise de la littérature sur la photographie viendrait donc en part de cette rivalité là. La photographie chercherait le réel car seul le réel peut hisser la photographie au niveau du savoir. Goodman insiste donc que toute ouvre est " symbole " et il s'efforce de parler des " langages de l'art ". Une ouvre d'art, affirme-t-il, " pour être libre de toute représentation et expression, est encore un symbole. " (88). En examinant quelques exemples d'une " photographie déréalisante ", j'ai voulu faire comprendre que ce vocabulaire sémiotique, destiné à faire entrer toute ouvre dans la catégorie du langage, trahit l'esprit de bon nombre d'ouvres qui peuplent le monde de l'art contemporain. J'aurai pu évoquer la sculpture minimaliste ; j'aurai pu explorer certaines formes de musique. Vis-à-vis de tous ces exemples, cette volonté de faire rentrer l'ouvre dans un système langagier illustre bien une certaine hégémonie du littéraire sur le visuel. On a beau refouler le réel, il effectue son retour inévitablement, projetant sa narrativité partout. Ici Goodman et Deleuze sont des compagnons de voyage. La peinture, affirme le philosophe français, " élève les couleurs et les lignes à l'état de langage, et c'est un langage analogique. On peut même se demander si la peinture n'a pas toujours été le langage analogique par excellence " (74). Il s'agit effectivement de faire de l'art un rival de la science. Cela passe par cet appel au langage, et c'est bien cet appel au langage qui effectue, ou qui tente d'effectuer, une narrativisation de toute ouvre. C'est bel et bien cet appel au langage qui produit l'emprise de la littérature sur la photographie.
5. Le retour à Lessing ?
J'ai bien peur que toute mon argumentation nous ramène à quelques considérations inspirées de Lessing que l'on croyait obsolètes. Tout au long de cette discussion des rapports entre littérature et photographie, j'ai évoqué, implicitement ou explicitement, des considérations temporelles. J'ai laissé entendre que l'on ne peut avoir de narrativité sans temporalité, et mon système des arts semblait ériger une barrière entre arts atemporels et arts du mouvement. J'aimerais vous laisser avec une distinction un peu moins rigide, basée sur la différence entre la notion de temporalité, dans un sens très général et applicable à toute ouvre, et la notion de séquence (ou déroulement ) interne qui n'aurait un sens que vis-à-vis de certains arts. Les photographies déréalisantes existent certes dans le temps et leur réception est une affaire temporelle. Elles ne comportent en revanche aucune narrativité. Les images que j'ai pu réaliser en Antarctique existent non seulement dans le temps ; elles sont là afin de narrer un récit. J'ai voulu contraster ces deux sortes de photographie non pas uniquement pour défendre un pluralisme, pour contrer l'hégémonie du littéraire. Je voulais également laisser entendre que la photographie déréalisante, comme toute ouvre abstraite, a un curieux effet salutaire. Privée de toute identification facile, cette photographie ne ramène pas tout à nous, à notre sociologie, aux clichés de nos catégories habituelles. De par son abstraction même, elle peut nous faire prendre un peu de recul ; et s'il y a " un conte dans chaque objet " il y a également, et paradoxalement, une leçon morale à puiser de ce dépassement de la représentation.
Ronald Shusterman Université Paul Valéry - Montpellier 3 RonaldShusterman-at-tele2.fr
Bibliographie
Deleuze, Gilles. Logique de la Sensation. Paris : La Différence, 1981. Gasquet, Lawrence. " Narrating by Numbers : Peter Greenaway et la question de la primauté du texte au cinéma ", in L. Louvel et H. Scepi, Texte/Image : nouveaux problèmes. Rennes : PUR, 2005. 153-170. Goodman, Nelson. Manières de faire des mondes. Trad. M.D. Popelard. Nîmes : J. Chambon, 1992 ; Goodman, Nelson. Ways of Wordlmaking, Indianapolis: Hackett, 1978. Groupe µ. Traité du signe visuel : Pour une rhétorique de l'image. Paris: Seuil, 1992. Knapp, Steven et Michaels, Walter Benn. "Against Theory." Critical Inquiry, Summer, 1982. in Mitchell, W.J.T., ed., Against Theory, Literary Studies and the New Pragmatism. Chicago: U of Chicago P, 1985. 111-30. Shusterman, Ronald. " Espace de liberté et sens du monde " in Lecercle, Jean-Jacques et Shusterman, Ronald. L'Emprise des signes. Paris : Seuil, 2002. 143-174. ---. " Fiction, connaissance, épistémologie. " Poétique 104, Nov. 1995. 503-18. --- " Pour en finir avec la 'littérarité'", Dictionnaire d'esthétique, Paris, Armand Colin, à paraître, 2007. Turner, Mark. The Literary Mind. New York: Oxford UP, 1996. Wordsworth, William. The Poems, Vol. 1. Harmondsworth: Penguin, 1990. --- The Early Letters of William and Dorothy Wordsworth (1787-1805), ed. Ernest de Selincourt (Oxford: Clarendon Press, 1935).
Notes
[1]Notons que nous passons ici d'un absolu (" C'est notre cerveau ") à une affirmation plus mesurée (" La plus grande partie.). [2]Je remercie Marc Porée pour cet exemple. [3]On pourrait peut-être formuler la même idée en se servant de la distinction, proposée par le Groupe µ, entre signe iconique et signe plastique (voir par exemple Traité du signe visuel : Pour une rhétorique de l'image, Paris, Seuil, 1992). Le débat entre différentes écoles de sémiotique dépasse le cadre de cet article. Disons simplement que je m'inspire ici de Peirce (icône/symbole/index) et qu'il me semble que ma formulation permet de conclure que le sensoriel n'est pas automatiquement un signe au sens strict du terme. [4] La traduction officielle de cette phrase gomme légèrement les nuances relativistes de l'original : "Worldmaking... always starts from worlds already on hand; the making is a remaking" (Goodman, 6). La phrase anglaise souligne plus clairement que ce " worldmaking " est toujours en cours. |
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Ronald Shusterman est Professeur à l'Université Paul Valéry - Montpellier 3 et Délégué scientifique à l'AERES (Paris). Spécialiste d'esthétique et de théorie littéraire, il est l'auteur notamment de Critique et poésie selon I.A. Richards: de la confiance positiviste au relativisme naissant (Bordeaux, 1988). L'Emprise des signes (Paris, Seuil, Collection Poétique, 2002 ), un volume de débats avec Jean-Jacques Lecercle, résume l'ensemble de ses positions théoriques sur des questions telles que le statut du langage littéraire, la dimension cognitive de l'art, le rôle de l'auteur, et la métaethique de la lecture. |
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